recenze xb

snimky-20-22112008-peruc-186 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Diagram a obraz.

Dvě knihy o „jiném“ myšlení.

 

 

Recenze knih:

1) Miroslav Petříček: Myšlení obrazem. Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně (ne)pokročilé, Herrmann a synové, Praha 2009.

2) Zbyněk Baladrán, Vít Havránek, Věra Krejčová (ed.): Atlas transformace, Tranzit, Praha 2009.  

 

 

Otázka lidského myšlení není jednoduchá ani jednoznačná. Věnuje se jí řada vědních a studijních oborů od filosofie, přes antropologii, logiku a psychologii, až k informatice. Myšlení se postupně stalo předmětem zájmu humanitních, přírodních i technických věd, což se neprojevuje jen snahou o jeho popis a interpretaci, ale i úsilím o jeho modelování, usměrňování a uplatňování i mimo antropogenní sféru. Zároveň se pochopitelně klade otázka, jaký typ myšlení lze úspěšně aplikovat v jednotlivých oblastech (nejen) lidské reality a panuje přesvědčení, že různým sférám činností konvenují různé kategorie myšlení. Bohužel se jako vedlejší produkt těchto úvah vtírá ne zcela nahlas vyslovená otázka, jaký typ myšlení je ten „nejlepší“ a „správný“. Popřípadě se mezi řádky výzkumu myšlení vznáší téměř nebezpečná úvaha o tom, co je „normální“ a co už je „abnormální“ myšlení. Některé typy myšlenkových procesů se tak mohou stát mytizovaným zaklínadlem a některé v podstatě nadávkou či negativně hodnotící a devalvující nálepkou. Zdá se, že se určitým způsobem vzájemně obviňují z nekoncepčnosti, nepřesnosti či omezenosti třeba teorie vědy a teorie tvorby s oblíbenými zaklínadly „konvergentního“ respektive „divergentního“ myšlení. Tato oboustranná či vícestranná dehonestace probíhá potichu i přes to, že příslušníci různých táborů by při reflexi svých argumentů byli zřejmě ochotni bez větších problémů uznat, že „čisté“ formy myšlení neexistují, že není pojmu bez intuice a naopak či dedukce bez indukce a naopak apod.

Zdá se, že v západním novověkém a moderním epistémé se přesto pomyslná miska hodnotících vah vychyluje na stranu určitého konceptu myšlení, který byl postupně označen za tu „pravou“ cestu k (vědeckému) poznání; přičemž toto poznání musíme spíše chápat jako jistou verzi funkčnosti. Vědecké teorie se snaží definovat poměrně přesnou metodologickou trajektorii, jejíž struktura se ukazuje nakonec jako poměrně banální a svým způsobem i legrační. Je pozoruhodné, že tyto teorie, který byly dotvořeny informatikou a předpřipraveny třeba Francisem Baconem, mají zjevně cosi společného se soutěžením či sportovním zápolením. Orientovaná struktura výzkumu obvykle začíná na „startu“ a směřuje k předpokládanému „konci“ či cíli. Mezi tím se rozprostírá vlastně překážková dráha různých dílčích rozhodnutí a voleb, které mají většinou charakter výběru z opozičních kvalit. Může se zřejmě jednat o sólový i štafetový běh. Na začátku je formulace hypotézy, předmětu a metodologie. Tady by většinou „přirozeně“ myslící člověk i skončil. Ten by se totiž neptal jenom co, jak a jaký, ale také v duchu dětské „naivity“ i proč. V tom případě by však byla kladena jakási „meta“-otázka, kterou se západní myšlenkový diskurz už poměrně dlouho pokouší umístit za hranice legitimního poznání. Toto ohraničení území konceptuální legitimity může sice mít a má své pádné důvody, které zformuloval mimo jiné Immanuel Kant, nicméně problém spočívá spíše ve faktu iluzornosti reálné možnosti tohoto ohraničení. Tzv. přísná věda dospívá sice k zajímavým a „fungujícím“ výsledkům, ovšem na poli své sebereflexe žije zřejmě v zajetí mýtu a utopie. Toto konstatování opět nepředstavuje nějakou žhavou novinku, ale setkáváme se s ním v různých podobách už od romantiky, přes fenomenologii, až k dekonstrukci. A k premisám těchto disciplín dospívá „z druhé strany“ časem i samotná teorie vědy, která začíná v současnosti čím dál více využívat pojmů imaginace, událost či kontextuálnost i pro oblast samotného exaktního bádání. V některých příručkách vědecké metodologie se pak najdou nesmělé ozvuky těchto proměn v připouštění určité neurčitosti výzkumného procesu i jeho výsledků. V jedné publikaci o metodologii vědy se vyskytuje třeba následující výrok: „(cíle) jsou… relativně snadno vyhodnotitelné“. Slůvko „relativně“ je zdánlivě nevinné a nenarušuje celkový „optimismus“ úvahy, nicméně ve skutečnosti je naprosto zásadní a jeho přítomnost naprosto zpochybňuje „vyhodnotitelnost cílů“. „Relativita“ totiž znamená, že vyhodnocení se může uskutečnit, ale naprosto stejně pravděpodobně se uskutečnit nemusí a víceméně nikdo neví „proč“. V tomto nechtěném přiznání vlastní relativity se nakonec novověké myšlenkové paradigma protnulo s „jinými“ podobami myšlení a snad konečně může začít jejich plodná spolupráce namísto neustálého vzájemného osočování a podceňování.

 

 

Stabilní a proměnlivé

 

Obě recenzované knihy jistým způsobem reflektují proměnu myšlenkového paradigmatu v moderní či postmoderní době, které se stále více odvrací od „klasického“ důrazu na rovnovážný stav a nahrazuje jej vizí nestálosti, jedinečnosti či procesuálnosti. Zde bychom mohli opět sledovat dlouhou genealogii těchto diskursivních posunů a tvrdit, že se zase nejedná o nic nového pod sluncem. Opozice mezi myšlením stálosti a proměnlivosti je zřejmě příznačná pro celé dohledatelné dějiny myšlení a to nejen v evropském prostoru. Musíme to však vyjádřit přesněji: myšlení stálosti respektive proměnlivosti se sice vyskytuje v různých historických epochách a kulturních oblastech, nicméně ona „opozice“ (zásadní kontrast) se výrazněji formuje teprve v novověku. I tato „opozice“ má sice své zjevné předobrazy v ostrých diskusích a sporech, které spolu vedly starší konceptuální systémy, nicméně ty se někdy vyznačovaly i představou dialektické provázanosti mezi těmito oblastmi (v metaforické podobě to vyjadřuje třeba Raffaelova „Škola Aténská“). Obě recenzované knihy plédují pro myšlení jedinečnosti, události či proměnlivosti. A obě toto myšlenkové paradigma chápou jako vlastnost obrazu či přinejmenším určitého typu obrazu. „Atlas transformace“ razí heslo „diagramatické myšlení“ a Miroslav Petříček mluví přímo o „myšlení obrazem“. Pozoruhodné je, že oba tyto koncepty berou v úvahu především lineární obraz: diagram a čáru. Tyto kategorie chápu sice jako jistou metaforu, která se dá snad rozšířit na všechny obrazy, nicméně se domnívám, že je to metafora neúplná a selektivní. Pro oblast určitých obrazových entit mi metafora linie připadá nepoužitelná nebo nedostačující. Myslím, že pouze v rámci určité nepřípadné geometrické úvahy lze kategorii linie rozšířit i do oblasti plochy, tvaru, objemu či hmoty. Linie je abstrakce, kterou využívají primárně obrazy, jež chtějí sugerovat svoji exaktní povahu. Linie je modelové zobecnění, které pouze naznačuje možnosti konkrétní aplikace a interpretace. Petříček mluví vlastně o rozhraničení nerozlišenosti, tj. o jakémsi zakládajícím aktu, o strukturování chaosu. Sem by samozřejmě spadalo i hnětení hlíny a svým způsobem i akty destrukce, které lze chápat jako jakési přestrukturování s cílem zesílení momentu „reálna“. Nutkavá touha po „reálnu“ totiž paradoxně má mnohdy integritu subjektu zachránit - vyjmout ho z proudu virtuality, která je již „pře-strukturovaná“ a tím pádem indiferentnější než ne-strukturované reálno. Nejmasovější produkty současné obrazové kultury pracují právě s tímto pře-strukturováním či naopak ne-strukturováním a tím pádem v ní linie místo nemá nebo se z ní stává chuchvalec, který již také není linií v pravém slova smyslu (a to nejen „legitimní“ linií, jak říká Petříček, ale vůbec linií, kterou by bylo možná takto identifikovat). Zásadní rozdíl je totiž mezi tím, jak obrazy „technicky“ vznikají, a jak jsou vnímány (i v průběhu vzniku a samotným autorem). To znamená, že „technicky“ se sice může jednat o linie, ale na percepční rovině může jít o stále stejně „nerozhraničený“ celek a to i v oblasti mimetických reprezentací (což naznačuje třeba Roland Barthes svým pojmem „punctum“).

Z toho vyplývá, že diagramatická či lineární redukce obrazu má principiálně ikonoklastický ráz. Můžeme se vrátit ke zmiňovaným pojmům a tvrdit, že tato redukce podléhá mýtu konvergence jakožto „správného“ myšlení, přestože se výslovně vyslovuje ve zcela opačném smyslu. To je problém hlavně publikace „Atlas transformace“ respektive její celkové koncepce. Tato publikace se snaží být jakýmsi ne-diagramatickým diagramem. Diagram je zde sice prezentován jako rozbíhavá, nekonečně proměnlivá struktura, nicméně je třeba si uvědomit, že tuto vlastnost má pouze v jednom rozměru, a to sice v ploše. Formálně existují tzv. prostorové diagramy, ale tím se nenechme zmást. Prostor je zde vždy formován pouze jako vztah ploch a odpovídá tak třeba některým kubistickým teoriím respektive možnostem digitální reprezentace. „Tekutost“ prostoru se zde nepřipouští, nelze ji modelovat.

 

 

Sémiotika obrazu nebo sémiotika vnímání (obrazu)?

 

Petříček se nedal lapit do pasti diagramatické či lineární redukce. Přinejmenším celá závěrečná část jeho knihy tuto redukci odhaluje a překračuje. Využívá k tomu mimo jiné odkazy na zmiňované úvahy Rolanda Barthese a (nejen) jeho koncepci „vědy jedinečného“. Tato „věda“ připouští rozklad kontrolovatelného a modelovatelného řádu a tento potenciál přisuzuje právě obrazu. Už se nejedná o diagram ani ve smyslu konkretizace či časování obecného (jak můžeme rozumět Kantovu pojmu „schéma“); není zde žádná předpřipravená obecnina. V tomto případě mluví (nejen) Petříček o nemožnosti sémiotického chápání obrazu. Zde bych ovšem rád opět rozlišil dvě věci: nepřítomnost sémiózy na straně vznikání obrazu, ale naopak neodmyslitelnou přítomnost sémiotické interpretace na straně jeho vnímání a to i v případě „běžného“ diváka, neboť předpřipravené koncepty se do procesu vnímání zapojují zcela automaticky. Nepřítomnost sémiózy chápu opět genealogicky jako moderní mýtus divocha, dítěte či šílence. V jejich případech je občas zdůrazňována nepřítomnost kompetence k „dešifrování“ obrazu. Zde se ovšem v duchu často se opakujících diskusí musíme ptát, co to znamená „vidět“. Pokud připustíme, že nejde jen o fyzikální proces, pokud připustíme, že dalekohled nebo fotoaparát „nevidí“, můžeme klidně přistoupit na myšlenku, že vidět znamená do značné míry dešifrovat, číst. Samozřejmě, nikoli výhradně. Vidět znamená pochopitelně i být zasažen „kaší“ vjemu. Ovšem tato kašovitost se velmi rychle a nechtěně začne uspořádávat do určitých segmentů, mezi kterými už vznikají vztahy, kontrasty a tedy významy. Zde přichází plně ke slovu rozhraničující linie. Tím chci říct, že linie není mnohdy v obraze, ale v našem oku. Zde by asi přišla ke slovu otázka „tvůrce“ či autora obrazu. V této souvislosti bychom mohli připomenout třeba koncepci teoretika Michaela Frieda, který rozvinul termín „malíře-pozorovatele“. Autor je prvním divákem, který zřejmě vidí v obraze rozhraničující linie jako kdyby je sám klad a vytyčoval. Ovšem i on často pouze s „úžasem“ pozoruje, kde se linie kladou samy ze sebe. Důležité je také připomenout, že další diváci „vidí“ rozhraničující linie mnohdy jinde, než kde je viděl autor (vidí jinde pointu, těžiště, význam atd.). Zde přichází ke slovu i diagram, který se uplatňuje jako určité tekuté resumé pozorování (to znamená, že diagram se proměňuje v závislosti na aktu vidění).

 

 

Diagram a styl

 

 Další problém publikace „Atlas transformace“ spatřuji v tom, že proklamovaný diagram je zde uchopován jako stylový prvek. Toto vyprázdnění smyslu daného prvku je patrné, když jednoduše srovnáme několik obrazových diagramů v knize. Ať se váží k jakémukoli tématu či pojmu, jsou víceméně stejné a často nečitelné. Nečitelné nejen po vizuální stránce, která se zdá být náhodná, ale nečitelné i doslova, tedy vepsané texty jsou reprodukovány tak drobným písmem, že je nelze přečíst. Konkrétní diagramy jsou zde tedy povšechnou ilustrací inklinace k tzv. diagramatickému myšlení, ale přinejmenším čtenář publikace nad nimi toto myšlení nemůže rozvinout. Jako v módě existuje „street style“ nebo „gothic style“, jsme zde svědky „diagram stylu“. Je to pěkné a dá se to tisknout i na trička. Některé diagramy sice čitelné jsou (hlavně „návody“, jak celou knihu číst respektive kontemplovat), ovšem pocit jisté samoúčelnosti celkově převažuje. Kniha se dá číst víceméně jako tradiční kompendium a žádný zvláštní posun v myšlení neprovokuje. Nicméně řada z textů, které obsahuje, za přečtení stojí.

Problém „Atlasu transformace“ spočívá v tom, že její hezká vize nebyla naplněna a to zřejmě z toho důvodu, že pravděpodobně naplnit nelze. Kniha zůstane knihou. Otázkou také zůstává, jestli alternativní myšlenkové pochody, které publikace proklamuje, jsou opravdu alternativou nebo pouze potvrzením už dávno dosaženého „stavu“ nerovnováhy. Vcelku se mi „zdá“, že kniha nechtěně ideálně zapadá do rétoriky liberalismu, neboť se snaží zříct veškeré zodpovědnosti a usměrňování čtenáře. Ona totiž pluralita názorů jednak pluralitou není, neboť je pouze další ideologií „svobody“ a jednak bez cílenějšího „usměrňování“ ztrácí kniha cosi podstatného ze svého principu. Kniha totiž nemůže být „nekonečně“ otevřená, nemůže být rovnomocná světu a překrýt a rozšířit ho jako Borgesovská mapa, kniha je vždy jedinečným produktem, jako obraz, spadá opět do „vědy jedinečného“. Zdánlivá pluralita se zakusuje do ocasu zdánlivé objektivity. A to je přesně kategorie, kterou chce „diagramatický“ model myšlení rozrušit. Diagramaticky lze možná myslet, ale v podstatě se tak nedají psát ani komponovat knihy. To je zase Derridovský a trochu už i tradičně sémiotický problém: myšlenka není slovo a slovo není text.

 

 

Závěr

 

Závěrem chci velmi stručně vyjádřit své „pocity“ z obou knih.

Petříčkova kniha mě nadchla; nevzpomínám si, kdy naposledy jsem přečetl knihu s takovým potěšením a jedním dechem. Nechci tvrdit, že jsem v ní všemu rozuměl a možná i to, o čem se domnívám, že jsem tomu rozuměl, jsem třeba vůbec nepochopil (viz výše uvedená polemika s některými Petříčkovými úvahami, která se možná celá nese na vlnách tohoto neporozumění).

S „Atlasem transformace“ si nevím rady. Řada textů i „vizuálů“ v této knize je velmi zajímavá, nicméně celkově je pro mě kniha nečitelná - a to nejen pro svůj rozsah, ale i to hraje roli, jako v případě jiných dnes již standardně vydávaných antologií čehosi. Antologie jsou takový dnešní mor. Bez většího úsilí se vydařenou antologií dá i zabít. Nicméně „Atlas“ nepředstavuje skutečnou antologii, protože chce být o všem. Tuto podivnost reflektují i někteří autoři textů v knize (především zahraniční) a připisují to středoevropskému, „kafkovskému“ klimatu.

 

 

 

 leden2006-032

 

 

No Comments

recenze ax

0011 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milena Bartlová – Skutečná přítomnost

 

 

 

Již úvodem bych chtěl zdůraznit, že kniha může být velmi podstatná a přínosná nejen pro studium středověku, středověkého umění či obrazu, což jsou kategorie problematické a problematizované, ale inspiračním zdrojem se může stát v mnohem širším kontextu současného bádání o obrazové či vizuální kultuře. Otázkou tedy je, co vůbec představuje primát, generální zacílení knihy, zda určité aspekty středověké společnosti a kultury nebo širší rámec určité složky antropogenní reality, jíž máme ve zvyku označovat jako sféru obrazových médií, obrazové komunikace a značení. Domnívám se, že kniha může otevírat velmi široké diskursivní pole obrazu pro zasvěcené i méně zasvěcené čtenáře, mnohdy může přinášet vůbec první vhled do aktuální teoretické problematiky, která je v našich podmínkách pohříchu stále ještě „v plenkách“, neboť původní i překladové literatury v této oblasti je stále nedostatek. Tak se stáváme svědky paradoxní situace, že „diskurz“ vizuality a obrazu je u nás otevírán v době, kdy se k němu v zahraničních teoretických centrech začíná obracet i kritická reflexe. Nicméně publikace Bartlové do značné míry předchází případné kritice značnou šíří svého záběru, v němž nezůstávají vyhraněné teze bez reflexe a relativizace.

I základní koncept knihy jakožto reformulace tradičního oboru dějin umění do podoby vědy o obraze či vizuální kultuře není tak vyhraněný, aby nenabízel i možnost „estetické“ zkušenosti s uměleckým obrazem, jakkoli je moderní koncepce estetiky (řekněme kantovská) považována v knize většinou za neadekvátní postoj vůči předmoderní obrazové produkci. Proto může moje částečná polemika vyznít poněkud do prázdna, protože možná polemizuji s něčím, co není nijak ostře a vyhraněně tvrzeno. Na úvod ovšem uvedu několik poznámek, které se snad obecně týkají různých současných teorií obrazu a vizuální kultury, jež sice na jednu stranu považuji mnohdy za přesnější a adekvátnější chápání různých obrazových projevů vyjma úzce a zřejmě historicky vymezeného konceptu umění, na druhou stranu však přemýšlím o tom, zda tyto dnešní teoretické disciplíny nemohou vytvářet i určitý blok v přístupu k „uměleckým“ dílům, jestli neredukují jejich současný prožitek, který se nutně nemůže krýt s historickým vnímáním a odezvou a těžko může mít jinou než právě v jistém smyslu „estetickou“ povahu. To, že je „estetická“ zkušenost dnešními teoretickými disciplínami poněkud redukována či odsunuta do pozadí jakožto anachronismus (což se děje v podstatě právem), má své klady i zápory. Paradoxně zde možná opět vítězí jakýsi pozitivistický přístup, který usiluje o historickou relevantnost a tudíž asi vyšší míru objektivity než zpětné uplatňování modernistických nebo i některých novověkých konceptů. To lze na jednu stranu plně respektovat jako seriozní hledání historické „pravdy“, na druhou zde však možná trochu vypadává jiná hodnota, již představuje „zážitek“, tedy dnešní prožívání určitého díla, jakkoli „objektivně“ do sféry umění nepatří. Bartlová sice nepolemizuje s kategorií umění obecně, pouze s jeho úzce modernistickým konceptem, což je v pořádku, nicméně můžeme dnes mít jinou emocionální zkušenost díla, než jakou nám nabízí „estetika“ nejen v osvícenském smyslu slova? Autorka mnohdy trochu zneužívá či ironizuje termín „romantický“, nicméně právě romantika nám svým způsobem otevřela emocionální zkušenost s díly minulosti, jakkoli je „vyřízla“ z kontextu respektive zřejmě právě proto, že je „vyřízla“ a „aktualizovala“. Romantika totiž podvojným způsobem pracovala s distancí a „imersivním“ vstupem do díla a tím se vymezila vůči dřívější Kantově koncepci soudnosti.

Bartlová velmi podnětně a inspirativně vede čtenáře k relevantnímu chápání či poznání funkcí a fungování nejen středověkého obrazu, nicméně se možná v rámci opět nejen jejího přístupu (ale třeba i u zmiňovaného Beltinga či Bredekampa) trochu ztrácí aktuální potěšení či slast z obrazu, které nemůže odpovídat historickým parametrům. Bartlová sice mluví o kategoriích touhy i v tělesném či téměř erotickém smyslu, s níž měl zkušenost dobový vnímatel, nicméně dnešní vnímatel se k obrazu dostává jinými cestami. Třeba pro Kanta by problematika „estetické slasti“ byla neadekvátní, nicméně v pozdějších teoriích ji rehabilitoval třeba Roland Barthes (v knize Rozkoš z textu ad.). Samozřejmě, že nemůžeme rekonstruovat „původní slast“ respektive původní vztah diváka k obrazu, tedy nemůžeme jej znovu prožít. Můžeme zakoušet vždy jen „anachronickou slast“, přičemž je nutno si uvědomit, že estetický postoj nemusí vždy znamenat jen kantovskou distanci, ale může jít i o romantickou empatii apod.

Kniha má velký význam obecně pro rozrůstající se domácí studium vizuální kultury a středověký obraz zde hraje myslím roli určitého exempla. Pro čtenáře z řad studentů a zájemců může sloužit mimo jiné jako rozcestník teorií a iniciační vhled do nových diskurzů. Před několika lety podobně iniciační úlohu sehrál u nás překlad Beltingovy knihy „Konec dějin umění“, který též komentoval „obrat“ ke studiu obrazu a vizuální kultury jakožto především mediálních a nikoli estetických kategorií. Pro autorku je nejen beltingovský obrat podstatný a aplikuje jej na konkrétní, časově vymezené exemplum středověku. Schémata dějin umění autorka „dekonstruuje“, zmiňuje třeba neudržitelnost vzorců národních dějin umění či modernistického paradigmatu vývojovosti a zabývá se i relativitou modelů spjatých přímo se středověkem, jako je třeba problematika „milostných madon“, obrazu typu „Andachtsbild“ atd. Iniciačním zdrojem autorčina „obratu“ byla zřejmě Beltingova kniha „Bild und Kult“ (str. 31 ad.), která zakládá rozlišení mezi modernistickou koncepcí umění a staršími epochami „obrazu“. Umění lze chápat jako historicky vymezený projekt, ale i to je trochu diskutabilní. V oblasti přesných pojmů a konceptů a tomto dekonstrukčním obratu není sporu, nicméně estetika má svou nejednoznačnou, rozptýlenou prehistorii, v jejímž rámci narazíme třeba i na Pliniovo oceňování ne-mimetického obrazu, což se vyznačuje modernistickou příchutí (pochopitelně opět anachronickou).[1] Rekonstruovat případné „estetické“ cítění minulosti s určitostí nelze, stejně jako je nelze „objektivně“ eliminovat, alespoň v jiném než osvícenském duchu.

V první kapitole se autorka zabývá relativizací tradičních dějin umění v souznění a návaznosti na úvahy hanse Beltinga ad. Tradiční obory navrhuje nahradit teorií a dějinami „obrazu“, což je nový koncept, který dekonstruuje nadčasový charakter pojmu umění, což je do značné míry přínosný postoj, nicméně zůstává zmíněná otázka, zda se tu nevytrácí určité „zaujetí“, které může být též plodným východiskem divákova vztahu k (uměleckému) obrazu. Může koncept „obrazu“ poněkud neutralizovat divákovo prožívání? V rámci teorií určitého kulturního segmentu jde o dílčí „vědeckou revoluci“ víceméně v intencích Thomase Kuhna, která bývá shrnována pod pojem visual turn apod. Otázkou tedy je, zda však neztrácíme onu „anachronickou slast“, neboť jinou ani zažívat nemůžeme. O „původní slasti“ (či původním „fungování“ obrazu) můžeme teoretizovat, ale ne ji zakoušet.

Kniha Bartlové vznikla shodou okolností paralelně s publikací Horsta Bredekampa „Theorie des Bildakts“, kde se vyskytují obdobné výzkumné problémy. I Bredekamp se ptá, co obraz původně „činil“ (částečně v návaznosti na Austinovu teorii řečových aktů), ale nikoli, co činí teď. Publikace tohoto typu jsou velmi přínosné a jak řečeno někdy „iniciační“, nicméně musíme je chápat jako podnět k diskusím a ne „definitivní“ rozřešení naskýtajících se otázek.

V druhé kapitole Bartlová relativizuje pojem autorství ve středověku a staví jej do kontrastu s moderním individualismem. „Smrt autora“ vyhlásil již Barthes (třeba ve svém textu Nulový stupeň rukopisu), nicméně zde byla absence autorství konstantní vlastností jakéhokoli historického diskurzu, nejednalo se o příznak jedné epochy. Autor tedy podle barthese neexistoval a neexistuje nikdy (ani v modernismu), jedná se o falešnou konstrukci. Tzv. autorský výkon je vždy jen zahuštěním diskurzu v určitém místě, nikoli produktem jednotlivce. V současné době lze o individualizační obsesi uvažovat jako o mocenské manipulaci, o nástroji ovládání.[2] Pro koncepci či absenci autorství ve středověku se tedy Barthesova teorie příliš využít nedá, neboť autor je podle něj obecně konstruktem, nikoli dobovým reálným fenoménem. Autorka podtrhuje neadekvátnost modernistické koncepce originálu spjatého s jednotlivcem pro interpretaci středověkého díla. To je spjato částečně s romantickým „vynálezem“ génia, nicméně zde opět narážíme na jistou dehonestaci termínu „romantický“, který se dnes využívá velmi klišovitým a nepřesným způsobem. S termínem „romantický“ autorka mnohdy zachází jako s všeobecně srozumitelnou metaforou anachronické neserióznosti (str. 64 aj.), což vůči skutečné romantice není úplně spravedlivé.

Autorčiny závěry o problematice autorství mají opět širší dopad než jen na období středověku. Autorka zdůrazňuje „aktivitu“ středověkého diváka, což můžeme zasadit i do rámce dnešních mediálních studií. Na str. 65 připomíná, že se nevyhýbá pojmu „umění v obecném smyslu“, nicméně ve středověku se postoj k dílu vyznačoval „nedostatkem distance“ (str. 66), což je ovšem poznámka namířená jen na určité pojetí estetiky.

Ve třetí kapitole se rozevírá problematika reprezentace a podobnosti. Autorka bazíruje na konceptu „skutečné přítomnosti“ středověkého obrazu, což trochu připomíná Lyotardovy úvahy o prézentnosti.[3] Právě moment „přítomnosti“ zajišťoval aktivní působení obrazu na diváka. Lyotard však tento moment rozpoznává i v modernistickém umění, kde nešlo ani tak o prezentaci božského, ale o událost či zkušenost neredukovatelné přítomnosti díla. To se trochu liší od situace ve středověku nebo třeba i romantice, kde rubem této zkušenosti bylo i vědomí nepřítomnosti, což se na modernismus nijak zásadně nevztahuje. Moment přítomnosti označuje autorka za „re-prezentaci v silném smyslu“ (str. 81 aj.). Nekonečné spory by se dali vést o tom, jestli je zde relevantní předpona „re“. V této kapitole jsou zmiňovány rozdíly mezi „fungováním“ (tedy „akty“) ikon, relikvií, didaktických cyklů atd., což přináší zásadní komentáře k teorii reprezentace. Otevírají se otázky důvěry či nedůvěry v obraz, jeho „performativity“ atd.

Čtvrtá kapitola se zabývá „fungováním“ ikony v její historické proměnlivosti. Byzantské diskuse o ikoně jsou smysluplně označeny za „svébytnou teorii obrazu“ (str. 106), která má opět obecnější využití.

Pátá kapitola rozebírá otázky paměti, věrnosti a závaznosti obrazu, který ve středověku sloužil jako médium kontaktu s něčím mimo sebe a rozehrávala se v něm tedy dialektika přítomnosti a nepřítomnosti. Pozornost je věnována kategoriím otisku, stopy, dotyku částečně v návaznosti na úvahy Didi-Hubermana, což je důležitá oblast specifických vlastností obrazu, které se dlouho nedostávalo teoretické reflexe. Autorka aplikuje na středověký obraz též kategorii „otevřené dílo“ Umberta Eca, což je inspirativní, nicméně myslím středověk v tomto směru není principiální výjimkou. Formy otevřenosti se různí, s její zásadní rolí se setkáváme třeba i v romantice.

Šestá kapitola se zabývá angažovaným pohledem dobového diváka, jemuž se skrze viditelnost otevíralo neviditelné. Objevují se tu odkazy na recentní současné teorie dobových modů vidění, což je v jistém smyslu stále aktuální, ačkoli tyto teorie podléhají i výrazné kritice.

Sedmá až devátá kapitola je podle mého názoru provázána určitými nosnými tématy, jež představují pohyb, tělesnost a časovost. Autorka interpretuje středověký obraz s pomocí kategorie „živosti“, což provádí na jiném místě i Bredekamp, když připomíná antický termín enargeia, která charakterizuje reprezentaci (i řečovou), která působí „jako živá“.[4] Autorka připomíná „performativitu“ středověkého obrazu, dialektiku přítomnosti a nepřítomnosti v taktilních vlastnostech obrazu spjatých i s eucharistií apod. Trochu pochybnosti mám o možnostech srovnání středověkého didaktického či seriálního obrazu s filmovým typem reprezentace, neboť film je dle Bergsona a následně Deleuze v mnohém ohraničený a strnulý, což zřejmě neodpovídá dobovému prožitku středověkého obrazu. V dalších dvou kapitolách autorka komentuje problematiku ikonoklastické destrukce a vztahu obrazu se smrtí. Mezi těmito fenomény je opět jistá souvislost, proto je pojímám souhrnně. Destrukci chápe jako „odpověď na prožitek moci obrazu“ (str. 288), což je teze použitelná i v současných situacích konfliktu s obrazy. Jde o to, že v určitých případech vnímáme obraz právě jako ne-distancovaný, což může vyvolat pozitivní i negativní reakce.

V závěru autorka srovnává možnosti středověké přesvědčivé „hierotopie“ s dnešními virtuálními reprezentacemi a oprávněně dospívá k názoru, že v dnešní situaci odkouzleného“ obrazu nemůže být prožitek tak hluboký jako v období středověké „alterity“. Ve středověkém obraze nachází i paralely k fenomenologické koncepci prostoru jakožto žitého místa, s čímž můžeme i nemusíme souhlasit. Domnívám se, že fenomenologie pojímá prostor jako místo, za nímž již nic není, což se od středověkého prožívání jistě liší.

Celkově kniha „neprovokuje“ spřízněnou „teoretickou duši“ k zásadním polemikám. Kniha se chová téměř jako středověká „suma“ a shrnuje široké spektrum současných teoretických diskusí. Řadě čtenářů může „otevřít oči“ pro nový „diskurz“ chápání obrazu, může mít „iniciační“ potenciál. problém knihy spatřuji trochu v jejím velkém rozsahu a malém členění kapitol. Klade na čtenáře velké nároky, což ovšem vyplývá vůbec z jakéhosi úpadku dnešního čtenářství. Spolu s několika dalšími teoretickými publikacemi srovnatelného zaměření může kniha mít značný význam pro studenty, neboť otevírá metodologická východiska aplikovatelná zdaleka nejen na středověk. Doufejme, že se najdou trpěliví čtenáři, neboť publikace Bartlové má co nabídnout. 

 

 

 

 



[1] Viz Ernst Kris a Otto Kurz: Legenda o umělci, str. 94 ad.

[2] Malgorzata Jacyno: Kultura individualismu, Praha 2012.

[3] Jean-Francois Lyotard: Návrat a jiné eseje, str. 55 ad.

[4] Horst Bredekamp: Theorie des Bildakts, Berlin 2010.

 

 

cervenec12-013  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No Comments

bota a spol.

2-234886  3-p-4289                                                                                                      

 

 

 

 

 

 

 

Čtyři příklady estetického vnímání.

Bota, hrneček, maketa historického rádia, reprodukce uměleckého díla.

 

 

 

Na stůl jsem si postavil několik věcí, které jsem měl v určité chvíli u sebe poblíž v pokoji. Musel jsem si sundat botu respektive pantofel, abych na ni viděl. Věci se ocitly ne úplně náhodně na stole v určité perspektivě. Hlavně zase ta bota se nějak zvláštně natočila, jak jí obvykle nevídám. Bota na stole obvykle neleží, proto vypadá v této chvíli nejpodivněji. Asi se nejvíce podařil její přesun z utilitárního kontextu do kontextu estetického vnímání. Hrnek i rádio na stole nepřekvapí, stejně jako pohlednice s vyobrazením uměleckého artefaktu, bota však má své místo většinou na zemi, pokud si ji fetišista či fetišistka nevystaví do poličky k tomu určené, do výše očí. Bota ve výši očí. Nicméně záměrem nebylo narušit běžný kontext věcí, vyjmout je z jejich systému užívání a odrámovat je tak všednosti a zarámovat je soudnosti.

Nikoli. Záměrem bylo zamyslet se nad hierarchií estetického vnímání. Věci, jimiž jsme obklopeni, se nalézají na určitých osách, třeba na ose utilitární funkce a na ose estetické funkce. Obě tyto osy jsou zřejmě horizontální; na jedné straně jsou kladná a na druhé záporná čísla. Možná tam však nejsou žádná záporná čísla ani nula. To je otázka. Pak existují i jiné osy. Jaké třeba? Osa memoriální funkce? Je jiná než estetická? Asi ano. Nebo existují jenom dva systémy: systémy užitku a potěšení? Je sentiment součástí systému potěšení? Nebo je součástí jakéhosi komunikačního systému – tj. systému mezilidských vztahů?

 

 

Bota

 

Mám dojem, že bota je z určitého hlediska postavena nejníže. Možná proto, že patří na zem, hrnek patří na stůl, historická maketa do vitríny a umělecká reprodukce na zeď. Jakoby se tyto předměty postupně zdvihaly, ztrácely závislost na přitažlivosti, postupně dematerializovaly, odhmotňovaly se, zduchovňovaly. Jedná se tedy o jakousi materialistickou nebo hegeliánskou hierarchii? Jedná se o materiální pyramidu nebo duchovní trychtýř? Bota zjevně „trpí“ horizontalitou, zatímco reprodukce vertikalitou. Tyto čtyři věci se ve své posloupnosti postupně zdvihají na piedestal. Jediný hrnek na mém stole působí „normálně“, zdá se, že tam patří. Ostatní předměty působí na stole poněkud nepřípadně. Rádio má být na polici, obraz na zdi, bota na zemi. Bota a hrnek však tvoří jednu skupinu zatímco maketa a reprodukce jinou. V první převládá utilitarita, zatímco ve druhé symboličnost. Průnik těchto množin představuje memoriální kvalita: hrneček je po babičce, maketa rádia je dárek a odkazuje k historii, ke „starým dobrým časům“. Nicméně i ten zcela obyčejný pantofel jsem vybíral částečně podle tohoto klíče. Zdá se, že hlavními materiály pantoflu jsou materiály „tradiční“, zakotvené ve stabilitě minulosti: kůže a korek (zřejmě je to však jen úzká vrstvička korku – iluzivní povrch na umělohmotném těle). Mají kovové přezky připomínající mosaz. Na první pohled na nich nejsou patrné umělé prvky. Mohl jsem si vybrat pantofle se suchými zipy, pantofle vyrobené celé z měkké gumy, plyšové pantofle s hlavou koaly apod. Vybral jsem si však ze sentimentu věc, která se zdá přesahovat tuto dobu směrem do minulosti, tedy směrem k trvanlivosti, stabilitě, tradici. Boty, které drží zdánlivě pevně na zemi, nesugerují ani tak pohyb, jako spíš pevné spočívání, rovnováhu. Nicméně jsem od začátku měl v úmyslu tyto věci běžným způsobem užívat. Estetická funkce zde podporuje užitnou funkci, podporuje moji koncepci domova. Gumové pestrobarevné bačkory by mě dráždily. Možná se to někdy změní.

 

 

Hrneček

 

 Jak jsem řekl, hrneček je po babičce. Nikoli po mojí, ale to nevadí. Má také starosvětský tvar, původ, dekor, technologii. Káva z něj se odlišuje od kávy z jiných hrnků nedej bože z jiných nádob. Role estetického vnímání stoupá. Hrnek je „na očích“. Ještě navíc zde hrají roli chuť, čich a hmat jako sice méně „významné“ estetické smysly, nicméně tento předmět má synestetickou povahu. Když si vařím kávu a mám ještě na výběr z různých nádob, vybírám, volím, soudím. Ne vždy stejně, volby se mění, ale mají určité setrvalé principy, které se týkají tvaru, barevnosti, textury materiálu, paměti věci. Upřednostňuji opět zřejmě jakési harmonické, vyvážené struktury. To může znamenat leccos, nicméně to obnáší váhání, zvažování, hledání jako určité pohyby očí a ruky. Ruka pomáhá hledat, tápe ve vzduchu, ukazuje, stáčí směry pohledu. Začali jsme nohou, botou, chůzí, postojem, určitou izolací mezi tělem a světem. Pokračujeme rukou, dotykem, obhospodařováním vnitřku těla stravou a nápoji. V případě makety rádia dojdeme částečně ke sluchu a v případě reprodukce ke zraku. Znovu se nám zde rýsuje poměrně tradiční a stereotypní hierarchie tělesných funkcí. Při výběru předmětů jsem měl dojem, že postupuji téměř náhodně, a hle! Kopíroval jsem své tělo, kopíroval jsem svůj svět, vybral jsem předměty, které alegoricky vyjadřují základní vlastnosti tohoto světa. Můj výběr neilustruje jen můj vkus, ale můj žitý svět. To jsem snad ani nechtěl, co naplat.

 

 

Maketa starého rádia

 

S touto maketou se dostáváme ještě „výše“ a také za hranici utilitárního světa do světa prožitkového. Toto rádio nemám proto, abych ho poslouchal, abych se poslechem informoval nebo bavil. Také jsem si na něm naladil stanici v jazyce, kterému nerozumím a který se zdá zvyšovat „stylovost“ tohoto produktu. Je to francouzština. Trochu jsem doufal, že budou hrát šansony, ale jsou tam jen diskusní pořady. To zásadně nevadí, i když je to trochu otravné. Maketa je zmenšeným modelem rádií z doby 30. let 20. století, myslím. Materiál připomíná bakelit. Starý dobrý páchnoucí bakelit, který ovšem v tomto případě bohužel nepáchne. Nejprve jsem se obával, že tento výrobek bude emanovat kýčovitost, což se nakonec nepotvrdilo. Dotvořil bezproblémovým způsobem můj domácí oltářík s kameny z cest, soškami apod. Ocitl se na místě vyhrazeném esteticko-memoriálnímu pohledu.

 

 

Reprodukce uměleckého díla

 

 Vybral jsem pohlednici s abstraktní asambláží, která má „autora“. Pohlednici jsem si koupil v nějaké zahraniční, bezesporu kvalitní galerii. Řekl bych, že to bylo ve Vídni. To všechno ta pohlednice obsahuje. Zase paměť, vzpomínku, styl, prožitek, sebestylizaci atd. Jsem trochu na pochybách, jestli obrázek není vzhůru nohama, to mě občas znejistí. Nicméně jsem z určitých kompozičních důvodů vybral jeden způsob umístění a snažím se ho zachovávat s podporou určitých formalistických argumentů. Ani tento nemateriální, duchovní produkt nemůže jen tak poletovat v mém světě, ale musí mít určitou orientaci, pevnou identitu, jasnost. Obrázek vypadá jako volné umění, nic nezobrazuje atd. Trochu jsem si ho kupoval kvůli inspiraci. Také se mi in natura líbil na výstavě, kterou jsem v té kvalitní galerii shlédl. Svědčí o mém dobrém vkusu, o mém porozumění avantgardnímu umění apod. Obrázek jsem i při psaní eseje umístil „nezáměrně“ na piedestal – na podstavec lampičky. Ostatní předměty k němu vzhlížejí ze své úrovně bazální reality, z níž ani maketa nevybředla.

 

Tento text není návodem k použití. Nemá být normativní. Je konstatováním a popisem určitého počínání člověka, který si přečetl pár stran z jedné knihy o estetické teorii a začal se rozhlížet kolem sebe. Tento text by se dal napsat mnohem serioznějším způsobem. Řada věcí v něm možná chybí. Hlavně argumenty a hluboká interpretace daných jevů. Je výzvou k reflexi rozhodování.

 

 

 

 

No Comments

fetišizace města

 1-verona 

4-dubuffet8  

 

 

 

 

 

5-brassai_paris 

 

 

 

 

 

 

 

Umělá a přirozená fetišizace města

(setkání teorie a populární touhy).

 

 

 

Rozložil jsem si na stole několik fetišů – knihy, které jsou více či méně uspokojivé na dotek podle autora a doby či místa vydání. Pak jsem se pustil do druhé fáze fetišistických orgií – do psaní. Tedy pustil jsem se do určitého poměrně namáhavého procesu, který může, ale také nemusí být korunován orgasmem v podobě myšlenkové a stylistické pointy. Rozvíjí se zde slast z věci a slast z procesu, který se rozproudil na základě konfrontace s věcí, konfrontace s určitým stimulem, s fantasmatickou roznětkou, která zapříčiní jakési vymknutí z utilitárnosti, vstup do jiné dimenze, jiného typu prostoru se specifickou sítí drah a směrů. Tomuto typu prostoru lidé postižení obdobným způsobem jako já říkají třeba teoretické myšlení a rádi se do něj pouštějí, rádi kráčí po jeho stezkách více či méně vyšlapaných, drží se nějakých orientačních značek, na nichž je napsáno třeba „Benjamin 200 metrů přes louku a dále do lesa“ nebo „od kostela dále po Lacanovi“ apod. Tento duchovní prostor teoretizování je přímo protkán fetišistickými relikty a nápověďmi, blížíme-li se k takovému reliktu, rozechvějeme se těžko potlačovaným vzrušením a radostí a ještě větší slast občas vyvolá částečné odsunutí objektu touhy, nikoli tím způsobem, že bychom nepřiznali jeho zdroj, ale tak, že se k němu postavíme s určitým chladem a nevšímavostí, jako bychom chtěli vyprovokovat autentickou reakci partnera, vzbudit zájem, pozornost a zvědavost.

Ve městě se dnes nacházejí dva druhy fetišů. Fetiše uměle konstruované pro komerční potřeby a směřované na návštěvníky města bažící po zážitku. Druhým typem jsou fetiše přirozeně vzniklé na základě destrukce a jakéhosi uvadání a propadání místa; ty se nacházejí v majetku obyvatel či jak se říká rezidentů. Oba typy fetišů představují uzlová místa paměti, akumulátory paměti, která vlastně nemá žádnou konkrétní podobu, žádný konkrétní obsah, ale je pouze určitým emocionálním a myšlenkovým stavem, zkušeností zasouvání do minulosti, jakousi trhlinou či průrvou přítomnosti, trhlinou utilitární cesty, místem roztržení funkcionalistického času, monumentalizovanou banalitou, která má předpokládaný autopoietický charakter. Proto je tato stopa tak důvěryhodná a zdánlivě reálná jako „reálná“ pornografie, relikvie, otisk, skvrna, pach. Fetišistická místa mají obdobný charakter jako močové značky psích flaneurů, jsou to autentické zápisy nepredestinovaných dějů, samo-událostí, exkrementů času. Fetišistická stezka vede tam a zase zpátky, kroutí se a splétá jako zamotané klubko.

Fetišismus dnešních měst je jiný, než ten, o němž referovali teoretici rané moderny. Nejde o výstavu kuriozit a luxusu, o spektákl a panoptikum. Komoditní fetiš v nákupních center se už před časem vyvázal z organismu města, není jeho součástí, představuje samostatný prostor s vlastními pravidly a hranicemi, neprostupuje se s ním membránou a červí dírou pasáže. Dnešní městský fetiš nemá tak bezprostřední komerční povahu, většinou není určen k okamžitému prodeji, netvoří ani přímou reklamu či místo zpoplatněné a jasně lokalizované zábavy. Mnohdy se sice nachází ve stále aktualizovaných turistických průvodcích, nicméně se málokdy jedná o výraznou vizuální senzaci a často se též záměrně částečně skrývá na méně frekventovaných trasách či pod jakýmsi závojem nezajímavosti. Návštěvníky měst musí na daný relikt upozorňovat průvodci jako na místo respektive objekt zvýšeného výskytu autenticity a reálnosti. Příslušná kontemplace takového objektu pak probíhá především formou doteku jakožto smyslového prostředku zajišťujícího blízkost a přenos energie, která má magickou nebo sakrální povahu (oblíbené je třeba líbání hrobu Oscara Wilda v Paříži, hlazení prsa sochy Julie ve Veroně atd.). Turistický průmysl přichází se stále novými místy, která údajně nabízejí toto autentické setkání, tj. nabízejí určitý prožitek „reálna“ zjizveného a stlačeného minulostí – jde třeba o místa údajných zločinů a jiných přestoupení „symbolického řádu“ města, jehož organizace je běžně považována za exemplárně racionální a utilitární systém.

Fetišistická cesta je cesta se zavřenýma nebo zavázanýma očima, cesta poslepu, pohmatu, počichu. Dominanty města nepředstavují vizuální entity ztělesňující pojmenovatelné a pojmové instituce respektive tyto pojmy nejsou postačujícími definicemi, ale agregáty rozkoše, spíše představují jakási monstra vymknutá z kloubů poznání, slastné patologie. Fetišistická cesta záměrně zavrhuje praktický účel, deklaruje pročištění reflexe a sebereflexe. Jde o prožívání času a cesty jako nepredestinovaných hodnot, jako autentických událostí. K čemu jsou tedy potřeba uzly a chuchvalce fetišistických míst a objektů či v našem případě teoretického fetišismu chuchvalce pojmů? Chuchvalec, skvrna, stopa, exkrement, výměšek jako záruka reality, autentické přítomnosti sacra, relikvie, absence hierarchické struktury, účelového zacílení – to všechno představuje základní vlastnosti fetiše, který nedůvěřuje klasickému racionálnímu řádu jakožto konstruktu iluzivního celku, ale ztotožňuje se s fragmentární povahou zdánlivě originální relikvie, torza, ruiny, procesuálního a hmotného indexu. Na hrobu Oscara Wilda se vrší chuchvalce polibků, dotýkají se zde neznámá ústa, jejichž stopy blednou a převrstvují se jako paleolitické jeskyní malby; v mnoha městech světa se nacházejí žvýkačkové zdi (např. na Postupimském náměstí v Berlíně), které lidé ze všech kontinentů značkují svými slinami, nechávají na nich svoji autentickou tělesnou stopu, stvrzují svoji přítomnost, prolamují nezadržitelné mizení utilitárního času, vytvářejí rhizomatické struktury žijící svým životem a věří, milují, touží, prožívají atd. atd.

Tyto fetišistické chuchvalce jsou předmětem záměrné konstrukce – jako třeba reliéf z visacích zámků na mostku mezi pražskou Kampou a Malou Stranou nebo vznikají na základě jakési nepsané soutěže a také kooperace – jako tagy ve výtahových kabinách na panelových sídlištích. O myšlenkových, teoretických chuchvalcích, soutěžích a kooperacích pojmových fetišů jsme se zmiňovali již v úvodu.

Fetiš přes svoji legendu pochopitelně není autentický, nejedná se o čistý prožitek, zkušenost. A to nejen z důvodu, že je mnohdy konstruován s vypočítaným účinkem a není tak o nic méně iluzivní než vizuální mocenská dominanta. Fetiš však představuje dnešní alternativu „reálna“, formu slasti a trýzně v době virtuálního odstupu od těchto prožitků. Vyčištění měst od fetišů by bylo velmi nešťastným krokem vedoucím k nové mašinizaci. Výsledkem by však nebyl avantgardní stroj na kvalitní život, ale postmoderní stroj na ostrakizaci, segregaci a zneuctění veřejnosti. Fetišistické stezky sice nejsou autentické, nicméně představují poslední zbytky veřejného prostoru v pravém slova smyslu.

 

0043470168

1 Comment

instantní kritika

1-critic            2-daumiercritic                                                                                       

 

 

 

 

 

 

 

 

3-thumbupdown    

 

 

 

 

Osud opravdového kritika.

Masová média, populární kultura a válka kritiky

 

 

 

Kritika je v současné době velmi oblíbeným žánrem vyjadřování. Humanitní vědci jsou k tomuto typu kulturní reflexe sice pod dojmem postmoderního myšlenkového obratu mnohdy skeptičtí, to však nic nemění na široké oblibě tohoto „diskurzu“. Běžně lidé nechtějí ani tak číst nebo poslouchat kritiku jako spíše ji sami formulovat a v různých podobách vypouštět do světa. Málokterý rozhovor v hospodě či internetová diskuse se obejde bez momentu kritického přetřásání určitého jevu, ať už z oblasti politiky, sportu, zaměstnání či umění. Spousta lidí cítí nutkavou potřebu zaujmout určité stanovisko, vyjádřit „svůj“ názor. Dnešní komunikační a mediální prostředí je pravým ohňostrojem kritiky, tedy ohňostrojem zaujímání hodnotících stanovisek a soudů. Každý může, o tom není sporu. Demokratizace kritiky se však bohužel neprojevuje i v podobě kritické demokracie. Podstatou kritiky je podle Foucaulta[1] reflektování svých vlastních prostředků, měřítek, norem a modelů. Tím se však obvykle nezabývá ani profesionální a tím méně „lidová“ kritika.

 

 

Instantní kritika

 

Kritika se tradičně pokoušela vytvořit hierarchii v určité skupině jevů a normativně a autoritativně určit, co je nahoře a co je dole (popřípadě mezi tím). K tomu kritika využívala často nástroj duálních opozic: dávala do kontrastu dobré a špatné, krásné a ošklivé, kvalitní a nekvalitní, vkusné a nevkusné atd. Tento způsob myšlení v kontrastech a hierarchických strukturách odpovídá základní lidské potřebě života v přehledném řádu světa respektive v symbolickém řádu[2]. Rozlišování, oddělování a rozhraničování vytváří přehledný svět, ve kterém se lze orientovat a se kterým lze komunikovat. Hodnocení není pro člověka nějakým rozmarem či zábavou, ale základní potřebou, která víceméně umožňuje přežití. Už archaické společnosti rozdělovaly svět na oblast známého a neznámého, dobra a zla, země, nebe a podsvětí, domova a ciziny atd. Většina mýtických a náboženských systémů se domnívá, že svět či kosmos vznikl díky určitému vnitřnímu strukturování dříve nerozlišeného chaosu. Bůh údajně rozdělil archaické „nic“ na nebe a zemi, na světlo a tmu apod. Oddělila se sféra božského a lidského, přírodního a kulturního, lidského a animálního, kulturního a barbarského. Všechny jevy, se kterými se setkáváme, se automaticky snažíme zařadit do některé z těchto kategorií. Jevy nezařaditelné nás nejvíce děsí. Nezařaditelné jevy jsou monstrózní srostliny, které nesou znaky více kategorií reality. Už malé dítě se postupně učí vnímat v rámci systému blízké-vzdálené, důležitý tvar-nedůležité pozadí, postupně též já-ostatní. Svět musíme mít jasně rozdělený do určitých sektorů, jinak se v něm nevyznáme a postupně z toho pravděpodobně zešílíme. Kritika je nástrojem tohoto rozřazování jevů do různých kategorií. Aktivita tzv. nálepkování či prvního dojmu, o níž se zmiňují psychologické teorie, představuje tedy naprosto pochopitelnou snahu o přežití a zachování osobní integrity.

Po světě chodíme se sadou pomyslných nálepek. Jsou na nich pojmy dobré, špatné, hezké, ošklivé, my, oni, prospěšné, nebezpečné apod. Když se setkáme s relativně novým jevem či situací, honem na ni přilípneme nálepku - jméno či cenovku. Základním resultátem kritiky je oceňování, tedy nalepování cenovek. Nalepit cenovku netrvá dlouho. Zvlášť dneska, když na to máme takové ty stroječky.

Rychlost nalepení cenovky je dnes nutně vyšší než v minulosti. Jednak díky technologiím, které tento nárůst rychlosti umožňují a jednak díky ohromnému nárůstu množství „zboží“, které musíme polepit. Pokud už na produktu nějaká cenovka je, neznamená to, že se s tím spokojíme. Chceme tam lípnout tu svojí značku, chceme tu věc pojmenovat po svém. Adam v Ráji sice nazval hada hadem, ale podle nás je to břďuch.

Demokratizace veřejného nálepkování úzce souvisí s krizí tradičních autorit. Těmito autoritami byli držitelé určitých forem moci, ať už politické, ekonomické, symbolické či jiné. Mytologie svobody vykonala v tomto směru své už přinejmenším na počátku moderní doby, tedy v epoše osvícenství. Nejrůznější čtenářské, debatní či politické kroužky z období osvícenství se už pilně věnovaly brblání nad společenskými a kulturními novinkami[3]. Tyto raně moderní debaty měly však vesměs idealistickou či utopistickou povahu a jejich možná iluzorním cílem byla společenská proměna, progres či racionalizace. Z toho důvodu se vesměs věnovala poměrně velká pozornost formulaci argumentu. Expresivita prvního dojmu byla chápána jakožto nebezpečí iracionality, která byla považována za anachronismus. K ventilaci hodnotového stanoviska v té době vesměs nestačil slogan, heslo či výkřik, ale doboví publicisté a rétoři se pokoušeli postupně a logicky dospět k hodnotícímu resumé. Takové resumé však právě proto mohlo mít mnohem závažnější a závaznější povahu, než izolované gesto či osamocený výrok bez argumentačního kontextu.

Role autorit v oblasti soudnosti se v předmoderní době zpravidla přisuzovala určitým specialistům, znalcům. V jejich případě se předpokládalo, že mají dostatečně dlouhodobé a rozsáhlé „know how“ a málokdo cítil potřebu konfrontovat se s jejich závěry. Na druhou stranu je však třeba připomenout, že již tradičně někdy docházelo k odmítání legitimity znalců a hovořilo se třeba o tzv. učených bláznech, jejichž vědomosti pramení z „falešných“ či dokonce „ďábelských“ knih a nikoli z relevantní životní zkušenosti, která byla víceméně ztotožňována s vírou. Nicméně víra ani vzdělání nebyly považovány za neustále se proměňující a fluktuující stav mysli, ale za dlouhodobý a setrvalý „názor“. Pojmem názor (epistémé) se už od antické filosofie myslelo nahlédnutí soudržné „evidence“, tedy určitá myšlenková koherentnost, kterou víceméně nelze logicky zpochybnit. I když cesta k víře se mohla odehrát v určitém skoku či zkratu (jako Lutherovo „zjevení ve věži“), nebylo možné její resultát nadále zpochybňovat či relativizovat novou zkušeností či zážitkem. Proměnlivost fenoménů nebyla zdrojem deduktivní rychlé odezvy, ale předmětem induktivní interpretace.

Rychlost „instantních“ soudů představuje moderní problematiku v návaznosti na postupný nástup masové kultury. Ta neobyčejně rozšířila spektrum kulturních produktů, které jsou určeny pro stále narůstající publikum. Kulturní produkt už není elitním vlastnictvím ani atributem svátečního, vlastně sakrálního momentu. Kulturní produkty vytvářejí virtuální mapu, překrývající postupně původně mapované území (když využijeme Borgesovu metaforu)[4]. Vlastností této mapy je, že se neustále zvětšuje a rozšiřuje, zatímco původně mapované území zůstává pravděpodobně stejné. Uvnitř mapy lze nacházet stále nové cesty a spojení, které by v realitě byly nemožné. Mapa se tedy postupně proměňuje v herní plán, který je doplňovaný o stále nové detaily, události a postavy, jež chtě nechtě vřazujeme do své „sbírky“, o jejíž komplexnost se setrvale, nicméně marně snažíme. Tato „sběratelská hra“ apeluje na naši potřebu pojmenovávání, označování a kategorizování světa. Hra simuluje symbolický řád, který se však bohužel nedá pojmout jako dřívější symbolické světy v jednom komplexním mýtu. Herní plán se rozšiřuje bleskovou rychlostí, takže už jen stěží stačíme lepit své špatně držící nálepky.

 

 

 

Kritika kritiky

 

Žijeme v době mýtu či obsese interaktivity. Řada strategií masové kultury, reklamy a zábavy se snaží sugerovat dojem možné zpětné vazby, možného ovlivnění produktu ze strany příjemce, vnímatele, konzumenta. Pochopitelně, že nové technologie tuto zpětnou vazbu umožňují a to v mnohem pružnější a svižnější podobě, než jaká byla dostupná v minulosti. Stále více populárních kulturních produktů se snaží konzumenta zapojit do hra za pomoci určité potenciální otevřenosti, nedokončenosti, kterou zaplňuje a konkretizuje teprve uživatel. Konzument může vybírat z různých možností průběhu určitého příběhu či situace, může volit, hlasovat, rozhodovat. Valná většina populárních soutěží se opírá o volbu konzumenta, jehož hlas nahrazuje dřívější autoritativní rozhodnutí odborníka. Odborníci či specialisté se stáhli do defenzivy pouhých poradců, komentátorů či glosátorů. Různé odborné komise, poroty či jury už nerozhodují o tom, kdo či co projde sítem kvalitativního výběru. Zaujímají pozici fakultativních glosátorů, kteří se hlasující „lid“ nesnaží ovlivnit a usměrnit v duchu klasických rétorů či agitátorů, ale pouze ozdobit svou přítomností danou slavnostní událost podobně jako tradiční elity, které už dávno ztratily skutečnou moc. Přítomnost „velmi zajímavých osob“ při určité události jí dodává punc výjimečnosti, která prolamuje banální všednodennost. Nicméně „VIP“ představují pouze ozdobu, dekor, který nemůže nic změnit na obsahu a vnitřním pohybu určitého procesu. Směřování procesů v rámci masové kultury se nezadržitelně odvíjí od vůle a přání statistického průměru veřejnosti, která je indiferentním společenstvím všech bez jakékoli hierarchie. Tuto indiferentní povahu veřejnosti zajišťuje především anonymita jejích členů. Hlasování za pomoci mobilních telefonů, internetové diskuse atd. jsou doménou anonymů a pseudonymů, doménou skrývání identit. „Veřejný anonym“ rozhoduje o všech zásadních otázkách v oblasti populární kultury a čím dál více i v oblasti politiky. Přesto se nedá říct, že by „veřejný anonym“ měl svoji vlastní hlavu. Jeho vědomí je složitým komplexem dobových kulturních a myšlenkových paradigmat, která se mohou i velmi ostře křížit a konfrontovat. Autorství těchto paradigmat je nejasné a nedohledatelné jako autorství mýtů a legend.

Kritická stanoviska, která veřejný anonym s oblibou zaujímá, nemají co do činění se subjektivní formulací argumentů. Podstatou zaujímání kritického stanoviska a vyslovování soudů je snaha obhájit a rozšířit svůj životní prostor a posílit své mocenské pozice. Tyto pozice se udržují a posouvají díky neustálé konfrontaci s jinými členy „kolonie“ veřejného anonyma popřípadě díky diverzním akcím proti autoritám, které nesou určité jméno a jejichž identita je víceméně známá. Aktivita kritické soudnosti představuje nástroj sublimovaného mocenského boje. Základním omylem mýtu interaktivity je představa konstruktivní kooperace. Interakce má právě naopak sloužit k ostrému vymezování vlastních pozic, které jsou však nestálé a proměnlivé. Například v rámci internetových diskusí jeden a tentýž účastník několikrát diametrálně změní svůj názor nikoli proto, aby přesněji formuloval svou hypotézu, ale spíše z potřeby neustálé konfrontace s ostatními diskutujícími. Konfrontační diskuse se z nástroje formulace obecného konsensu proměnila v cíl.

Rozvolnění a revize hodnotového kánonu můžeme sledovat již od počátků moderní doby.[5] Tehdy se možná jednalo o jakousi „dekonstrukci“ anachronických stereotypů, na jejíž základech měla vzniknout „přirozená“ dohoda o novém kulturním programu. Už tehdy docházelo k ostrým střetům hodnotových soudů, a to jak mezi odborníky samotnými, tak mezi odborníky a veřejností. Tyto střety se však odehrávaly v rámci všeobecného úsilí o společenskou a myšlenkovou inovaci a nedemaskovaly se tak zjevně jako samoúčel. Čím více se původní elitní kulturní sféra otevírala veřejnosti, tím více se rozšiřovala platforma kritiky a hodnocení. Do těchto aktivit se zapojila dobová masová média - tisk, karikatury, kabaret atd. Konfrontace autoritativních kritických stanovisek s veřejností nebyla tak jednoduchá a rychlá, jako dnes. Dokonce ani satirické a parodické žánry masové kultury se vždy neobracely ke kulturním inovacím zády, ale mnohdy je využily jako novou výrazovou polohu (tady můžeme připomenout třeba českého komika Ference Futuristu, který si svůj pseudonym nezvolil proto, aby avantgardní umění parodoval a ironizoval, ale proto, aby rozšířil svůj výrazový rejstřík o nové možnosti exprese a drastické grotesknosti). Kritické aktivity široké veřejnosti našly svoji platformu teprve později v rámci rozvíjejících se „bulvárních“ médií, která cíleně rezignovala na hlas odborných autorit a otevřela se plně sebeprezentaci „veřejného anonyma“.

Dnešní obsesivní touha po zaujímání zdánlivě individuálních hodnotových stanovisek se nejvýrazněji projevuje v žánru internetových diskusí či v oblasti anonymního hlasování a bodování při příležitosti zábavních soutěží či v rámci průzkumu veřejného mínění. Fakt, že zapojení se do hodnotitelské mánie je motivováno úsilím o budování mocenské pozice, je snad nejzjevnější v oblasti hodnocení na pracovišti, kde můžeme tímto způsobem potenciální konkurenty naprosto vyřadit ze hry. Reakce v rámci internetových diskusí je jen nevinnou rozcvičkou na mnohem nelítostnější existenční boj. V rámci internetové diskuse se obvykle „odvážně“ pouštíme do křížku s více či méně známou autoritou, která se snaží předložit svůj alespoň rámcově propracovaný kritický argument. Bezpečí anonymity nám umožňuje využívat velmi silné výrazy, jimiž z nejrůznějších příčin odsuzujeme a dehonestujeme autora či původního kritika. Naším cílem není v takovém případě porozumění vlastnímu kritickému či estetickému hodnocení. Cílem je alespoň virtuální likvidace zástupců poněkud odlišného kulturního paradigmatu, kterou nám interaktivita nabízí. Ostré rozlišování mezi „my“ a „oni“ zde získalo mimořádně široké pole působnosti.

 

 

Kritika kritiků kritiky

 

 

Možnosti zpětné vazby dnes nejsou omezeny na jedinou úroveň reakce. V rámci diskusí, které mají kritický charakter, se mnohdy jejich účastníci obloukem vrací k původnímu kritickému tvrzení a had se tak zakusuje do vlastního ocasu. Někdy se ani tak nejedná o souhlasnou reakci na původní kritický výrok, jako spíše o neporozumění daným argumentům, na jehož základě vzniká sympatie, jež měla původně vyznít jako antipatie. Například kritik se může vyslovovat proti konformismu určitého produktu, načež je sám označen za konformistu ve smyslu negativně hodnoceného aspektu. Daná diskuse se pak v podobném duchu rozvětvuje a vrství téměř do nekonečna a vede až k úplnému zapomnění původního argumentu. Kritické diskuse dnešních dní nejsou dostředivé, nevrací se stále ke sledovanému centrálnímu problému, ani kolem něj nekrouží. Jedná se spíše o neustálé překrývání a obnovování názorových vrstev. Zdá se, že se kritický názor chová jako jakýsi nátěr, který je neustále potřeba obnovovat, ačkoliv se jeho povaha a odstín neliší. V tomto procesu se zřejmě projevuje současný strach ze stárnutí a patiny jakožto symptomů rozpadu a konečnosti. Sama populární kultura produkuje především iluzorní či fikční světy věčného trvání, které má víceméně rajský charakter. Kritické diskuse neustále obnovují barevnost a svěží vzhled tohoto světa; rituálním způsobem přispívají k jeho udržování. Konkrétní téma kritických diskusí se sice případ od případu mění, ale jejich základní struktura zůstává zachována. I populární produkty využívají neustále se opakujících schémat či topoi, mění se jenom kulisy či kostýmy. Toto opakování schématu v populární kultuře označuje Umberto Eco termínem iterace.[6] Filmy, comicsy, počítačové hry a další produkty využívají stále stejné kvazi-mytologické struktury (boj dobra se zlem, začátek a konec světa atd.). Obdobně se kritická reflexe uskutečňuje v rámci iterační kvazi-hermeneutické struktury, v níž se základní modely recyklují a do značné míry predestinují kritický soud. I kritické diskuse mají rituální charakter simulovaného boje, který tradičně hrál významnou úlohu v rámci právního paradigmatu. Právní akt má povahu rituální simulace boje, který sám o sobě nevede k rozhodnutí sporu a vyslovení soudu. Simulovaný boj má svá pravidla a protokol, ale zároveň jsou při něm využívány různé triky a efekty, které mají oklamat nebo zaujmout diváka. Ilustrativním příkladem simulovaného boje je wrestling.[7] V takovém rituálním zápase lze spatřovat základní mytologické schéma zakládání světa, který se rodí z původního chaotického neklidu a nerozlišenosti. Dále je takový typ zápasu pochopitelně sublimací sexuálního aktu. Zločin, sexualita a boj představují podstatná kulturní tabu, ale zároveň ve své metaforické podobě tvoří pilíře velkých narativů a koncepcí světa. Rozvětvování a cyklování kritického diskurzu, do něhož se zapojuje stále více účastníků, vypovídá o tom, že mýtická povaha populární kultury má svou pochopitelnou odezvu v rituálním jednání jejích konzumentů. Zapojení se do cyklické kritické diskuse je rituálním aktem, každodenním rituálem, každodenní péčí o uchování srozumitelného světa, o uchování skutečnosti. V rámci kritické diskuse se snažíme eliminovat nebezpečí neznáma. Protože má kritická diskuse cyklickou povahu a končí vždy tam, kde začala, jsou s jejím průběhem nakonec všichni spokojení, neboť se opět podařilo zažehnat hrozby, které by pramenily z absence rituálního tance kolem idolu populárního či uměleckého produktu. Od chvíle, kdy nemá kulturní produkt jasně definovanou utilitární funkci, tedy od počátku moderní epochy, je hráz či rám kritiky společensky velmi vyžadovanou institucí. Potom, co se uzavře kruh kritiky, je možné produkt či artefakt uložit do archivu jakožto fosilii, která je přesně popsaná, inventarizovaná a bezpečně mrtvá.

 

 

Editace, propadlo

 

Osudy artefaktu potom, co se uzavřel kruh či cyklus kritické diskuse, jsou tedy zřejmé. Stává se z něj muzejní položka, památka, která se vynořuje či mizí v souvislosti s částečnými historickými proměnami estetického kánonu. Co se však děje s kritickým kontextem díla, který se kolem něj dobově rozvinul? Občas sdílí osudy samotného artefaktu a zařazuje se též do historického fundusu dané kulturní epochy. V dnešní době však kritická diskuse, která se rozvíjí ve své „interaktivní“ podobě především v elektronických médiích, podléhá zpravidla tzv. editaci, což víceméně znamená postupné vymazávání a mizení. Na druhou stranu statistický průměr „hlasu lidu“ mnohdy vyvolává dojem jakéhosi téměř objektivního hodnocení určitého jevu a proto je jeho resumé uchováváno a tradováno dál a stává se univerzální nálepkou, pod níž je určitý produkt prezentován i v pozdějších dobách. Oblíbenými argumenty jsou například „sledovanost“ či „zisky“ určitých produktů (filmů, knih apod.), které jsou zmiňovány i v pozdější historické reflexi a zhodnocení daného díla. Tyto statistické údaje vypovídají pochopitelně mnohdy spíše o dobových marketingových strategiích než o kritické odezvě jak ze strany odborníků tak ze strany veřejnosti. Nemůžeme opominout ani fakt, že kritický diskurz se mnohdy do marketingových strategií aktivně zapojuje a nepředstavuje tedy nástroj interpretace a hodnocení, ale normativní aparát produkující vzorce myšlení a chování konzumentů. Původní typ kritiky, který známe z raně moderní epochy, byl v masovém měřítku nahrazen kritikou jakožto určitou příbalovou informací či návodem k užívání určitého výrobku. Návody nejsou běžně uchovávány ani po dobu životnosti výrobku, natož aby se archivovaly. Kritika, která nepřesahuje rámec žurnalismu propadá zkáze ze dvou důvodů. Jednak pro svůj jepičí život (v tom ovšem není zdaleka sama) a jednak pro svoji „špatnou pověst“. Téměř jsem se nesetkal s pozitivním vnímáním role kritika, a to jak ze strany odborníků, tak ze strany široké veřejnosti. Zato jsem se setkal s nepřebernou řadou omylů a předsudků, které jsou s kritikou spojovány. Pozoruhodné je, že kritikem chce být každý respektive jím je každý a zároveň jím nechce být nikdo. Nejžádanější ovšem je být kritikem kritiků. A nebo kritikem kritiků kritiky. Kritik jakožto běžící terč zajišťuje mimořádně důležitý pohyb uvnitř společenského myšlení. Kritik v gladiátorském souboji s dílem vždy prohrává a publikum se vzrušeně pře o to, jakým směrem obrátit palec. Nakonec to kritik díky propadlu dějin zpravidla přežije a může znovu vyběhnout na trať s křiklavým terčem na zádech.

 

 

 

                                                                                           Václav Hájek

 


[1] Michel Foucault: Was ist Kritik? Berlin 1982.

[2] Jacques Lacan: Seminar XI. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse (1964), Berlin/Weinheim: Quadriga 1996.

[3] Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main 1990.

[4] J. L. Borges: A Universal History of Infamy, Penguin Books, London, 1975.

[5] Antoine Compagnon: Démon teorie, Brno 2009, kapitola Hodnota.

[6] Umberto Eco: Skeptikové a těšitelé, Praha 2006.

[7] Roland Bartes: Mytologie, Praha 2004, kapitola Svět wrestlingu.

 

tommoody-artsit-n-critic

1 Comment

studia vizuální kultury

1-009-1  2-5-cindy-sherman-ci-co                                                    3-4                                                    

 

 

 

 

Pokus o vizuální kulturu

 

 

Marita Sturken, Lisa Cartwright: Studia vizuální kultury, Portál, Praha 2009.

 

 

Knihu Marity Sturken a Lisy Cartwright lze označit za text učebnicového charakteru s jeho přednostmi i nedostatky. Předností takového typu textu je poměrně snadná čitelnost, velké množství informací, přehledné odkazy na další prameny a literaturu. Nedostatky pak představují občas zjednodušené formulace, zkratkovitá argumentace a schematizace problémů, což zapříčiňuje snaha o oslovení co nejširší čtenářské obce. Je otázkou, jakou odezvu bude mít publikace u svých čtenářů. Některé může naladit na další zkoumání daných okruhů, může jim ukázat cestu či „otevřít oči“ pro problematiku, s níž dosud neměli možnost smysluplně se konfrontovat. Jiné čtenáře může ale zjednodušená forma tvrzení odrazovat a to jak od dané publikace tak od celého oboru, který kniha zastupuje. Texty učebnicového charakteru pochopitelně nejsou obecně na závadu, spíše naopak, nicméně musí vždy působit v součinnosti s důkladnější analytickou a teoretickou literaturou. V českých podmínkách se vyskytuje bohužel hlubší teoretické literatury z dané oblasti tragicky málo a sledovaný text může proto paradoxně napáchat více škody než užitku. Některé zájemce o danou oblast kniha spíše odradí než přitáhne, zatímco jiné některými zjednodušenými argumenty může zavést na scestí. Recenzovaná publikace má velký význam jako úvodní vhled do problematiky vizuální kultury, ale musí ji následovat další speciální studie.[1]

Řada z teoretických úvah, do nichž se autorky pouští, je velmi diskutabilní, včetně jejich komentářů teoretických systémů důležitých autorů, jako např. Roland Barthes, Charles Peirce ad., jejichž myšlenky často dost zplošťují a zjednodušují. Pro příklad můžeme zmínit tvrzení autorek ze strany 38, kde zmiňují, že „Barthesův sémiotický model… nabízí jasnou a přímou cestu k pochopení vztahu mezi vizuální reprezentací a významem.“ Zde je nutno konstatovat, že Barthesovými Mytologiemi počínaje a Světlou komorou konče nelze rozhodně mluvit o „jasné a přímé cestě“ a to nejen proto, že Barthes zavádí postupně do sémiotické analýzy „třetí smysl“ (vedle denotace a konotace), který představuje právě pole neurčitého, specificky obrazového významu, ale také proto, že Barthes určité způsoby „dešifrování“ obrazu nabízí jako vodítka a nikoli jako definitivní rozluštění hádanky, které možnosti obrazu plně vyčerpá. Nejen v daném případě je diskutabilnost tvrzení dána i poněkud volným způsobem překladu. V originále (k dispozici jsem měl vydání z roku 2003) tvrzení zní: „model of semiotics introduced by Barthes … offers a clear and direct way to understand how images create meaning.“ Tato formulace má poněkud jiný význam než její český překlad. Nejde tu o vztah vizuální reprezentace a významu jako dvou samostatných, vzájemně nezávislých entit, ale o to, že „obraz vytváří význam“. Význam tedy neleží vně obrazu, ale spočívá v něm, je přítomen pouze v tom případě, že je přítomen i obraz. Nejde o přiřazování obrazů a významů jako v jakési hře s analogiemi, ale o činnost obrazu samotného. Barthes také proto nemusí nutně obraz rozluštit, ale může pouze komentovat, jakými cestami obraz působí v součinnosti s divákem. Důležitou problematiku pochopitelně představuje zmíněná „přítomnost“ obrazu, k čemuž se vrátíme ještě v odstavci o reprezentaci. Předem můžeme zmínit jen to, že řada novějších myslitelů jako Foucault, Deleuze, Lyotard ad. posouvala tradiční koncept reprezentace směrem ke konceptu prezentace, tj. nutné přítomnosti obrazu v rámci jeho vnímání a porozumění. Obraz tito teoretici nerozdělují tedy na hmotný substrát a univerzální pojem, ale uvažují spíše o obrazové „události“, která se odehrává v čase přítomnosti obrazu. To je zásadní problém, kterého si autorky recenzované publikace příliš nevšímají a pohybují se po tradiční trajektorii chápání obrazu od vjemu k přenositelnému významu, který lze víceméně přepsat do slov a pojmů. Zvláště pozdní dílo Barthese však tuto strategii zcela vylučuje a třeba pojem „punktum“, který se objevuje v Barthesově Světlé komoře, nelze ztotožnit s jakýmikoli tradičními interpretačními vzorci ikonografického typu.

Další základní problém představuje otázka, čím se kniha vlastně zabývá. Sama definice vizuální kultury patří právě k oněm vágním formulacím, z nichž si čtenář příliš neodnese. V knize se neustále přeskakuje mezi obrazy, tzv. mediálními texty, slovy, pojmy, významy, víceméně se ztotožňuje dívání se a čtení. Mluví se zde o čtení či dešifrování obrazů jako o přístupu, který zřejmě vede k nalezení kýženého významu. Obrazy jsou tak zjednodušeně charakterizovány jako pouhá transportní média sdělení, které leží víceméně mimo ně a na kterém skutečně záleží. Pokud obrazy „čteme“ a pokud obrazy představují typ „mediálních textů“, proč potom vůbec mluvit o nějaké vizuální kultuře? Nebylo by pak lépe studovat masovou či jinou kulturu jako celek a nesnažit se v ní separovat bloky, které ohraničit nelze? Na druhou stranu autorky mnohdy obrátí pozornost k oblasti výtvarného umění, přičemž jiné umělecké obory (poezii, tanec apod.) nechávají nepovšimnuty. Tento přístup naznačuje, že o cosi „vizuálního“ zde opravdu jde. Autorky jsou si daných nástrah a nejasností vědomy a konstatují, že sféru obrazů lze jen těžko oddělit od ostatních komunikačních nástrojů a reprezentace tak představují vždy jakýsi mediální mix obrazů, textů, slov atd. Intermedialita a nejasnost vymezení vizuální kultury je pochopitelná, nicméně pojmy text a obraz či čtení a vidění by bylo třeba lépe definovat a diferencovat. Lehké ztotožňování těchto oblastí, jehož jsme svědky, lze považovat za následek interpretačního důrazu autorek, tedy jejich snahy obrazy rozluštit a přeložit do významů popřípadě ztotožnit s některými možnostmi nabízejícího se rejstříku významů, tak jak jej sestavily různé „kritické teorie“ ať už v původním slova smyslu nebo v přeneseném – tedy např. genderová, postkoloniální či kulturální studia.

Jako další nikoli bezvýznamná otázka se naskýtá problém českého překladu původního názvu. Anglický titul zní: Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture. Český titul „Studia vizuální kultury“ jakoby patřil trochu jiné knize. Ať už se autorkám proponovaný záměr sledovat rozrůzněné „praktiky dívání se“ povedlo naplnit jakkoli, nelze tuto jejich intenci vypustit z názvu knihy ve prospěch poněkud indiferentního titulu, který je spíše obecnou charakteristikou daného vědeckého oboru. V překladu názvu schází též další důležitá informace, totiž, že se jedná o „úvod“ do dané problematiky, což je podstatné sdělení, podle kterého se může čtenář lépe orientovat. Musím zmínit také podle mého názoru ne zcela zdařilou grafickou úpravu obálky českého vydání knihy, která představuje v podstatě volnou grafickou etudu bez výraznějšího vztahu k obsahu publikace (na rozdíl od původních vydání). Dále se budu věnovat některým dílčím problémům a odhlédnu od anotace knihy jako celku, neboť o něm si může čtenář utvořit plastický obrázek už pročtením dostatečně instruktivního obsahu na začátku knihy.

Problematika vymezení vizuální kultury představuje oblast, se kterou se autorky potýkají snad nejvíc a dlužno říci, že nepříliš úspěšně. Už v Úvodu se pokouší nějak zhostit tohoto obtížného a nevděčného úkolu, nicméně výsledkem je spíše komentář různých koncepcí kultury obecně a nikoli srozumitelné definování daného speciálního pojmu. Kulturu definují za pomoci jejího širšího vymezení jako oblast společenských praktik, procesů, interakcí a interpretací a nikoli tradičně jako soubor artefaktů. Na str. 14 autorky zmiňují: „Naše kniha tak vychází z několika přístupů. V jednom z nich nám teorie slouží ke studiu obrazů samých a jejich významu jako textu.“ V originále tato pasáž zní: „One approach is the use of theories to study images themselves and their textual meanings.“ Jde tedy spíše o „textové významy obrazů“, nikoli o to, že by obrazy byly určitým typem textu, jak naznačuje překlad. Nicméně, i když odhlédneme od této nejasnosti, pořád autorky demonstrují svoje přesvědčení, že obrazy mají nějaké textové významy, nebo že je lze k nějakým textovým významům přiřadit. Otázkou tedy zůstává, jestli se v našem případě jedná o „vizuální studia“ nebo o „textová studia“ či o „textově-vizuální studia“. Dále autorky slibují, že se budou věnovat problematice diváctví a kontextuálnosti ve vizuální kultuře. Stanovují si tedy tři hlavní body výzkumu: obraz, divák a kontext, ale ani v jednom z nich vlastně neuvažují o obraze jako o svébytném jevu, vždy se vrací ke sledování obrazu „jako textu“. O proponovaném sledování „praktik vidění“ (respektive „dívání se“, možná bychom mohli říct i „pohledu“) padne jen krátká zmínka na str. 15, která není výrazněji rozvedena. I v dalších částech textu sice autorky často připomínají, že různí lidé vidí v různých kontextech týž obraz různě, nicméně to k vytvoření teorie „způsobů vidění“ nepostačuje a tak se lze jen domnívat, že lákavý původní titul knihy odkazuje k tendencím, které se již delší dobu vyskytují v oblasti studia vizuality, tedy ke snaze o kategorizaci „pohledů“ v historických, kulturních, společenských či genderových souvislostech.  

Definice reprezentace představuje druhý nejspornější bod knihy. Už jsme zmínili vágní odkazy k Barthesovi i starší sémiotické tradici, které zapříčiňují onen neblahý trend vnímat obraz jako typ textu, který je určen ke čtení (str. 55 ad.). Barthesovo postupné nuancování jeho denotačně-konotačního systému není bráno příliš v úvahu a tak na místo interpretování obrazu jakožto svébytné, neredukovatelné entity vznikají jakési zjednodušující sémiotické rovnice á la 50. léta 20. století (str. 39), které samotná sémiotika už dávno zpochybnila a revidovala. Filosofická otázka re/prezentace formulovaná v druhé polovině 20. století také nehraje v přístupu autorek výraznější roli a tak se zde setkáváme s tvrzeními typu „(obrazy)… se podobají tomu, co reprezentují“ (myšleny zde jsou konkrétně ikonické znaky). Co to znamená „podobat se“ či „reprezentovat“ není dále komentováno, ačkoli to představuje základní otázku teorie obrazu. Už ve středověku se uvažovalo třeba o tom, zda se obraz mytologického tvora podobá svému „reálnému“ vzoru, ačkoli tento „reálně“ neexistuje, a pokud nikoli, čemu se obraz vlastně podobá? I v antice najdeme velmi různé koncepce mimesis, které nepracovaly pouze s představou odrazu vizuálního jevu, ale i s komplikovanými systémy analogie, metonymie apod. Ani v případě ikonických znaků není problematika podobnosti jednoduchá, jak bylo už dávno komentováno třeba na příkladu fotografie a jejího „dekódování“. 

Dílčí poznámky lze vznést také k některým dalším koncepcím autorek, především k jejich charakteristice diváctví, virtuality a reprodukce. Na str. 59 se kniha pokouší rozlišit pojmy publikum a divák, nicméně výsledkem je téměř stoprocentní překrytí obou kategorií. Publikum je charakterizováno jako sociální kategorie masového typu, zatímco divák je sledován ve své individualitě. Toto rozlišení je však jednak těžko udržitelné a jednak není podstatné. Pozorovatel funguje vždy v součinnosti individuálního angažmá a skupinového kontextu. Jen těžko si lze představit diváka, který by nebyl ovlivněn určitými nepsanými normami a zvyklostmi ať už ve smyslu jejich následování nebo naopak aktivního narušování. Na str. 186 se vyskytuje tvrzení, které má napomoci vymezit pojem virtuality. Autorky zde konstatují, že „´okenní´ rám počítačového monitoru tak nabízí nový druh vidění, jež podobně jako kubismus předkládá několik simultánních obrazovek a úhlů.“ Obě využité analogie, tedy metafora okenního rámu a srovnání s kubismem, jsou velmi sporné. Autorky zvolily širší definici virtuality, která se nezabývá jen otázkou přesvědčivé smyslové iluze. Renesanční „okno“ mělo se snahou o iluzivní působení dost společného, nicméně i zde se vyskytovala zjevná snaha působnost obrazu jasně vymezit a ohraničit (což platí do jisté míry třeba i v případě barokní kvadraturní malby, jejíž iluzivnost se z řady úhlů pohledu záměrně rozpadá). Kubismus se od počátků stavěl proti klasicky chápanému mimetickému obrazu a tendoval k autonomii obrazu bez „virtuálního“ působení na diváka. Problematiku reprodukce komentují autorky třeba těmito slovy: „S příchodem fotografické reprodukce… se znovu začal klást důraz na jedinečnost obrazu a na to, že je cennější než kopie…“ (str. 199). Tato otázka spadá spíše do oblasti estetického tázání než teorie vizuální kultury. Mimoto problém oceňování jedinečnosti obrazu v moderní době nabývá na důležitosti mnohem více již před nástupem fotografie a souvisí spíše se společenskými, epistemologickými a ekonomickými proměnami než s rozvojem technologií. Vnímání vztahu rukodělného obrazu a technické reprodukce bylo mnohdy v počátcích fotografie právě opačné, neboť oceňování hodnoty „jedinečného“ artefaktu nebylo ještě zdaleka samozřejmostí a do debaty se dostávaly mnohdy otázky mimoestetických funkcí obrazu. Řada malířů se obrátila k fotografii jakožto k médiu budoucnosti, které vytlačilo „nepotřebné“ tradiční techniky.

Závěrem bych rád poněkud relativizoval kritický tón předchozích poznámek. Domnívám se, že recenzovaná kniha je průkopníkem ve stojatých vodách české teorie masové kultury a jako taková by měla být téměř povinnou četbou už na středních školách v rámci výchovy k mediální gramotnosti. V knize je obsažena celá řada nestandardních informací a námětů k dalšímu zamyšlení a bádání. Základní otázkou však zůstává, jak obor „vizuálních studií“ přesněji vymezit. Tato problematika se však netýká speciálně sledované publikace, ale je svým způsobem hlavní intencí tohoto difúzního oboru obecně.

 

 

 

                                                       Václav Hájek

                                                       Fakulta humanitních studií Univerzity Karlovy

 

 

 



[1] Ze speciálních studií o vizuální kultuře se v češtině neobjevilo dosud téměř nic. Výjimku představuje původní sborník „Možnosti vizuálních studií“ editorů Marty Filipové a Matthewa Rampleye (Brno 2007). Tento sborník se pokouší shrnout širokou škálu témat, která se v dané oblasti nabízejí, nicméně vzhledem k rozsahu jednotlivých příspěvků jde o úvodní vhled do problematiky, na nějž by měla navázat souvislá vědecká a publikační činnost. Existují překlady některých částečně filosofických textů na dané téma; diskutovaným se stalo třeba české vydání „Ninfy moderny“ od Georgese Didi-Hubermana. Tento autor je v dané oblasti zajisté velmi podnětný, nicméně řada jeho tvrzení se jeví též jako sporná (samotné hledání paralel mezi moderní beztvarostí a některými rysy klasické figurativnosti nerespektuje zásadní historické zlomy a proměny koncepce i dobového vnímání obrazu). Větší pozornosti by se u nás mělo dostávat autorům z okruhu německé „vědy o obraze“, která zaujímá stanovisko analytické historické vědy. Také by bylo velmi vhodné soustředit se na překlady textů hlavních představitelů vizuálních studií a teorie obrazu z období posledních dvaceti let, jako jsou např. Mieke Bal, Martin Jay, W. J.T. Mitchell, Anne Friedberg, Nicholas Mirzoeff, Susan Buck-Morss, Sean Cubitt, Norman Bryson, Michael Ann Holly, Griselda Pollock, Hal Foster, Keith Moxey ad.

 

4-vesalius   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No Comments

malá domů

1-jjjjj

1 Comment