Archive for Únor, 2011

instantní kritika

1-critic            2-daumiercritic                                                                                       

 

 

 

 

 

 

 

 

3-thumbupdown    

 

 

 

 

Osud opravdového kritika.

Masová média, populární kultura a válka kritiky

 

 

 

Kritika je v současné době velmi oblíbeným žánrem vyjadřování. Humanitní vědci jsou k tomuto typu kulturní reflexe sice pod dojmem postmoderního myšlenkového obratu mnohdy skeptičtí, to však nic nemění na široké oblibě tohoto „diskurzu“. Běžně lidé nechtějí ani tak číst nebo poslouchat kritiku jako spíše ji sami formulovat a v různých podobách vypouštět do světa. Málokterý rozhovor v hospodě či internetová diskuse se obejde bez momentu kritického přetřásání určitého jevu, ať už z oblasti politiky, sportu, zaměstnání či umění. Spousta lidí cítí nutkavou potřebu zaujmout určité stanovisko, vyjádřit „svůj“ názor. Dnešní komunikační a mediální prostředí je pravým ohňostrojem kritiky, tedy ohňostrojem zaujímání hodnotících stanovisek a soudů. Každý může, o tom není sporu. Demokratizace kritiky se však bohužel neprojevuje i v podobě kritické demokracie. Podstatou kritiky je podle Foucaulta[1] reflektování svých vlastních prostředků, měřítek, norem a modelů. Tím se však obvykle nezabývá ani profesionální a tím méně „lidová“ kritika.

 

 

Instantní kritika

 

Kritika se tradičně pokoušela vytvořit hierarchii v určité skupině jevů a normativně a autoritativně určit, co je nahoře a co je dole (popřípadě mezi tím). K tomu kritika využívala často nástroj duálních opozic: dávala do kontrastu dobré a špatné, krásné a ošklivé, kvalitní a nekvalitní, vkusné a nevkusné atd. Tento způsob myšlení v kontrastech a hierarchických strukturách odpovídá základní lidské potřebě života v přehledném řádu světa respektive v symbolickém řádu[2]. Rozlišování, oddělování a rozhraničování vytváří přehledný svět, ve kterém se lze orientovat a se kterým lze komunikovat. Hodnocení není pro člověka nějakým rozmarem či zábavou, ale základní potřebou, která víceméně umožňuje přežití. Už archaické společnosti rozdělovaly svět na oblast známého a neznámého, dobra a zla, země, nebe a podsvětí, domova a ciziny atd. Většina mýtických a náboženských systémů se domnívá, že svět či kosmos vznikl díky určitému vnitřnímu strukturování dříve nerozlišeného chaosu. Bůh údajně rozdělil archaické „nic“ na nebe a zemi, na světlo a tmu apod. Oddělila se sféra božského a lidského, přírodního a kulturního, lidského a animálního, kulturního a barbarského. Všechny jevy, se kterými se setkáváme, se automaticky snažíme zařadit do některé z těchto kategorií. Jevy nezařaditelné nás nejvíce děsí. Nezařaditelné jevy jsou monstrózní srostliny, které nesou znaky více kategorií reality. Už malé dítě se postupně učí vnímat v rámci systému blízké-vzdálené, důležitý tvar-nedůležité pozadí, postupně též já-ostatní. Svět musíme mít jasně rozdělený do určitých sektorů, jinak se v něm nevyznáme a postupně z toho pravděpodobně zešílíme. Kritika je nástrojem tohoto rozřazování jevů do různých kategorií. Aktivita tzv. nálepkování či prvního dojmu, o níž se zmiňují psychologické teorie, představuje tedy naprosto pochopitelnou snahu o přežití a zachování osobní integrity.

Po světě chodíme se sadou pomyslných nálepek. Jsou na nich pojmy dobré, špatné, hezké, ošklivé, my, oni, prospěšné, nebezpečné apod. Když se setkáme s relativně novým jevem či situací, honem na ni přilípneme nálepku - jméno či cenovku. Základním resultátem kritiky je oceňování, tedy nalepování cenovek. Nalepit cenovku netrvá dlouho. Zvlášť dneska, když na to máme takové ty stroječky.

Rychlost nalepení cenovky je dnes nutně vyšší než v minulosti. Jednak díky technologiím, které tento nárůst rychlosti umožňují a jednak díky ohromnému nárůstu množství „zboží“, které musíme polepit. Pokud už na produktu nějaká cenovka je, neznamená to, že se s tím spokojíme. Chceme tam lípnout tu svojí značku, chceme tu věc pojmenovat po svém. Adam v Ráji sice nazval hada hadem, ale podle nás je to břďuch.

Demokratizace veřejného nálepkování úzce souvisí s krizí tradičních autorit. Těmito autoritami byli držitelé určitých forem moci, ať už politické, ekonomické, symbolické či jiné. Mytologie svobody vykonala v tomto směru své už přinejmenším na počátku moderní doby, tedy v epoše osvícenství. Nejrůznější čtenářské, debatní či politické kroužky z období osvícenství se už pilně věnovaly brblání nad společenskými a kulturními novinkami[3]. Tyto raně moderní debaty měly však vesměs idealistickou či utopistickou povahu a jejich možná iluzorním cílem byla společenská proměna, progres či racionalizace. Z toho důvodu se vesměs věnovala poměrně velká pozornost formulaci argumentu. Expresivita prvního dojmu byla chápána jakožto nebezpečí iracionality, která byla považována za anachronismus. K ventilaci hodnotového stanoviska v té době vesměs nestačil slogan, heslo či výkřik, ale doboví publicisté a rétoři se pokoušeli postupně a logicky dospět k hodnotícímu resumé. Takové resumé však právě proto mohlo mít mnohem závažnější a závaznější povahu, než izolované gesto či osamocený výrok bez argumentačního kontextu.

Role autorit v oblasti soudnosti se v předmoderní době zpravidla přisuzovala určitým specialistům, znalcům. V jejich případě se předpokládalo, že mají dostatečně dlouhodobé a rozsáhlé „know how“ a málokdo cítil potřebu konfrontovat se s jejich závěry. Na druhou stranu je však třeba připomenout, že již tradičně někdy docházelo k odmítání legitimity znalců a hovořilo se třeba o tzv. učených bláznech, jejichž vědomosti pramení z „falešných“ či dokonce „ďábelských“ knih a nikoli z relevantní životní zkušenosti, která byla víceméně ztotožňována s vírou. Nicméně víra ani vzdělání nebyly považovány za neustále se proměňující a fluktuující stav mysli, ale za dlouhodobý a setrvalý „názor“. Pojmem názor (epistémé) se už od antické filosofie myslelo nahlédnutí soudržné „evidence“, tedy určitá myšlenková koherentnost, kterou víceméně nelze logicky zpochybnit. I když cesta k víře se mohla odehrát v určitém skoku či zkratu (jako Lutherovo „zjevení ve věži“), nebylo možné její resultát nadále zpochybňovat či relativizovat novou zkušeností či zážitkem. Proměnlivost fenoménů nebyla zdrojem deduktivní rychlé odezvy, ale předmětem induktivní interpretace.

Rychlost „instantních“ soudů představuje moderní problematiku v návaznosti na postupný nástup masové kultury. Ta neobyčejně rozšířila spektrum kulturních produktů, které jsou určeny pro stále narůstající publikum. Kulturní produkt už není elitním vlastnictvím ani atributem svátečního, vlastně sakrálního momentu. Kulturní produkty vytvářejí virtuální mapu, překrývající postupně původně mapované území (když využijeme Borgesovu metaforu)[4]. Vlastností této mapy je, že se neustále zvětšuje a rozšiřuje, zatímco původně mapované území zůstává pravděpodobně stejné. Uvnitř mapy lze nacházet stále nové cesty a spojení, které by v realitě byly nemožné. Mapa se tedy postupně proměňuje v herní plán, který je doplňovaný o stále nové detaily, události a postavy, jež chtě nechtě vřazujeme do své „sbírky“, o jejíž komplexnost se setrvale, nicméně marně snažíme. Tato „sběratelská hra“ apeluje na naši potřebu pojmenovávání, označování a kategorizování světa. Hra simuluje symbolický řád, který se však bohužel nedá pojmout jako dřívější symbolické světy v jednom komplexním mýtu. Herní plán se rozšiřuje bleskovou rychlostí, takže už jen stěží stačíme lepit své špatně držící nálepky.

 

 

 

Kritika kritiky

 

Žijeme v době mýtu či obsese interaktivity. Řada strategií masové kultury, reklamy a zábavy se snaží sugerovat dojem možné zpětné vazby, možného ovlivnění produktu ze strany příjemce, vnímatele, konzumenta. Pochopitelně, že nové technologie tuto zpětnou vazbu umožňují a to v mnohem pružnější a svižnější podobě, než jaká byla dostupná v minulosti. Stále více populárních kulturních produktů se snaží konzumenta zapojit do hra za pomoci určité potenciální otevřenosti, nedokončenosti, kterou zaplňuje a konkretizuje teprve uživatel. Konzument může vybírat z různých možností průběhu určitého příběhu či situace, může volit, hlasovat, rozhodovat. Valná většina populárních soutěží se opírá o volbu konzumenta, jehož hlas nahrazuje dřívější autoritativní rozhodnutí odborníka. Odborníci či specialisté se stáhli do defenzivy pouhých poradců, komentátorů či glosátorů. Různé odborné komise, poroty či jury už nerozhodují o tom, kdo či co projde sítem kvalitativního výběru. Zaujímají pozici fakultativních glosátorů, kteří se hlasující „lid“ nesnaží ovlivnit a usměrnit v duchu klasických rétorů či agitátorů, ale pouze ozdobit svou přítomností danou slavnostní událost podobně jako tradiční elity, které už dávno ztratily skutečnou moc. Přítomnost „velmi zajímavých osob“ při určité události jí dodává punc výjimečnosti, která prolamuje banální všednodennost. Nicméně „VIP“ představují pouze ozdobu, dekor, který nemůže nic změnit na obsahu a vnitřním pohybu určitého procesu. Směřování procesů v rámci masové kultury se nezadržitelně odvíjí od vůle a přání statistického průměru veřejnosti, která je indiferentním společenstvím všech bez jakékoli hierarchie. Tuto indiferentní povahu veřejnosti zajišťuje především anonymita jejích členů. Hlasování za pomoci mobilních telefonů, internetové diskuse atd. jsou doménou anonymů a pseudonymů, doménou skrývání identit. „Veřejný anonym“ rozhoduje o všech zásadních otázkách v oblasti populární kultury a čím dál více i v oblasti politiky. Přesto se nedá říct, že by „veřejný anonym“ měl svoji vlastní hlavu. Jeho vědomí je složitým komplexem dobových kulturních a myšlenkových paradigmat, která se mohou i velmi ostře křížit a konfrontovat. Autorství těchto paradigmat je nejasné a nedohledatelné jako autorství mýtů a legend.

Kritická stanoviska, která veřejný anonym s oblibou zaujímá, nemají co do činění se subjektivní formulací argumentů. Podstatou zaujímání kritického stanoviska a vyslovování soudů je snaha obhájit a rozšířit svůj životní prostor a posílit své mocenské pozice. Tyto pozice se udržují a posouvají díky neustálé konfrontaci s jinými členy „kolonie“ veřejného anonyma popřípadě díky diverzním akcím proti autoritám, které nesou určité jméno a jejichž identita je víceméně známá. Aktivita kritické soudnosti představuje nástroj sublimovaného mocenského boje. Základním omylem mýtu interaktivity je představa konstruktivní kooperace. Interakce má právě naopak sloužit k ostrému vymezování vlastních pozic, které jsou však nestálé a proměnlivé. Například v rámci internetových diskusí jeden a tentýž účastník několikrát diametrálně změní svůj názor nikoli proto, aby přesněji formuloval svou hypotézu, ale spíše z potřeby neustálé konfrontace s ostatními diskutujícími. Konfrontační diskuse se z nástroje formulace obecného konsensu proměnila v cíl.

Rozvolnění a revize hodnotového kánonu můžeme sledovat již od počátků moderní doby.[5] Tehdy se možná jednalo o jakousi „dekonstrukci“ anachronických stereotypů, na jejíž základech měla vzniknout „přirozená“ dohoda o novém kulturním programu. Už tehdy docházelo k ostrým střetům hodnotových soudů, a to jak mezi odborníky samotnými, tak mezi odborníky a veřejností. Tyto střety se však odehrávaly v rámci všeobecného úsilí o společenskou a myšlenkovou inovaci a nedemaskovaly se tak zjevně jako samoúčel. Čím více se původní elitní kulturní sféra otevírala veřejnosti, tím více se rozšiřovala platforma kritiky a hodnocení. Do těchto aktivit se zapojila dobová masová média - tisk, karikatury, kabaret atd. Konfrontace autoritativních kritických stanovisek s veřejností nebyla tak jednoduchá a rychlá, jako dnes. Dokonce ani satirické a parodické žánry masové kultury se vždy neobracely ke kulturním inovacím zády, ale mnohdy je využily jako novou výrazovou polohu (tady můžeme připomenout třeba českého komika Ference Futuristu, který si svůj pseudonym nezvolil proto, aby avantgardní umění parodoval a ironizoval, ale proto, aby rozšířil svůj výrazový rejstřík o nové možnosti exprese a drastické grotesknosti). Kritické aktivity široké veřejnosti našly svoji platformu teprve později v rámci rozvíjejících se „bulvárních“ médií, která cíleně rezignovala na hlas odborných autorit a otevřela se plně sebeprezentaci „veřejného anonyma“.

Dnešní obsesivní touha po zaujímání zdánlivě individuálních hodnotových stanovisek se nejvýrazněji projevuje v žánru internetových diskusí či v oblasti anonymního hlasování a bodování při příležitosti zábavních soutěží či v rámci průzkumu veřejného mínění. Fakt, že zapojení se do hodnotitelské mánie je motivováno úsilím o budování mocenské pozice, je snad nejzjevnější v oblasti hodnocení na pracovišti, kde můžeme tímto způsobem potenciální konkurenty naprosto vyřadit ze hry. Reakce v rámci internetových diskusí je jen nevinnou rozcvičkou na mnohem nelítostnější existenční boj. V rámci internetové diskuse se obvykle „odvážně“ pouštíme do křížku s více či méně známou autoritou, která se snaží předložit svůj alespoň rámcově propracovaný kritický argument. Bezpečí anonymity nám umožňuje využívat velmi silné výrazy, jimiž z nejrůznějších příčin odsuzujeme a dehonestujeme autora či původního kritika. Naším cílem není v takovém případě porozumění vlastnímu kritickému či estetickému hodnocení. Cílem je alespoň virtuální likvidace zástupců poněkud odlišného kulturního paradigmatu, kterou nám interaktivita nabízí. Ostré rozlišování mezi „my“ a „oni“ zde získalo mimořádně široké pole působnosti.

 

 

Kritika kritiků kritiky

 

 

Možnosti zpětné vazby dnes nejsou omezeny na jedinou úroveň reakce. V rámci diskusí, které mají kritický charakter, se mnohdy jejich účastníci obloukem vrací k původnímu kritickému tvrzení a had se tak zakusuje do vlastního ocasu. Někdy se ani tak nejedná o souhlasnou reakci na původní kritický výrok, jako spíše o neporozumění daným argumentům, na jehož základě vzniká sympatie, jež měla původně vyznít jako antipatie. Například kritik se může vyslovovat proti konformismu určitého produktu, načež je sám označen za konformistu ve smyslu negativně hodnoceného aspektu. Daná diskuse se pak v podobném duchu rozvětvuje a vrství téměř do nekonečna a vede až k úplnému zapomnění původního argumentu. Kritické diskuse dnešních dní nejsou dostředivé, nevrací se stále ke sledovanému centrálnímu problému, ani kolem něj nekrouží. Jedná se spíše o neustálé překrývání a obnovování názorových vrstev. Zdá se, že se kritický názor chová jako jakýsi nátěr, který je neustále potřeba obnovovat, ačkoliv se jeho povaha a odstín neliší. V tomto procesu se zřejmě projevuje současný strach ze stárnutí a patiny jakožto symptomů rozpadu a konečnosti. Sama populární kultura produkuje především iluzorní či fikční světy věčného trvání, které má víceméně rajský charakter. Kritické diskuse neustále obnovují barevnost a svěží vzhled tohoto světa; rituálním způsobem přispívají k jeho udržování. Konkrétní téma kritických diskusí se sice případ od případu mění, ale jejich základní struktura zůstává zachována. I populární produkty využívají neustále se opakujících schémat či topoi, mění se jenom kulisy či kostýmy. Toto opakování schématu v populární kultuře označuje Umberto Eco termínem iterace.[6] Filmy, comicsy, počítačové hry a další produkty využívají stále stejné kvazi-mytologické struktury (boj dobra se zlem, začátek a konec světa atd.). Obdobně se kritická reflexe uskutečňuje v rámci iterační kvazi-hermeneutické struktury, v níž se základní modely recyklují a do značné míry predestinují kritický soud. I kritické diskuse mají rituální charakter simulovaného boje, který tradičně hrál významnou úlohu v rámci právního paradigmatu. Právní akt má povahu rituální simulace boje, který sám o sobě nevede k rozhodnutí sporu a vyslovení soudu. Simulovaný boj má svá pravidla a protokol, ale zároveň jsou při něm využívány různé triky a efekty, které mají oklamat nebo zaujmout diváka. Ilustrativním příkladem simulovaného boje je wrestling.[7] V takovém rituálním zápase lze spatřovat základní mytologické schéma zakládání světa, který se rodí z původního chaotického neklidu a nerozlišenosti. Dále je takový typ zápasu pochopitelně sublimací sexuálního aktu. Zločin, sexualita a boj představují podstatná kulturní tabu, ale zároveň ve své metaforické podobě tvoří pilíře velkých narativů a koncepcí světa. Rozvětvování a cyklování kritického diskurzu, do něhož se zapojuje stále více účastníků, vypovídá o tom, že mýtická povaha populární kultury má svou pochopitelnou odezvu v rituálním jednání jejích konzumentů. Zapojení se do cyklické kritické diskuse je rituálním aktem, každodenním rituálem, každodenní péčí o uchování srozumitelného světa, o uchování skutečnosti. V rámci kritické diskuse se snažíme eliminovat nebezpečí neznáma. Protože má kritická diskuse cyklickou povahu a končí vždy tam, kde začala, jsou s jejím průběhem nakonec všichni spokojení, neboť se opět podařilo zažehnat hrozby, které by pramenily z absence rituálního tance kolem idolu populárního či uměleckého produktu. Od chvíle, kdy nemá kulturní produkt jasně definovanou utilitární funkci, tedy od počátku moderní epochy, je hráz či rám kritiky společensky velmi vyžadovanou institucí. Potom, co se uzavře kruh kritiky, je možné produkt či artefakt uložit do archivu jakožto fosilii, která je přesně popsaná, inventarizovaná a bezpečně mrtvá.

 

 

Editace, propadlo

 

Osudy artefaktu potom, co se uzavřel kruh či cyklus kritické diskuse, jsou tedy zřejmé. Stává se z něj muzejní položka, památka, která se vynořuje či mizí v souvislosti s částečnými historickými proměnami estetického kánonu. Co se však děje s kritickým kontextem díla, který se kolem něj dobově rozvinul? Občas sdílí osudy samotného artefaktu a zařazuje se též do historického fundusu dané kulturní epochy. V dnešní době však kritická diskuse, která se rozvíjí ve své „interaktivní“ podobě především v elektronických médiích, podléhá zpravidla tzv. editaci, což víceméně znamená postupné vymazávání a mizení. Na druhou stranu statistický průměr „hlasu lidu“ mnohdy vyvolává dojem jakéhosi téměř objektivního hodnocení určitého jevu a proto je jeho resumé uchováváno a tradováno dál a stává se univerzální nálepkou, pod níž je určitý produkt prezentován i v pozdějších dobách. Oblíbenými argumenty jsou například „sledovanost“ či „zisky“ určitých produktů (filmů, knih apod.), které jsou zmiňovány i v pozdější historické reflexi a zhodnocení daného díla. Tyto statistické údaje vypovídají pochopitelně mnohdy spíše o dobových marketingových strategiích než o kritické odezvě jak ze strany odborníků tak ze strany veřejnosti. Nemůžeme opominout ani fakt, že kritický diskurz se mnohdy do marketingových strategií aktivně zapojuje a nepředstavuje tedy nástroj interpretace a hodnocení, ale normativní aparát produkující vzorce myšlení a chování konzumentů. Původní typ kritiky, který známe z raně moderní epochy, byl v masovém měřítku nahrazen kritikou jakožto určitou příbalovou informací či návodem k užívání určitého výrobku. Návody nejsou běžně uchovávány ani po dobu životnosti výrobku, natož aby se archivovaly. Kritika, která nepřesahuje rámec žurnalismu propadá zkáze ze dvou důvodů. Jednak pro svůj jepičí život (v tom ovšem není zdaleka sama) a jednak pro svoji „špatnou pověst“. Téměř jsem se nesetkal s pozitivním vnímáním role kritika, a to jak ze strany odborníků, tak ze strany široké veřejnosti. Zato jsem se setkal s nepřebernou řadou omylů a předsudků, které jsou s kritikou spojovány. Pozoruhodné je, že kritikem chce být každý respektive jím je každý a zároveň jím nechce být nikdo. Nejžádanější ovšem je být kritikem kritiků. A nebo kritikem kritiků kritiky. Kritik jakožto běžící terč zajišťuje mimořádně důležitý pohyb uvnitř společenského myšlení. Kritik v gladiátorském souboji s dílem vždy prohrává a publikum se vzrušeně pře o to, jakým směrem obrátit palec. Nakonec to kritik díky propadlu dějin zpravidla přežije a může znovu vyběhnout na trať s křiklavým terčem na zádech.

 

 

 

                                                                                           Václav Hájek

 


[1] Michel Foucault: Was ist Kritik? Berlin 1982.

[2] Jacques Lacan: Seminar XI. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse (1964), Berlin/Weinheim: Quadriga 1996.

[3] Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main 1990.

[4] J. L. Borges: A Universal History of Infamy, Penguin Books, London, 1975.

[5] Antoine Compagnon: Démon teorie, Brno 2009, kapitola Hodnota.

[6] Umberto Eco: Skeptikové a těšitelé, Praha 2006.

[7] Roland Bartes: Mytologie, Praha 2004, kapitola Svět wrestlingu.

 

tommoody-artsit-n-critic

1 Comment

studia vizuální kultury

1-009-1  2-5-cindy-sherman-ci-co                                                    3-4                                                    

 

 

 

 

Pokus o vizuální kulturu

 

 

Marita Sturken, Lisa Cartwright: Studia vizuální kultury, Portál, Praha 2009.

 

 

Knihu Marity Sturken a Lisy Cartwright lze označit za text učebnicového charakteru s jeho přednostmi i nedostatky. Předností takového typu textu je poměrně snadná čitelnost, velké množství informací, přehledné odkazy na další prameny a literaturu. Nedostatky pak představují občas zjednodušené formulace, zkratkovitá argumentace a schematizace problémů, což zapříčiňuje snaha o oslovení co nejširší čtenářské obce. Je otázkou, jakou odezvu bude mít publikace u svých čtenářů. Některé může naladit na další zkoumání daných okruhů, může jim ukázat cestu či „otevřít oči“ pro problematiku, s níž dosud neměli možnost smysluplně se konfrontovat. Jiné čtenáře může ale zjednodušená forma tvrzení odrazovat a to jak od dané publikace tak od celého oboru, který kniha zastupuje. Texty učebnicového charakteru pochopitelně nejsou obecně na závadu, spíše naopak, nicméně musí vždy působit v součinnosti s důkladnější analytickou a teoretickou literaturou. V českých podmínkách se vyskytuje bohužel hlubší teoretické literatury z dané oblasti tragicky málo a sledovaný text může proto paradoxně napáchat více škody než užitku. Některé zájemce o danou oblast kniha spíše odradí než přitáhne, zatímco jiné některými zjednodušenými argumenty může zavést na scestí. Recenzovaná publikace má velký význam jako úvodní vhled do problematiky vizuální kultury, ale musí ji následovat další speciální studie.[1]

Řada z teoretických úvah, do nichž se autorky pouští, je velmi diskutabilní, včetně jejich komentářů teoretických systémů důležitých autorů, jako např. Roland Barthes, Charles Peirce ad., jejichž myšlenky často dost zplošťují a zjednodušují. Pro příklad můžeme zmínit tvrzení autorek ze strany 38, kde zmiňují, že „Barthesův sémiotický model… nabízí jasnou a přímou cestu k pochopení vztahu mezi vizuální reprezentací a významem.“ Zde je nutno konstatovat, že Barthesovými Mytologiemi počínaje a Světlou komorou konče nelze rozhodně mluvit o „jasné a přímé cestě“ a to nejen proto, že Barthes zavádí postupně do sémiotické analýzy „třetí smysl“ (vedle denotace a konotace), který představuje právě pole neurčitého, specificky obrazového významu, ale také proto, že Barthes určité způsoby „dešifrování“ obrazu nabízí jako vodítka a nikoli jako definitivní rozluštění hádanky, které možnosti obrazu plně vyčerpá. Nejen v daném případě je diskutabilnost tvrzení dána i poněkud volným způsobem překladu. V originále (k dispozici jsem měl vydání z roku 2003) tvrzení zní: „model of semiotics introduced by Barthes … offers a clear and direct way to understand how images create meaning.“ Tato formulace má poněkud jiný význam než její český překlad. Nejde tu o vztah vizuální reprezentace a významu jako dvou samostatných, vzájemně nezávislých entit, ale o to, že „obraz vytváří význam“. Význam tedy neleží vně obrazu, ale spočívá v něm, je přítomen pouze v tom případě, že je přítomen i obraz. Nejde o přiřazování obrazů a významů jako v jakési hře s analogiemi, ale o činnost obrazu samotného. Barthes také proto nemusí nutně obraz rozluštit, ale může pouze komentovat, jakými cestami obraz působí v součinnosti s divákem. Důležitou problematiku pochopitelně představuje zmíněná „přítomnost“ obrazu, k čemuž se vrátíme ještě v odstavci o reprezentaci. Předem můžeme zmínit jen to, že řada novějších myslitelů jako Foucault, Deleuze, Lyotard ad. posouvala tradiční koncept reprezentace směrem ke konceptu prezentace, tj. nutné přítomnosti obrazu v rámci jeho vnímání a porozumění. Obraz tito teoretici nerozdělují tedy na hmotný substrát a univerzální pojem, ale uvažují spíše o obrazové „události“, která se odehrává v čase přítomnosti obrazu. To je zásadní problém, kterého si autorky recenzované publikace příliš nevšímají a pohybují se po tradiční trajektorii chápání obrazu od vjemu k přenositelnému významu, který lze víceméně přepsat do slov a pojmů. Zvláště pozdní dílo Barthese však tuto strategii zcela vylučuje a třeba pojem „punktum“, který se objevuje v Barthesově Světlé komoře, nelze ztotožnit s jakýmikoli tradičními interpretačními vzorci ikonografického typu.

Další základní problém představuje otázka, čím se kniha vlastně zabývá. Sama definice vizuální kultury patří právě k oněm vágním formulacím, z nichž si čtenář příliš neodnese. V knize se neustále přeskakuje mezi obrazy, tzv. mediálními texty, slovy, pojmy, významy, víceméně se ztotožňuje dívání se a čtení. Mluví se zde o čtení či dešifrování obrazů jako o přístupu, který zřejmě vede k nalezení kýženého významu. Obrazy jsou tak zjednodušeně charakterizovány jako pouhá transportní média sdělení, které leží víceméně mimo ně a na kterém skutečně záleží. Pokud obrazy „čteme“ a pokud obrazy představují typ „mediálních textů“, proč potom vůbec mluvit o nějaké vizuální kultuře? Nebylo by pak lépe studovat masovou či jinou kulturu jako celek a nesnažit se v ní separovat bloky, které ohraničit nelze? Na druhou stranu autorky mnohdy obrátí pozornost k oblasti výtvarného umění, přičemž jiné umělecké obory (poezii, tanec apod.) nechávají nepovšimnuty. Tento přístup naznačuje, že o cosi „vizuálního“ zde opravdu jde. Autorky jsou si daných nástrah a nejasností vědomy a konstatují, že sféru obrazů lze jen těžko oddělit od ostatních komunikačních nástrojů a reprezentace tak představují vždy jakýsi mediální mix obrazů, textů, slov atd. Intermedialita a nejasnost vymezení vizuální kultury je pochopitelná, nicméně pojmy text a obraz či čtení a vidění by bylo třeba lépe definovat a diferencovat. Lehké ztotožňování těchto oblastí, jehož jsme svědky, lze považovat za následek interpretačního důrazu autorek, tedy jejich snahy obrazy rozluštit a přeložit do významů popřípadě ztotožnit s některými možnostmi nabízejícího se rejstříku významů, tak jak jej sestavily různé „kritické teorie“ ať už v původním slova smyslu nebo v přeneseném – tedy např. genderová, postkoloniální či kulturální studia.

Jako další nikoli bezvýznamná otázka se naskýtá problém českého překladu původního názvu. Anglický titul zní: Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture. Český titul „Studia vizuální kultury“ jakoby patřil trochu jiné knize. Ať už se autorkám proponovaný záměr sledovat rozrůzněné „praktiky dívání se“ povedlo naplnit jakkoli, nelze tuto jejich intenci vypustit z názvu knihy ve prospěch poněkud indiferentního titulu, který je spíše obecnou charakteristikou daného vědeckého oboru. V překladu názvu schází též další důležitá informace, totiž, že se jedná o „úvod“ do dané problematiky, což je podstatné sdělení, podle kterého se může čtenář lépe orientovat. Musím zmínit také podle mého názoru ne zcela zdařilou grafickou úpravu obálky českého vydání knihy, která představuje v podstatě volnou grafickou etudu bez výraznějšího vztahu k obsahu publikace (na rozdíl od původních vydání). Dále se budu věnovat některým dílčím problémům a odhlédnu od anotace knihy jako celku, neboť o něm si může čtenář utvořit plastický obrázek už pročtením dostatečně instruktivního obsahu na začátku knihy.

Problematika vymezení vizuální kultury představuje oblast, se kterou se autorky potýkají snad nejvíc a dlužno říci, že nepříliš úspěšně. Už v Úvodu se pokouší nějak zhostit tohoto obtížného a nevděčného úkolu, nicméně výsledkem je spíše komentář různých koncepcí kultury obecně a nikoli srozumitelné definování daného speciálního pojmu. Kulturu definují za pomoci jejího širšího vymezení jako oblast společenských praktik, procesů, interakcí a interpretací a nikoli tradičně jako soubor artefaktů. Na str. 14 autorky zmiňují: „Naše kniha tak vychází z několika přístupů. V jednom z nich nám teorie slouží ke studiu obrazů samých a jejich významu jako textu.“ V originále tato pasáž zní: „One approach is the use of theories to study images themselves and their textual meanings.“ Jde tedy spíše o „textové významy obrazů“, nikoli o to, že by obrazy byly určitým typem textu, jak naznačuje překlad. Nicméně, i když odhlédneme od této nejasnosti, pořád autorky demonstrují svoje přesvědčení, že obrazy mají nějaké textové významy, nebo že je lze k nějakým textovým významům přiřadit. Otázkou tedy zůstává, jestli se v našem případě jedná o „vizuální studia“ nebo o „textová studia“ či o „textově-vizuální studia“. Dále autorky slibují, že se budou věnovat problematice diváctví a kontextuálnosti ve vizuální kultuře. Stanovují si tedy tři hlavní body výzkumu: obraz, divák a kontext, ale ani v jednom z nich vlastně neuvažují o obraze jako o svébytném jevu, vždy se vrací ke sledování obrazu „jako textu“. O proponovaném sledování „praktik vidění“ (respektive „dívání se“, možná bychom mohli říct i „pohledu“) padne jen krátká zmínka na str. 15, která není výrazněji rozvedena. I v dalších částech textu sice autorky často připomínají, že různí lidé vidí v různých kontextech týž obraz různě, nicméně to k vytvoření teorie „způsobů vidění“ nepostačuje a tak se lze jen domnívat, že lákavý původní titul knihy odkazuje k tendencím, které se již delší dobu vyskytují v oblasti studia vizuality, tedy ke snaze o kategorizaci „pohledů“ v historických, kulturních, společenských či genderových souvislostech.  

Definice reprezentace představuje druhý nejspornější bod knihy. Už jsme zmínili vágní odkazy k Barthesovi i starší sémiotické tradici, které zapříčiňují onen neblahý trend vnímat obraz jako typ textu, který je určen ke čtení (str. 55 ad.). Barthesovo postupné nuancování jeho denotačně-konotačního systému není bráno příliš v úvahu a tak na místo interpretování obrazu jakožto svébytné, neredukovatelné entity vznikají jakési zjednodušující sémiotické rovnice á la 50. léta 20. století (str. 39), které samotná sémiotika už dávno zpochybnila a revidovala. Filosofická otázka re/prezentace formulovaná v druhé polovině 20. století také nehraje v přístupu autorek výraznější roli a tak se zde setkáváme s tvrzeními typu „(obrazy)… se podobají tomu, co reprezentují“ (myšleny zde jsou konkrétně ikonické znaky). Co to znamená „podobat se“ či „reprezentovat“ není dále komentováno, ačkoli to představuje základní otázku teorie obrazu. Už ve středověku se uvažovalo třeba o tom, zda se obraz mytologického tvora podobá svému „reálnému“ vzoru, ačkoli tento „reálně“ neexistuje, a pokud nikoli, čemu se obraz vlastně podobá? I v antice najdeme velmi různé koncepce mimesis, které nepracovaly pouze s představou odrazu vizuálního jevu, ale i s komplikovanými systémy analogie, metonymie apod. Ani v případě ikonických znaků není problematika podobnosti jednoduchá, jak bylo už dávno komentováno třeba na příkladu fotografie a jejího „dekódování“. 

Dílčí poznámky lze vznést také k některým dalším koncepcím autorek, především k jejich charakteristice diváctví, virtuality a reprodukce. Na str. 59 se kniha pokouší rozlišit pojmy publikum a divák, nicméně výsledkem je téměř stoprocentní překrytí obou kategorií. Publikum je charakterizováno jako sociální kategorie masového typu, zatímco divák je sledován ve své individualitě. Toto rozlišení je však jednak těžko udržitelné a jednak není podstatné. Pozorovatel funguje vždy v součinnosti individuálního angažmá a skupinového kontextu. Jen těžko si lze představit diváka, který by nebyl ovlivněn určitými nepsanými normami a zvyklostmi ať už ve smyslu jejich následování nebo naopak aktivního narušování. Na str. 186 se vyskytuje tvrzení, které má napomoci vymezit pojem virtuality. Autorky zde konstatují, že „´okenní´ rám počítačového monitoru tak nabízí nový druh vidění, jež podobně jako kubismus předkládá několik simultánních obrazovek a úhlů.“ Obě využité analogie, tedy metafora okenního rámu a srovnání s kubismem, jsou velmi sporné. Autorky zvolily širší definici virtuality, která se nezabývá jen otázkou přesvědčivé smyslové iluze. Renesanční „okno“ mělo se snahou o iluzivní působení dost společného, nicméně i zde se vyskytovala zjevná snaha působnost obrazu jasně vymezit a ohraničit (což platí do jisté míry třeba i v případě barokní kvadraturní malby, jejíž iluzivnost se z řady úhlů pohledu záměrně rozpadá). Kubismus se od počátků stavěl proti klasicky chápanému mimetickému obrazu a tendoval k autonomii obrazu bez „virtuálního“ působení na diváka. Problematiku reprodukce komentují autorky třeba těmito slovy: „S příchodem fotografické reprodukce… se znovu začal klást důraz na jedinečnost obrazu a na to, že je cennější než kopie…“ (str. 199). Tato otázka spadá spíše do oblasti estetického tázání než teorie vizuální kultury. Mimoto problém oceňování jedinečnosti obrazu v moderní době nabývá na důležitosti mnohem více již před nástupem fotografie a souvisí spíše se společenskými, epistemologickými a ekonomickými proměnami než s rozvojem technologií. Vnímání vztahu rukodělného obrazu a technické reprodukce bylo mnohdy v počátcích fotografie právě opačné, neboť oceňování hodnoty „jedinečného“ artefaktu nebylo ještě zdaleka samozřejmostí a do debaty se dostávaly mnohdy otázky mimoestetických funkcí obrazu. Řada malířů se obrátila k fotografii jakožto k médiu budoucnosti, které vytlačilo „nepotřebné“ tradiční techniky.

Závěrem bych rád poněkud relativizoval kritický tón předchozích poznámek. Domnívám se, že recenzovaná kniha je průkopníkem ve stojatých vodách české teorie masové kultury a jako taková by měla být téměř povinnou četbou už na středních školách v rámci výchovy k mediální gramotnosti. V knize je obsažena celá řada nestandardních informací a námětů k dalšímu zamyšlení a bádání. Základní otázkou však zůstává, jak obor „vizuálních studií“ přesněji vymezit. Tato problematika se však netýká speciálně sledované publikace, ale je svým způsobem hlavní intencí tohoto difúzního oboru obecně.

 

 

 

                                                       Václav Hájek

                                                       Fakulta humanitních studií Univerzity Karlovy

 

 

 



[1] Ze speciálních studií o vizuální kultuře se v češtině neobjevilo dosud téměř nic. Výjimku představuje původní sborník „Možnosti vizuálních studií“ editorů Marty Filipové a Matthewa Rampleye (Brno 2007). Tento sborník se pokouší shrnout širokou škálu témat, která se v dané oblasti nabízejí, nicméně vzhledem k rozsahu jednotlivých příspěvků jde o úvodní vhled do problematiky, na nějž by měla navázat souvislá vědecká a publikační činnost. Existují překlady některých částečně filosofických textů na dané téma; diskutovaným se stalo třeba české vydání „Ninfy moderny“ od Georgese Didi-Hubermana. Tento autor je v dané oblasti zajisté velmi podnětný, nicméně řada jeho tvrzení se jeví též jako sporná (samotné hledání paralel mezi moderní beztvarostí a některými rysy klasické figurativnosti nerespektuje zásadní historické zlomy a proměny koncepce i dobového vnímání obrazu). Větší pozornosti by se u nás mělo dostávat autorům z okruhu německé „vědy o obraze“, která zaujímá stanovisko analytické historické vědy. Také by bylo velmi vhodné soustředit se na překlady textů hlavních představitelů vizuálních studií a teorie obrazu z období posledních dvaceti let, jako jsou např. Mieke Bal, Martin Jay, W. J.T. Mitchell, Anne Friedberg, Nicholas Mirzoeff, Susan Buck-Morss, Sean Cubitt, Norman Bryson, Michael Ann Holly, Griselda Pollock, Hal Foster, Keith Moxey ad.

 

4-vesalius   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No Comments

malá domů

1-jjjjj

1 Comment