Archive for category Ostatní

recenze xb

snimky-20-22112008-peruc-186 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Diagram a obraz.

Dvě knihy o „jiném“ myšlení.

 

 

Recenze knih:

1) Miroslav Petříček: Myšlení obrazem. Průvodce současným filosofickým myšlením pro středně (ne)pokročilé, Herrmann a synové, Praha 2009.

2) Zbyněk Baladrán, Vít Havránek, Věra Krejčová (ed.): Atlas transformace, Tranzit, Praha 2009.  

 

 

Otázka lidského myšlení není jednoduchá ani jednoznačná. Věnuje se jí řada vědních a studijních oborů od filosofie, přes antropologii, logiku a psychologii, až k informatice. Myšlení se postupně stalo předmětem zájmu humanitních, přírodních i technických věd, což se neprojevuje jen snahou o jeho popis a interpretaci, ale i úsilím o jeho modelování, usměrňování a uplatňování i mimo antropogenní sféru. Zároveň se pochopitelně klade otázka, jaký typ myšlení lze úspěšně aplikovat v jednotlivých oblastech (nejen) lidské reality a panuje přesvědčení, že různým sférám činností konvenují různé kategorie myšlení. Bohužel se jako vedlejší produkt těchto úvah vtírá ne zcela nahlas vyslovená otázka, jaký typ myšlení je ten „nejlepší“ a „správný“. Popřípadě se mezi řádky výzkumu myšlení vznáší téměř nebezpečná úvaha o tom, co je „normální“ a co už je „abnormální“ myšlení. Některé typy myšlenkových procesů se tak mohou stát mytizovaným zaklínadlem a některé v podstatě nadávkou či negativně hodnotící a devalvující nálepkou. Zdá se, že se určitým způsobem vzájemně obviňují z nekoncepčnosti, nepřesnosti či omezenosti třeba teorie vědy a teorie tvorby s oblíbenými zaklínadly „konvergentního“ respektive „divergentního“ myšlení. Tato oboustranná či vícestranná dehonestace probíhá potichu i přes to, že příslušníci různých táborů by při reflexi svých argumentů byli zřejmě ochotni bez větších problémů uznat, že „čisté“ formy myšlení neexistují, že není pojmu bez intuice a naopak či dedukce bez indukce a naopak apod.

Zdá se, že v západním novověkém a moderním epistémé se přesto pomyslná miska hodnotících vah vychyluje na stranu určitého konceptu myšlení, který byl postupně označen za tu „pravou“ cestu k (vědeckému) poznání; přičemž toto poznání musíme spíše chápat jako jistou verzi funkčnosti. Vědecké teorie se snaží definovat poměrně přesnou metodologickou trajektorii, jejíž struktura se ukazuje nakonec jako poměrně banální a svým způsobem i legrační. Je pozoruhodné, že tyto teorie, který byly dotvořeny informatikou a předpřipraveny třeba Francisem Baconem, mají zjevně cosi společného se soutěžením či sportovním zápolením. Orientovaná struktura výzkumu obvykle začíná na „startu“ a směřuje k předpokládanému „konci“ či cíli. Mezi tím se rozprostírá vlastně překážková dráha různých dílčích rozhodnutí a voleb, které mají většinou charakter výběru z opozičních kvalit. Může se zřejmě jednat o sólový i štafetový běh. Na začátku je formulace hypotézy, předmětu a metodologie. Tady by většinou „přirozeně“ myslící člověk i skončil. Ten by se totiž neptal jenom co, jak a jaký, ale také v duchu dětské „naivity“ i proč. V tom případě by však byla kladena jakási „meta“-otázka, kterou se západní myšlenkový diskurz už poměrně dlouho pokouší umístit za hranice legitimního poznání. Toto ohraničení území konceptuální legitimity může sice mít a má své pádné důvody, které zformuloval mimo jiné Immanuel Kant, nicméně problém spočívá spíše ve faktu iluzornosti reálné možnosti tohoto ohraničení. Tzv. přísná věda dospívá sice k zajímavým a „fungujícím“ výsledkům, ovšem na poli své sebereflexe žije zřejmě v zajetí mýtu a utopie. Toto konstatování opět nepředstavuje nějakou žhavou novinku, ale setkáváme se s ním v různých podobách už od romantiky, přes fenomenologii, až k dekonstrukci. A k premisám těchto disciplín dospívá „z druhé strany“ časem i samotná teorie vědy, která začíná v současnosti čím dál více využívat pojmů imaginace, událost či kontextuálnost i pro oblast samotného exaktního bádání. V některých příručkách vědecké metodologie se pak najdou nesmělé ozvuky těchto proměn v připouštění určité neurčitosti výzkumného procesu i jeho výsledků. V jedné publikaci o metodologii vědy se vyskytuje třeba následující výrok: „(cíle) jsou… relativně snadno vyhodnotitelné“. Slůvko „relativně“ je zdánlivě nevinné a nenarušuje celkový „optimismus“ úvahy, nicméně ve skutečnosti je naprosto zásadní a jeho přítomnost naprosto zpochybňuje „vyhodnotitelnost cílů“. „Relativita“ totiž znamená, že vyhodnocení se může uskutečnit, ale naprosto stejně pravděpodobně se uskutečnit nemusí a víceméně nikdo neví „proč“. V tomto nechtěném přiznání vlastní relativity se nakonec novověké myšlenkové paradigma protnulo s „jinými“ podobami myšlení a snad konečně může začít jejich plodná spolupráce namísto neustálého vzájemného osočování a podceňování.

 

 

Stabilní a proměnlivé

 

Obě recenzované knihy jistým způsobem reflektují proměnu myšlenkového paradigmatu v moderní či postmoderní době, které se stále více odvrací od „klasického“ důrazu na rovnovážný stav a nahrazuje jej vizí nestálosti, jedinečnosti či procesuálnosti. Zde bychom mohli opět sledovat dlouhou genealogii těchto diskursivních posunů a tvrdit, že se zase nejedná o nic nového pod sluncem. Opozice mezi myšlením stálosti a proměnlivosti je zřejmě příznačná pro celé dohledatelné dějiny myšlení a to nejen v evropském prostoru. Musíme to však vyjádřit přesněji: myšlení stálosti respektive proměnlivosti se sice vyskytuje v různých historických epochách a kulturních oblastech, nicméně ona „opozice“ (zásadní kontrast) se výrazněji formuje teprve v novověku. I tato „opozice“ má sice své zjevné předobrazy v ostrých diskusích a sporech, které spolu vedly starší konceptuální systémy, nicméně ty se někdy vyznačovaly i představou dialektické provázanosti mezi těmito oblastmi (v metaforické podobě to vyjadřuje třeba Raffaelova „Škola Aténská“). Obě recenzované knihy plédují pro myšlení jedinečnosti, události či proměnlivosti. A obě toto myšlenkové paradigma chápou jako vlastnost obrazu či přinejmenším určitého typu obrazu. „Atlas transformace“ razí heslo „diagramatické myšlení“ a Miroslav Petříček mluví přímo o „myšlení obrazem“. Pozoruhodné je, že oba tyto koncepty berou v úvahu především lineární obraz: diagram a čáru. Tyto kategorie chápu sice jako jistou metaforu, která se dá snad rozšířit na všechny obrazy, nicméně se domnívám, že je to metafora neúplná a selektivní. Pro oblast určitých obrazových entit mi metafora linie připadá nepoužitelná nebo nedostačující. Myslím, že pouze v rámci určité nepřípadné geometrické úvahy lze kategorii linie rozšířit i do oblasti plochy, tvaru, objemu či hmoty. Linie je abstrakce, kterou využívají primárně obrazy, jež chtějí sugerovat svoji exaktní povahu. Linie je modelové zobecnění, které pouze naznačuje možnosti konkrétní aplikace a interpretace. Petříček mluví vlastně o rozhraničení nerozlišenosti, tj. o jakémsi zakládajícím aktu, o strukturování chaosu. Sem by samozřejmě spadalo i hnětení hlíny a svým způsobem i akty destrukce, které lze chápat jako jakési přestrukturování s cílem zesílení momentu „reálna“. Nutkavá touha po „reálnu“ totiž paradoxně má mnohdy integritu subjektu zachránit - vyjmout ho z proudu virtuality, která je již „pře-strukturovaná“ a tím pádem indiferentnější než ne-strukturované reálno. Nejmasovější produkty současné obrazové kultury pracují právě s tímto pře-strukturováním či naopak ne-strukturováním a tím pádem v ní linie místo nemá nebo se z ní stává chuchvalec, který již také není linií v pravém slova smyslu (a to nejen „legitimní“ linií, jak říká Petříček, ale vůbec linií, kterou by bylo možná takto identifikovat). Zásadní rozdíl je totiž mezi tím, jak obrazy „technicky“ vznikají, a jak jsou vnímány (i v průběhu vzniku a samotným autorem). To znamená, že „technicky“ se sice může jednat o linie, ale na percepční rovině může jít o stále stejně „nerozhraničený“ celek a to i v oblasti mimetických reprezentací (což naznačuje třeba Roland Barthes svým pojmem „punctum“).

Z toho vyplývá, že diagramatická či lineární redukce obrazu má principiálně ikonoklastický ráz. Můžeme se vrátit ke zmiňovaným pojmům a tvrdit, že tato redukce podléhá mýtu konvergence jakožto „správného“ myšlení, přestože se výslovně vyslovuje ve zcela opačném smyslu. To je problém hlavně publikace „Atlas transformace“ respektive její celkové koncepce. Tato publikace se snaží být jakýmsi ne-diagramatickým diagramem. Diagram je zde sice prezentován jako rozbíhavá, nekonečně proměnlivá struktura, nicméně je třeba si uvědomit, že tuto vlastnost má pouze v jednom rozměru, a to sice v ploše. Formálně existují tzv. prostorové diagramy, ale tím se nenechme zmást. Prostor je zde vždy formován pouze jako vztah ploch a odpovídá tak třeba některým kubistickým teoriím respektive možnostem digitální reprezentace. „Tekutost“ prostoru se zde nepřipouští, nelze ji modelovat.

 

 

Sémiotika obrazu nebo sémiotika vnímání (obrazu)?

 

Petříček se nedal lapit do pasti diagramatické či lineární redukce. Přinejmenším celá závěrečná část jeho knihy tuto redukci odhaluje a překračuje. Využívá k tomu mimo jiné odkazy na zmiňované úvahy Rolanda Barthese a (nejen) jeho koncepci „vědy jedinečného“. Tato „věda“ připouští rozklad kontrolovatelného a modelovatelného řádu a tento potenciál přisuzuje právě obrazu. Už se nejedná o diagram ani ve smyslu konkretizace či časování obecného (jak můžeme rozumět Kantovu pojmu „schéma“); není zde žádná předpřipravená obecnina. V tomto případě mluví (nejen) Petříček o nemožnosti sémiotického chápání obrazu. Zde bych ovšem rád opět rozlišil dvě věci: nepřítomnost sémiózy na straně vznikání obrazu, ale naopak neodmyslitelnou přítomnost sémiotické interpretace na straně jeho vnímání a to i v případě „běžného“ diváka, neboť předpřipravené koncepty se do procesu vnímání zapojují zcela automaticky. Nepřítomnost sémiózy chápu opět genealogicky jako moderní mýtus divocha, dítěte či šílence. V jejich případech je občas zdůrazňována nepřítomnost kompetence k „dešifrování“ obrazu. Zde se ovšem v duchu často se opakujících diskusí musíme ptát, co to znamená „vidět“. Pokud připustíme, že nejde jen o fyzikální proces, pokud připustíme, že dalekohled nebo fotoaparát „nevidí“, můžeme klidně přistoupit na myšlenku, že vidět znamená do značné míry dešifrovat, číst. Samozřejmě, nikoli výhradně. Vidět znamená pochopitelně i být zasažen „kaší“ vjemu. Ovšem tato kašovitost se velmi rychle a nechtěně začne uspořádávat do určitých segmentů, mezi kterými už vznikají vztahy, kontrasty a tedy významy. Zde přichází plně ke slovu rozhraničující linie. Tím chci říct, že linie není mnohdy v obraze, ale v našem oku. Zde by asi přišla ke slovu otázka „tvůrce“ či autora obrazu. V této souvislosti bychom mohli připomenout třeba koncepci teoretika Michaela Frieda, který rozvinul termín „malíře-pozorovatele“. Autor je prvním divákem, který zřejmě vidí v obraze rozhraničující linie jako kdyby je sám klad a vytyčoval. Ovšem i on často pouze s „úžasem“ pozoruje, kde se linie kladou samy ze sebe. Důležité je také připomenout, že další diváci „vidí“ rozhraničující linie mnohdy jinde, než kde je viděl autor (vidí jinde pointu, těžiště, význam atd.). Zde přichází ke slovu i diagram, který se uplatňuje jako určité tekuté resumé pozorování (to znamená, že diagram se proměňuje v závislosti na aktu vidění).

 

 

Diagram a styl

 

 Další problém publikace „Atlas transformace“ spatřuji v tom, že proklamovaný diagram je zde uchopován jako stylový prvek. Toto vyprázdnění smyslu daného prvku je patrné, když jednoduše srovnáme několik obrazových diagramů v knize. Ať se váží k jakémukoli tématu či pojmu, jsou víceméně stejné a často nečitelné. Nečitelné nejen po vizuální stránce, která se zdá být náhodná, ale nečitelné i doslova, tedy vepsané texty jsou reprodukovány tak drobným písmem, že je nelze přečíst. Konkrétní diagramy jsou zde tedy povšechnou ilustrací inklinace k tzv. diagramatickému myšlení, ale přinejmenším čtenář publikace nad nimi toto myšlení nemůže rozvinout. Jako v módě existuje „street style“ nebo „gothic style“, jsme zde svědky „diagram stylu“. Je to pěkné a dá se to tisknout i na trička. Některé diagramy sice čitelné jsou (hlavně „návody“, jak celou knihu číst respektive kontemplovat), ovšem pocit jisté samoúčelnosti celkově převažuje. Kniha se dá číst víceméně jako tradiční kompendium a žádný zvláštní posun v myšlení neprovokuje. Nicméně řada z textů, které obsahuje, za přečtení stojí.

Problém „Atlasu transformace“ spočívá v tom, že její hezká vize nebyla naplněna a to zřejmě z toho důvodu, že pravděpodobně naplnit nelze. Kniha zůstane knihou. Otázkou také zůstává, jestli alternativní myšlenkové pochody, které publikace proklamuje, jsou opravdu alternativou nebo pouze potvrzením už dávno dosaženého „stavu“ nerovnováhy. Vcelku se mi „zdá“, že kniha nechtěně ideálně zapadá do rétoriky liberalismu, neboť se snaží zříct veškeré zodpovědnosti a usměrňování čtenáře. Ona totiž pluralita názorů jednak pluralitou není, neboť je pouze další ideologií „svobody“ a jednak bez cílenějšího „usměrňování“ ztrácí kniha cosi podstatného ze svého principu. Kniha totiž nemůže být „nekonečně“ otevřená, nemůže být rovnomocná světu a překrýt a rozšířit ho jako Borgesovská mapa, kniha je vždy jedinečným produktem, jako obraz, spadá opět do „vědy jedinečného“. Zdánlivá pluralita se zakusuje do ocasu zdánlivé objektivity. A to je přesně kategorie, kterou chce „diagramatický“ model myšlení rozrušit. Diagramaticky lze možná myslet, ale v podstatě se tak nedají psát ani komponovat knihy. To je zase Derridovský a trochu už i tradičně sémiotický problém: myšlenka není slovo a slovo není text.

 

 

Závěr

 

Závěrem chci velmi stručně vyjádřit své „pocity“ z obou knih.

Petříčkova kniha mě nadchla; nevzpomínám si, kdy naposledy jsem přečetl knihu s takovým potěšením a jedním dechem. Nechci tvrdit, že jsem v ní všemu rozuměl a možná i to, o čem se domnívám, že jsem tomu rozuměl, jsem třeba vůbec nepochopil (viz výše uvedená polemika s některými Petříčkovými úvahami, která se možná celá nese na vlnách tohoto neporozumění).

S „Atlasem transformace“ si nevím rady. Řada textů i „vizuálů“ v této knize je velmi zajímavá, nicméně celkově je pro mě kniha nečitelná - a to nejen pro svůj rozsah, ale i to hraje roli, jako v případě jiných dnes již standardně vydávaných antologií čehosi. Antologie jsou takový dnešní mor. Bez většího úsilí se vydařenou antologií dá i zabít. Nicméně „Atlas“ nepředstavuje skutečnou antologii, protože chce být o všem. Tuto podivnost reflektují i někteří autoři textů v knize (především zahraniční) a připisují to středoevropskému, „kafkovskému“ klimatu.

 

 

 

 leden2006-032

 

 

No Comments

recenze ax

0011 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milena Bartlová – Skutečná přítomnost

 

 

 

Již úvodem bych chtěl zdůraznit, že kniha může být velmi podstatná a přínosná nejen pro studium středověku, středověkého umění či obrazu, což jsou kategorie problematické a problematizované, ale inspiračním zdrojem se může stát v mnohem širším kontextu současného bádání o obrazové či vizuální kultuře. Otázkou tedy je, co vůbec představuje primát, generální zacílení knihy, zda určité aspekty středověké společnosti a kultury nebo širší rámec určité složky antropogenní reality, jíž máme ve zvyku označovat jako sféru obrazových médií, obrazové komunikace a značení. Domnívám se, že kniha může otevírat velmi široké diskursivní pole obrazu pro zasvěcené i méně zasvěcené čtenáře, mnohdy může přinášet vůbec první vhled do aktuální teoretické problematiky, která je v našich podmínkách pohříchu stále ještě „v plenkách“, neboť původní i překladové literatury v této oblasti je stále nedostatek. Tak se stáváme svědky paradoxní situace, že „diskurz“ vizuality a obrazu je u nás otevírán v době, kdy se k němu v zahraničních teoretických centrech začíná obracet i kritická reflexe. Nicméně publikace Bartlové do značné míry předchází případné kritice značnou šíří svého záběru, v němž nezůstávají vyhraněné teze bez reflexe a relativizace.

I základní koncept knihy jakožto reformulace tradičního oboru dějin umění do podoby vědy o obraze či vizuální kultuře není tak vyhraněný, aby nenabízel i možnost „estetické“ zkušenosti s uměleckým obrazem, jakkoli je moderní koncepce estetiky (řekněme kantovská) považována v knize většinou za neadekvátní postoj vůči předmoderní obrazové produkci. Proto může moje částečná polemika vyznít poněkud do prázdna, protože možná polemizuji s něčím, co není nijak ostře a vyhraněně tvrzeno. Na úvod ovšem uvedu několik poznámek, které se snad obecně týkají různých současných teorií obrazu a vizuální kultury, jež sice na jednu stranu považuji mnohdy za přesnější a adekvátnější chápání různých obrazových projevů vyjma úzce a zřejmě historicky vymezeného konceptu umění, na druhou stranu však přemýšlím o tom, zda tyto dnešní teoretické disciplíny nemohou vytvářet i určitý blok v přístupu k „uměleckým“ dílům, jestli neredukují jejich současný prožitek, který se nutně nemůže krýt s historickým vnímáním a odezvou a těžko může mít jinou než právě v jistém smyslu „estetickou“ povahu. To, že je „estetická“ zkušenost dnešními teoretickými disciplínami poněkud redukována či odsunuta do pozadí jakožto anachronismus (což se děje v podstatě právem), má své klady i zápory. Paradoxně zde možná opět vítězí jakýsi pozitivistický přístup, který usiluje o historickou relevantnost a tudíž asi vyšší míru objektivity než zpětné uplatňování modernistických nebo i některých novověkých konceptů. To lze na jednu stranu plně respektovat jako seriozní hledání historické „pravdy“, na druhou zde však možná trochu vypadává jiná hodnota, již představuje „zážitek“, tedy dnešní prožívání určitého díla, jakkoli „objektivně“ do sféry umění nepatří. Bartlová sice nepolemizuje s kategorií umění obecně, pouze s jeho úzce modernistickým konceptem, což je v pořádku, nicméně můžeme dnes mít jinou emocionální zkušenost díla, než jakou nám nabízí „estetika“ nejen v osvícenském smyslu slova? Autorka mnohdy trochu zneužívá či ironizuje termín „romantický“, nicméně právě romantika nám svým způsobem otevřela emocionální zkušenost s díly minulosti, jakkoli je „vyřízla“ z kontextu respektive zřejmě právě proto, že je „vyřízla“ a „aktualizovala“. Romantika totiž podvojným způsobem pracovala s distancí a „imersivním“ vstupem do díla a tím se vymezila vůči dřívější Kantově koncepci soudnosti.

Bartlová velmi podnětně a inspirativně vede čtenáře k relevantnímu chápání či poznání funkcí a fungování nejen středověkého obrazu, nicméně se možná v rámci opět nejen jejího přístupu (ale třeba i u zmiňovaného Beltinga či Bredekampa) trochu ztrácí aktuální potěšení či slast z obrazu, které nemůže odpovídat historickým parametrům. Bartlová sice mluví o kategoriích touhy i v tělesném či téměř erotickém smyslu, s níž měl zkušenost dobový vnímatel, nicméně dnešní vnímatel se k obrazu dostává jinými cestami. Třeba pro Kanta by problematika „estetické slasti“ byla neadekvátní, nicméně v pozdějších teoriích ji rehabilitoval třeba Roland Barthes (v knize Rozkoš z textu ad.). Samozřejmě, že nemůžeme rekonstruovat „původní slast“ respektive původní vztah diváka k obrazu, tedy nemůžeme jej znovu prožít. Můžeme zakoušet vždy jen „anachronickou slast“, přičemž je nutno si uvědomit, že estetický postoj nemusí vždy znamenat jen kantovskou distanci, ale může jít i o romantickou empatii apod.

Kniha má velký význam obecně pro rozrůstající se domácí studium vizuální kultury a středověký obraz zde hraje myslím roli určitého exempla. Pro čtenáře z řad studentů a zájemců může sloužit mimo jiné jako rozcestník teorií a iniciační vhled do nových diskurzů. Před několika lety podobně iniciační úlohu sehrál u nás překlad Beltingovy knihy „Konec dějin umění“, který též komentoval „obrat“ ke studiu obrazu a vizuální kultury jakožto především mediálních a nikoli estetických kategorií. Pro autorku je nejen beltingovský obrat podstatný a aplikuje jej na konkrétní, časově vymezené exemplum středověku. Schémata dějin umění autorka „dekonstruuje“, zmiňuje třeba neudržitelnost vzorců národních dějin umění či modernistického paradigmatu vývojovosti a zabývá se i relativitou modelů spjatých přímo se středověkem, jako je třeba problematika „milostných madon“, obrazu typu „Andachtsbild“ atd. Iniciačním zdrojem autorčina „obratu“ byla zřejmě Beltingova kniha „Bild und Kult“ (str. 31 ad.), která zakládá rozlišení mezi modernistickou koncepcí umění a staršími epochami „obrazu“. Umění lze chápat jako historicky vymezený projekt, ale i to je trochu diskutabilní. V oblasti přesných pojmů a konceptů a tomto dekonstrukčním obratu není sporu, nicméně estetika má svou nejednoznačnou, rozptýlenou prehistorii, v jejímž rámci narazíme třeba i na Pliniovo oceňování ne-mimetického obrazu, což se vyznačuje modernistickou příchutí (pochopitelně opět anachronickou).[1] Rekonstruovat případné „estetické“ cítění minulosti s určitostí nelze, stejně jako je nelze „objektivně“ eliminovat, alespoň v jiném než osvícenském duchu.

V první kapitole se autorka zabývá relativizací tradičních dějin umění v souznění a návaznosti na úvahy hanse Beltinga ad. Tradiční obory navrhuje nahradit teorií a dějinami „obrazu“, což je nový koncept, který dekonstruuje nadčasový charakter pojmu umění, což je do značné míry přínosný postoj, nicméně zůstává zmíněná otázka, zda se tu nevytrácí určité „zaujetí“, které může být též plodným východiskem divákova vztahu k (uměleckému) obrazu. Může koncept „obrazu“ poněkud neutralizovat divákovo prožívání? V rámci teorií určitého kulturního segmentu jde o dílčí „vědeckou revoluci“ víceméně v intencích Thomase Kuhna, která bývá shrnována pod pojem visual turn apod. Otázkou tedy je, zda však neztrácíme onu „anachronickou slast“, neboť jinou ani zažívat nemůžeme. O „původní slasti“ (či původním „fungování“ obrazu) můžeme teoretizovat, ale ne ji zakoušet.

Kniha Bartlové vznikla shodou okolností paralelně s publikací Horsta Bredekampa „Theorie des Bildakts“, kde se vyskytují obdobné výzkumné problémy. I Bredekamp se ptá, co obraz původně „činil“ (částečně v návaznosti na Austinovu teorii řečových aktů), ale nikoli, co činí teď. Publikace tohoto typu jsou velmi přínosné a jak řečeno někdy „iniciační“, nicméně musíme je chápat jako podnět k diskusím a ne „definitivní“ rozřešení naskýtajících se otázek.

V druhé kapitole Bartlová relativizuje pojem autorství ve středověku a staví jej do kontrastu s moderním individualismem. „Smrt autora“ vyhlásil již Barthes (třeba ve svém textu Nulový stupeň rukopisu), nicméně zde byla absence autorství konstantní vlastností jakéhokoli historického diskurzu, nejednalo se o příznak jedné epochy. Autor tedy podle barthese neexistoval a neexistuje nikdy (ani v modernismu), jedná se o falešnou konstrukci. Tzv. autorský výkon je vždy jen zahuštěním diskurzu v určitém místě, nikoli produktem jednotlivce. V současné době lze o individualizační obsesi uvažovat jako o mocenské manipulaci, o nástroji ovládání.[2] Pro koncepci či absenci autorství ve středověku se tedy Barthesova teorie příliš využít nedá, neboť autor je podle něj obecně konstruktem, nikoli dobovým reálným fenoménem. Autorka podtrhuje neadekvátnost modernistické koncepce originálu spjatého s jednotlivcem pro interpretaci středověkého díla. To je spjato částečně s romantickým „vynálezem“ génia, nicméně zde opět narážíme na jistou dehonestaci termínu „romantický“, který se dnes využívá velmi klišovitým a nepřesným způsobem. S termínem „romantický“ autorka mnohdy zachází jako s všeobecně srozumitelnou metaforou anachronické neserióznosti (str. 64 aj.), což vůči skutečné romantice není úplně spravedlivé.

Autorčiny závěry o problematice autorství mají opět širší dopad než jen na období středověku. Autorka zdůrazňuje „aktivitu“ středověkého diváka, což můžeme zasadit i do rámce dnešních mediálních studií. Na str. 65 připomíná, že se nevyhýbá pojmu „umění v obecném smyslu“, nicméně ve středověku se postoj k dílu vyznačoval „nedostatkem distance“ (str. 66), což je ovšem poznámka namířená jen na určité pojetí estetiky.

Ve třetí kapitole se rozevírá problematika reprezentace a podobnosti. Autorka bazíruje na konceptu „skutečné přítomnosti“ středověkého obrazu, což trochu připomíná Lyotardovy úvahy o prézentnosti.[3] Právě moment „přítomnosti“ zajišťoval aktivní působení obrazu na diváka. Lyotard však tento moment rozpoznává i v modernistickém umění, kde nešlo ani tak o prezentaci božského, ale o událost či zkušenost neredukovatelné přítomnosti díla. To se trochu liší od situace ve středověku nebo třeba i romantice, kde rubem této zkušenosti bylo i vědomí nepřítomnosti, což se na modernismus nijak zásadně nevztahuje. Moment přítomnosti označuje autorka za „re-prezentaci v silném smyslu“ (str. 81 aj.). Nekonečné spory by se dali vést o tom, jestli je zde relevantní předpona „re“. V této kapitole jsou zmiňovány rozdíly mezi „fungováním“ (tedy „akty“) ikon, relikvií, didaktických cyklů atd., což přináší zásadní komentáře k teorii reprezentace. Otevírají se otázky důvěry či nedůvěry v obraz, jeho „performativity“ atd.

Čtvrtá kapitola se zabývá „fungováním“ ikony v její historické proměnlivosti. Byzantské diskuse o ikoně jsou smysluplně označeny za „svébytnou teorii obrazu“ (str. 106), která má opět obecnější využití.

Pátá kapitola rozebírá otázky paměti, věrnosti a závaznosti obrazu, který ve středověku sloužil jako médium kontaktu s něčím mimo sebe a rozehrávala se v něm tedy dialektika přítomnosti a nepřítomnosti. Pozornost je věnována kategoriím otisku, stopy, dotyku částečně v návaznosti na úvahy Didi-Hubermana, což je důležitá oblast specifických vlastností obrazu, které se dlouho nedostávalo teoretické reflexe. Autorka aplikuje na středověký obraz též kategorii „otevřené dílo“ Umberta Eca, což je inspirativní, nicméně myslím středověk v tomto směru není principiální výjimkou. Formy otevřenosti se různí, s její zásadní rolí se setkáváme třeba i v romantice.

Šestá kapitola se zabývá angažovaným pohledem dobového diváka, jemuž se skrze viditelnost otevíralo neviditelné. Objevují se tu odkazy na recentní současné teorie dobových modů vidění, což je v jistém smyslu stále aktuální, ačkoli tyto teorie podléhají i výrazné kritice.

Sedmá až devátá kapitola je podle mého názoru provázána určitými nosnými tématy, jež představují pohyb, tělesnost a časovost. Autorka interpretuje středověký obraz s pomocí kategorie „živosti“, což provádí na jiném místě i Bredekamp, když připomíná antický termín enargeia, která charakterizuje reprezentaci (i řečovou), která působí „jako živá“.[4] Autorka připomíná „performativitu“ středověkého obrazu, dialektiku přítomnosti a nepřítomnosti v taktilních vlastnostech obrazu spjatých i s eucharistií apod. Trochu pochybnosti mám o možnostech srovnání středověkého didaktického či seriálního obrazu s filmovým typem reprezentace, neboť film je dle Bergsona a následně Deleuze v mnohém ohraničený a strnulý, což zřejmě neodpovídá dobovému prožitku středověkého obrazu. V dalších dvou kapitolách autorka komentuje problematiku ikonoklastické destrukce a vztahu obrazu se smrtí. Mezi těmito fenomény je opět jistá souvislost, proto je pojímám souhrnně. Destrukci chápe jako „odpověď na prožitek moci obrazu“ (str. 288), což je teze použitelná i v současných situacích konfliktu s obrazy. Jde o to, že v určitých případech vnímáme obraz právě jako ne-distancovaný, což může vyvolat pozitivní i negativní reakce.

V závěru autorka srovnává možnosti středověké přesvědčivé „hierotopie“ s dnešními virtuálními reprezentacemi a oprávněně dospívá k názoru, že v dnešní situaci odkouzleného“ obrazu nemůže být prožitek tak hluboký jako v období středověké „alterity“. Ve středověkém obraze nachází i paralely k fenomenologické koncepci prostoru jakožto žitého místa, s čímž můžeme i nemusíme souhlasit. Domnívám se, že fenomenologie pojímá prostor jako místo, za nímž již nic není, což se od středověkého prožívání jistě liší.

Celkově kniha „neprovokuje“ spřízněnou „teoretickou duši“ k zásadním polemikám. Kniha se chová téměř jako středověká „suma“ a shrnuje široké spektrum současných teoretických diskusí. Řadě čtenářů může „otevřít oči“ pro nový „diskurz“ chápání obrazu, může mít „iniciační“ potenciál. problém knihy spatřuji trochu v jejím velkém rozsahu a malém členění kapitol. Klade na čtenáře velké nároky, což ovšem vyplývá vůbec z jakéhosi úpadku dnešního čtenářství. Spolu s několika dalšími teoretickými publikacemi srovnatelného zaměření může kniha mít značný význam pro studenty, neboť otevírá metodologická východiska aplikovatelná zdaleka nejen na středověk. Doufejme, že se najdou trpěliví čtenáři, neboť publikace Bartlové má co nabídnout. 

 

 

 

 



[1] Viz Ernst Kris a Otto Kurz: Legenda o umělci, str. 94 ad.

[2] Malgorzata Jacyno: Kultura individualismu, Praha 2012.

[3] Jean-Francois Lyotard: Návrat a jiné eseje, str. 55 ad.

[4] Horst Bredekamp: Theorie des Bildakts, Berlin 2010.

 

 

cervenec12-013  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

No Comments

bota a spol.

2-234886  3-p-4289                                                                                                      

 

 

 

 

 

 

 

Čtyři příklady estetického vnímání.

Bota, hrneček, maketa historického rádia, reprodukce uměleckého díla.

 

 

 

Na stůl jsem si postavil několik věcí, které jsem měl v určité chvíli u sebe poblíž v pokoji. Musel jsem si sundat botu respektive pantofel, abych na ni viděl. Věci se ocitly ne úplně náhodně na stole v určité perspektivě. Hlavně zase ta bota se nějak zvláštně natočila, jak jí obvykle nevídám. Bota na stole obvykle neleží, proto vypadá v této chvíli nejpodivněji. Asi se nejvíce podařil její přesun z utilitárního kontextu do kontextu estetického vnímání. Hrnek i rádio na stole nepřekvapí, stejně jako pohlednice s vyobrazením uměleckého artefaktu, bota však má své místo většinou na zemi, pokud si ji fetišista či fetišistka nevystaví do poličky k tomu určené, do výše očí. Bota ve výši očí. Nicméně záměrem nebylo narušit běžný kontext věcí, vyjmout je z jejich systému užívání a odrámovat je tak všednosti a zarámovat je soudnosti.

Nikoli. Záměrem bylo zamyslet se nad hierarchií estetického vnímání. Věci, jimiž jsme obklopeni, se nalézají na určitých osách, třeba na ose utilitární funkce a na ose estetické funkce. Obě tyto osy jsou zřejmě horizontální; na jedné straně jsou kladná a na druhé záporná čísla. Možná tam však nejsou žádná záporná čísla ani nula. To je otázka. Pak existují i jiné osy. Jaké třeba? Osa memoriální funkce? Je jiná než estetická? Asi ano. Nebo existují jenom dva systémy: systémy užitku a potěšení? Je sentiment součástí systému potěšení? Nebo je součástí jakéhosi komunikačního systému – tj. systému mezilidských vztahů?

 

 

Bota

 

Mám dojem, že bota je z určitého hlediska postavena nejníže. Možná proto, že patří na zem, hrnek patří na stůl, historická maketa do vitríny a umělecká reprodukce na zeď. Jakoby se tyto předměty postupně zdvihaly, ztrácely závislost na přitažlivosti, postupně dematerializovaly, odhmotňovaly se, zduchovňovaly. Jedná se tedy o jakousi materialistickou nebo hegeliánskou hierarchii? Jedná se o materiální pyramidu nebo duchovní trychtýř? Bota zjevně „trpí“ horizontalitou, zatímco reprodukce vertikalitou. Tyto čtyři věci se ve své posloupnosti postupně zdvihají na piedestal. Jediný hrnek na mém stole působí „normálně“, zdá se, že tam patří. Ostatní předměty působí na stole poněkud nepřípadně. Rádio má být na polici, obraz na zdi, bota na zemi. Bota a hrnek však tvoří jednu skupinu zatímco maketa a reprodukce jinou. V první převládá utilitarita, zatímco ve druhé symboličnost. Průnik těchto množin představuje memoriální kvalita: hrneček je po babičce, maketa rádia je dárek a odkazuje k historii, ke „starým dobrým časům“. Nicméně i ten zcela obyčejný pantofel jsem vybíral částečně podle tohoto klíče. Zdá se, že hlavními materiály pantoflu jsou materiály „tradiční“, zakotvené ve stabilitě minulosti: kůže a korek (zřejmě je to však jen úzká vrstvička korku – iluzivní povrch na umělohmotném těle). Mají kovové přezky připomínající mosaz. Na první pohled na nich nejsou patrné umělé prvky. Mohl jsem si vybrat pantofle se suchými zipy, pantofle vyrobené celé z měkké gumy, plyšové pantofle s hlavou koaly apod. Vybral jsem si však ze sentimentu věc, která se zdá přesahovat tuto dobu směrem do minulosti, tedy směrem k trvanlivosti, stabilitě, tradici. Boty, které drží zdánlivě pevně na zemi, nesugerují ani tak pohyb, jako spíš pevné spočívání, rovnováhu. Nicméně jsem od začátku měl v úmyslu tyto věci běžným způsobem užívat. Estetická funkce zde podporuje užitnou funkci, podporuje moji koncepci domova. Gumové pestrobarevné bačkory by mě dráždily. Možná se to někdy změní.

 

 

Hrneček

 

 Jak jsem řekl, hrneček je po babičce. Nikoli po mojí, ale to nevadí. Má také starosvětský tvar, původ, dekor, technologii. Káva z něj se odlišuje od kávy z jiných hrnků nedej bože z jiných nádob. Role estetického vnímání stoupá. Hrnek je „na očích“. Ještě navíc zde hrají roli chuť, čich a hmat jako sice méně „významné“ estetické smysly, nicméně tento předmět má synestetickou povahu. Když si vařím kávu a mám ještě na výběr z různých nádob, vybírám, volím, soudím. Ne vždy stejně, volby se mění, ale mají určité setrvalé principy, které se týkají tvaru, barevnosti, textury materiálu, paměti věci. Upřednostňuji opět zřejmě jakési harmonické, vyvážené struktury. To může znamenat leccos, nicméně to obnáší váhání, zvažování, hledání jako určité pohyby očí a ruky. Ruka pomáhá hledat, tápe ve vzduchu, ukazuje, stáčí směry pohledu. Začali jsme nohou, botou, chůzí, postojem, určitou izolací mezi tělem a světem. Pokračujeme rukou, dotykem, obhospodařováním vnitřku těla stravou a nápoji. V případě makety rádia dojdeme částečně ke sluchu a v případě reprodukce ke zraku. Znovu se nám zde rýsuje poměrně tradiční a stereotypní hierarchie tělesných funkcí. Při výběru předmětů jsem měl dojem, že postupuji téměř náhodně, a hle! Kopíroval jsem své tělo, kopíroval jsem svůj svět, vybral jsem předměty, které alegoricky vyjadřují základní vlastnosti tohoto světa. Můj výběr neilustruje jen můj vkus, ale můj žitý svět. To jsem snad ani nechtěl, co naplat.

 

 

Maketa starého rádia

 

S touto maketou se dostáváme ještě „výše“ a také za hranici utilitárního světa do světa prožitkového. Toto rádio nemám proto, abych ho poslouchal, abych se poslechem informoval nebo bavil. Také jsem si na něm naladil stanici v jazyce, kterému nerozumím a který se zdá zvyšovat „stylovost“ tohoto produktu. Je to francouzština. Trochu jsem doufal, že budou hrát šansony, ale jsou tam jen diskusní pořady. To zásadně nevadí, i když je to trochu otravné. Maketa je zmenšeným modelem rádií z doby 30. let 20. století, myslím. Materiál připomíná bakelit. Starý dobrý páchnoucí bakelit, který ovšem v tomto případě bohužel nepáchne. Nejprve jsem se obával, že tento výrobek bude emanovat kýčovitost, což se nakonec nepotvrdilo. Dotvořil bezproblémovým způsobem můj domácí oltářík s kameny z cest, soškami apod. Ocitl se na místě vyhrazeném esteticko-memoriálnímu pohledu.

 

 

Reprodukce uměleckého díla

 

 Vybral jsem pohlednici s abstraktní asambláží, která má „autora“. Pohlednici jsem si koupil v nějaké zahraniční, bezesporu kvalitní galerii. Řekl bych, že to bylo ve Vídni. To všechno ta pohlednice obsahuje. Zase paměť, vzpomínku, styl, prožitek, sebestylizaci atd. Jsem trochu na pochybách, jestli obrázek není vzhůru nohama, to mě občas znejistí. Nicméně jsem z určitých kompozičních důvodů vybral jeden způsob umístění a snažím se ho zachovávat s podporou určitých formalistických argumentů. Ani tento nemateriální, duchovní produkt nemůže jen tak poletovat v mém světě, ale musí mít určitou orientaci, pevnou identitu, jasnost. Obrázek vypadá jako volné umění, nic nezobrazuje atd. Trochu jsem si ho kupoval kvůli inspiraci. Také se mi in natura líbil na výstavě, kterou jsem v té kvalitní galerii shlédl. Svědčí o mém dobrém vkusu, o mém porozumění avantgardnímu umění apod. Obrázek jsem i při psaní eseje umístil „nezáměrně“ na piedestal – na podstavec lampičky. Ostatní předměty k němu vzhlížejí ze své úrovně bazální reality, z níž ani maketa nevybředla.

 

Tento text není návodem k použití. Nemá být normativní. Je konstatováním a popisem určitého počínání člověka, který si přečetl pár stran z jedné knihy o estetické teorii a začal se rozhlížet kolem sebe. Tento text by se dal napsat mnohem serioznějším způsobem. Řada věcí v něm možná chybí. Hlavně argumenty a hluboká interpretace daných jevů. Je výzvou k reflexi rozhodování.

 

 

 

 

No Comments

fetišizace města

 1-verona 

4-dubuffet8  

 

 

 

 

 

5-brassai_paris 

 

 

 

 

 

 

 

Umělá a přirozená fetišizace města

(setkání teorie a populární touhy).

 

 

 

Rozložil jsem si na stole několik fetišů – knihy, které jsou více či méně uspokojivé na dotek podle autora a doby či místa vydání. Pak jsem se pustil do druhé fáze fetišistických orgií – do psaní. Tedy pustil jsem se do určitého poměrně namáhavého procesu, který může, ale také nemusí být korunován orgasmem v podobě myšlenkové a stylistické pointy. Rozvíjí se zde slast z věci a slast z procesu, který se rozproudil na základě konfrontace s věcí, konfrontace s určitým stimulem, s fantasmatickou roznětkou, která zapříčiní jakési vymknutí z utilitárnosti, vstup do jiné dimenze, jiného typu prostoru se specifickou sítí drah a směrů. Tomuto typu prostoru lidé postižení obdobným způsobem jako já říkají třeba teoretické myšlení a rádi se do něj pouštějí, rádi kráčí po jeho stezkách více či méně vyšlapaných, drží se nějakých orientačních značek, na nichž je napsáno třeba „Benjamin 200 metrů přes louku a dále do lesa“ nebo „od kostela dále po Lacanovi“ apod. Tento duchovní prostor teoretizování je přímo protkán fetišistickými relikty a nápověďmi, blížíme-li se k takovému reliktu, rozechvějeme se těžko potlačovaným vzrušením a radostí a ještě větší slast občas vyvolá částečné odsunutí objektu touhy, nikoli tím způsobem, že bychom nepřiznali jeho zdroj, ale tak, že se k němu postavíme s určitým chladem a nevšímavostí, jako bychom chtěli vyprovokovat autentickou reakci partnera, vzbudit zájem, pozornost a zvědavost.

Ve městě se dnes nacházejí dva druhy fetišů. Fetiše uměle konstruované pro komerční potřeby a směřované na návštěvníky města bažící po zážitku. Druhým typem jsou fetiše přirozeně vzniklé na základě destrukce a jakéhosi uvadání a propadání místa; ty se nacházejí v majetku obyvatel či jak se říká rezidentů. Oba typy fetišů představují uzlová místa paměti, akumulátory paměti, která vlastně nemá žádnou konkrétní podobu, žádný konkrétní obsah, ale je pouze určitým emocionálním a myšlenkovým stavem, zkušeností zasouvání do minulosti, jakousi trhlinou či průrvou přítomnosti, trhlinou utilitární cesty, místem roztržení funkcionalistického času, monumentalizovanou banalitou, která má předpokládaný autopoietický charakter. Proto je tato stopa tak důvěryhodná a zdánlivě reálná jako „reálná“ pornografie, relikvie, otisk, skvrna, pach. Fetišistická místa mají obdobný charakter jako močové značky psích flaneurů, jsou to autentické zápisy nepredestinovaných dějů, samo-událostí, exkrementů času. Fetišistická stezka vede tam a zase zpátky, kroutí se a splétá jako zamotané klubko.

Fetišismus dnešních měst je jiný, než ten, o němž referovali teoretici rané moderny. Nejde o výstavu kuriozit a luxusu, o spektákl a panoptikum. Komoditní fetiš v nákupních center se už před časem vyvázal z organismu města, není jeho součástí, představuje samostatný prostor s vlastními pravidly a hranicemi, neprostupuje se s ním membránou a červí dírou pasáže. Dnešní městský fetiš nemá tak bezprostřední komerční povahu, většinou není určen k okamžitému prodeji, netvoří ani přímou reklamu či místo zpoplatněné a jasně lokalizované zábavy. Mnohdy se sice nachází ve stále aktualizovaných turistických průvodcích, nicméně se málokdy jedná o výraznou vizuální senzaci a často se též záměrně částečně skrývá na méně frekventovaných trasách či pod jakýmsi závojem nezajímavosti. Návštěvníky měst musí na daný relikt upozorňovat průvodci jako na místo respektive objekt zvýšeného výskytu autenticity a reálnosti. Příslušná kontemplace takového objektu pak probíhá především formou doteku jakožto smyslového prostředku zajišťujícího blízkost a přenos energie, která má magickou nebo sakrální povahu (oblíbené je třeba líbání hrobu Oscara Wilda v Paříži, hlazení prsa sochy Julie ve Veroně atd.). Turistický průmysl přichází se stále novými místy, která údajně nabízejí toto autentické setkání, tj. nabízejí určitý prožitek „reálna“ zjizveného a stlačeného minulostí – jde třeba o místa údajných zločinů a jiných přestoupení „symbolického řádu“ města, jehož organizace je běžně považována za exemplárně racionální a utilitární systém.

Fetišistická cesta je cesta se zavřenýma nebo zavázanýma očima, cesta poslepu, pohmatu, počichu. Dominanty města nepředstavují vizuální entity ztělesňující pojmenovatelné a pojmové instituce respektive tyto pojmy nejsou postačujícími definicemi, ale agregáty rozkoše, spíše představují jakási monstra vymknutá z kloubů poznání, slastné patologie. Fetišistická cesta záměrně zavrhuje praktický účel, deklaruje pročištění reflexe a sebereflexe. Jde o prožívání času a cesty jako nepredestinovaných hodnot, jako autentických událostí. K čemu jsou tedy potřeba uzly a chuchvalce fetišistických míst a objektů či v našem případě teoretického fetišismu chuchvalce pojmů? Chuchvalec, skvrna, stopa, exkrement, výměšek jako záruka reality, autentické přítomnosti sacra, relikvie, absence hierarchické struktury, účelového zacílení – to všechno představuje základní vlastnosti fetiše, který nedůvěřuje klasickému racionálnímu řádu jakožto konstruktu iluzivního celku, ale ztotožňuje se s fragmentární povahou zdánlivě originální relikvie, torza, ruiny, procesuálního a hmotného indexu. Na hrobu Oscara Wilda se vrší chuchvalce polibků, dotýkají se zde neznámá ústa, jejichž stopy blednou a převrstvují se jako paleolitické jeskyní malby; v mnoha městech světa se nacházejí žvýkačkové zdi (např. na Postupimském náměstí v Berlíně), které lidé ze všech kontinentů značkují svými slinami, nechávají na nich svoji autentickou tělesnou stopu, stvrzují svoji přítomnost, prolamují nezadržitelné mizení utilitárního času, vytvářejí rhizomatické struktury žijící svým životem a věří, milují, touží, prožívají atd. atd.

Tyto fetišistické chuchvalce jsou předmětem záměrné konstrukce – jako třeba reliéf z visacích zámků na mostku mezi pražskou Kampou a Malou Stranou nebo vznikají na základě jakési nepsané soutěže a také kooperace – jako tagy ve výtahových kabinách na panelových sídlištích. O myšlenkových, teoretických chuchvalcích, soutěžích a kooperacích pojmových fetišů jsme se zmiňovali již v úvodu.

Fetiš přes svoji legendu pochopitelně není autentický, nejedná se o čistý prožitek, zkušenost. A to nejen z důvodu, že je mnohdy konstruován s vypočítaným účinkem a není tak o nic méně iluzivní než vizuální mocenská dominanta. Fetiš však představuje dnešní alternativu „reálna“, formu slasti a trýzně v době virtuálního odstupu od těchto prožitků. Vyčištění měst od fetišů by bylo velmi nešťastným krokem vedoucím k nové mašinizaci. Výsledkem by však nebyl avantgardní stroj na kvalitní život, ale postmoderní stroj na ostrakizaci, segregaci a zneuctění veřejnosti. Fetišistické stezky sice nejsou autentické, nicméně představují poslední zbytky veřejného prostoru v pravém slova smyslu.

 

0043470168

1 Comment

malá domů

1-jjjjj

1 Comment