pokus o habilitaci

Patologie obrazu.

Otevřenost a procesuálnost obrazu jako předpoklad „zainteresovaného“[1] diváka.


Poděkování:

Za mimořádnou míru trpělivosti, podpory a lásky bych chtěl poděkovat své ženě Tereze a svým rodičům.


Obsah

Úvod. Patologie obrazu jako normální stav/proces. Str. 8

Pole

Rub obrazu. Stopa uměleckého „zločinu“ a demaskování iluze. Str. 13

Obrazy bez rohů. Pružné a organické obrazové pole. Str. 17

Křivost v obraze. Pád, vzmach a imaginace. Str.23

Od zlomu k hnilobě. Posun v chápání destrukce mezi romantikou a dekadencí. Str. 30

Rychleji ale jak? Rychlost extatická a rychlost politická. Str.37

Ektoplasma. Fotografie beztvarých a proměnlivých elementů. Str. 41

Reprezentace hlíny jako pružného elementu obrazového pole. Ke kulturním dějinám hlíny. Str. 44

Latex. Mezi slastí a pádem. Str. 47

Břicho: neforemnost a expanze. Kontrola a disciplinace břicha v čase hédonismu. Str. 51

Destrukce umění, umění destrukce. Idol, pomník a artefakt pod náporem bouří, vandalů a monster. Str. 57

Stopa

Stopování obrazu. Otisk, skvrna a index v moderní reprezentaci. Str. 62

„Skvrnu pořídíme lehce, ale jak se jí zbavíme?“. Fobie a rozkoš ze skvrny ve vizuální kultuře. Str. 66

Krvavá košile. Memoriální a fetišistický charakter indexové stopy. Str. 90

Noha umělce. Periferní autoportrét Adolpha Menzela. Str. 93

Jizva. Zranění jako konstrukce a svědectví identity. Str. 97

Umělá a přirozená fetišizace města. Setkání teorie a populární touhy. Str. 100

Močení, močení. Od znechucení ke spáse. Str. 104

Hranice

Mistrovský tah. Mytí podlahy ve věku technické reprodukovatelnosti. Str. 110

Cíp. Boční vchod a Ariadnina nit obrazu. Str. 114

Propasti vidění. Závrať a rovnováha v moderní vizuální kultuře. Str. 116

Trhlina. Od zakládání světa k jeho neobyvatelnosti. Str. 127

Obraz na hřebíku. Hřebík na obraze. Str. 131

Venku a pod střechou. Poznámky o umění ve veřejném prostoru. Str. 134

Střed a okraj. K metodologii umělecké kritiky. Str. 142

Akt

Akt podpisu. Od přivlastnění věci k osvobození signatury. Str. 147

Extáze, kontemplace, fixace. Tři funkce pohledu v obrazové tradici. Str. 153

Obrazy, které líbáme a po kterých šlapeme. Obraz a dotyk. Str. 160

Velbloud z hlediska vizuální sémiotiky. Hieroglyf, alegorie, ornament. Str. 163

Dvojníci se bouří. Výjimečné zážitky mezi odrazem a ozvěnou. Str. 169

Obrazy chodidel. Bída, pohodička, fetiš. Str. 174

Osud opravdového kritika. Masová média, populární kultura a válka kritiky. 179

Jak to všechno začalo? Retrospektiva, flashback a amnézie v populární mytologii. Str. 189

Pohled přes rameno. Potěšení z příslibů a vzpomínky na nic. Str. 193

Hypnotisér. Apelační obrazy a pohledy. Str. 196

Ucho ve výtvarném umění. Když obraz sugeruje zvuk. Str. 199

Záznamy těla. Konvence, tabu a slast v umění. Str. 202

Zákulisí

Díra v obraze. Prázdný střed obrazu jako centralizace slepé skvrny? Str. 206

Co se skrývá v pozadí? Znejasnění obrazu? Str. 213

Neviditelné dílo. Idea, invence a kompozice v tradici i avantgardě. Str. 217

It´s Real. Realita je něco neuvěřitelného. Str. 221

Koupelnová série. Pohledy klíčovou dírkou. Str. 225

Svlékání z kůže. Transcendentní krása a demaskovaná skutečnost pod povrchem těla? Str. 229

Bakterie. Strach z rozkladu, obsese čistotou a trocha naděje. Str. 234

Věčný návrat penisu. Kam mizí penisy v některých historických a kulturních kontextech? Str. 238

Od hysterie k perverzi. Obrazy Oldřicha a Boženy od Josefa Mánesa a Františka Ženíška. Str. 243

Závěr str. 247

Seznam literatury str. 249

Seznam obrázků str. 257

Obrazová příloha


Úvod.

Patologie obrazu jako normální stav/proces.

Tato práce se nezabývá obrazem patologickým, tedy v nějakém smyslu slova nemocným, mimo jiné proto, že kategorie nemoci či ne-normálnosti je velmi labilní konstrukcí[2] bez možnosti relevantního využití v teorii umění či kritice, ale určitým pitváním obrazu, sledováním toho, co pod clonou jistého abstrahujícího či snad klasicizujícího uvažování o obraze mizí snad ne tolik ze zorného pole, jako spíše z našeho komplexního vztahu k obrazu, který se v laické i odborné rovině uskutečňuje v rámci jakési senzuálně-lingvistické sítě. Slova a vjemy se při setkání s obrazem neustále kříží, někdy slučují a někdy popírají, jsou v pohybu; jedná se o dynamické hledání „jména“[3] či kategorie, které v našem vědomí obraz jistým způsobem vyčerpá, vědomí se nasytí nějakým modelem, který vykazuje částečně obecné a částečně konkrétní charakteristiky, ukojí se určitý hlad našeho vědomí po „přenosném“ pojmu, jenž se může stát naším vlastnictvím, vznikne paměťová stopa zvláštního typu, tedy nikoli fragmentární počitek reality, ale komplexní vzor jistého celku, neboť obraz vždy vnímáme jako celek sui generis, neorientujeme se uvnitř něho jako v běžném světě, ale odnášíme si s sebou jakousi mapu celého tohoto ohraničeného světa. Při setkání s obrazem hledáme toto „silné“ jméno, což se vůbec nemusí týkat jenom teoretiků či kritiků, nýbrž jde o víceméně obecný typ postoje k obrazům a nějakým vlastním způsobem i k ostatním kulturním produktům, nejedná se však o postoj v pravém slova smyslu estetický či filosofický, nejde vůbec o nějakou výjimečnou, soustředěnou snahu něčemu porozumět či něco plně vnímat, naopak jde o něco, co bychom v rámci kulturního společenství mohli nazvat snad i automatismem. Nikdo nestojí před obrazem nezaujatý, nevědomý, každý recipient přepíná typ vnímání z percepce skutečnosti na percepci obrazu, byť i v nejjednodušším nebo v nejobecnějším smyslu. Divák je „predestinovaný“ a stejně tak i autor je předpřipravený (a není úplně důležité, zda jsou nastavení na stejnou frekvenci), obraz i jeho okolí, kontext, se vyznačují specifickým typem existence, kterou ovšem nelze pozitivně definovat, lze snad pouze říci, co není. Zde bychom mohli samozřejmě využít termínu diskurz a tvrdit, že obrazovost představuje speciální diskurzivní formaci, což je však problematické. Termín diskurz byl využíván spíše k charakteristice specifického útvaru myšlení, což obraz v pravém slova smyslu není. Bohužel je možná zbytečné hovořit o specifickém obrazovém myšlení. A to i navzdory úvodní poznámce o neodmyslitelném provázání percepce a vzniku obrazu se slovem respektive „silným“ jménem. K obrazu se samozřejmě vztahují i zcela běžná slova, jež však nejsou nijak zvlášť důležitá. K obrazu se vztahují i myšlenkové operace „jmen“, těchto jistých meta-modelů, konstrukcí, map, pojmů apod., které si odnášíme s sebou jako své vlastnictví (v případě diváka i autora). Jiná situace ovšem nastává, pokud je obraz opravdu „zde“. V takové chvíli je nejpodstatnější událostí „výpadek“ myšlení, který byl ve starší estetické tradici vysvětlován třeba za pomoci pojmů emocí a dalších ne-racionálních pochodů. Ani tento výklad však zřejmě není zcela přesný. Obraz je v pravém slova smyslu „kontaminovaný vjem“. Myšlení zde hraje roli nutného „znečištění“ respektive obrysu. Myšlení vyřezává ze světa něco, co vyříznuto být nemůže, protože je to vždy již celé. Obraz je svět, uvnitř něhož bychom logicky měli být, neboť je to „celý“ svět, a přesto uvnitř něho zcela zjevně nejsme. To zakládá jakousi generální „patologii“ obrazu; tento rozpor, tato „vyvrženost“. Před obrazem stojíme jako vyhnanci; jsme ve světě obráceném naruby, jsme sami svou antitezí, svým prázdnem; jsme po smrti a přesto stále žijeme. Tento fakt je zdánlivě překvapivý, ale ve skutečnosti je naprosto běžný. Ničemu z obrazu nemůžeme porozumět, ať už jsme jeho autory či diváky, ale v sousedství obrazu se s námi cosi děje. A tento děj má jisté zákonitosti, které se občas vyznačují značně konvenční povahou. Ty pak lze teoreticky analyzovat, ale je zbytečné usilovat o jejich přesný systém v duchu klasické nauky[4]. Tato práce se snaží o vystopování několika kategorií tohoto dění se obrazovosti (ať už se to týká vzniku či vnímání obrazu). První oddíl nazvaný „Pole“ se zabývá tím, čím obraz disponuje jako jakýmsi herním plánem, který však může být plochou i hmotou respektive tyto kategorie nelze nikdy zcela separovat. V této souvislosti by se nemělo mluvit o prostoru obrazu, nanejvýš snad ještě o „místě“ obrazu[5], ale nejlépe by bylo mluvit o reliéfu. Obraz totiž nikdy není ani „místem“, v obraze se nedá „žít“; ani k tomu není určen. Obraz je určitý povrch, nicméně povrch zbrázděný, pružný, plný nerovností a skulin, nepevný a zároveň neprostupný zcela (to, co je „za“ obrazem, o čemž se také snažíme uvažovat, již není obraz). Obraz tedy představuje „živé“ pole, kde dochází k růstu, proměnám atd. Zaměřujeme se především na tuto procesuálnost, nepevnost, proměnlivost a jistou „beztvarost“ obrazového pole, což mu ovšem neubírá na možnosti pojmenovávajícího vnímání. Druhý oddíl práce se jmenuje „Stopa“ a zabývá se obrazovým prvkem, elementem uvnitř obrazu, součástkou, stavebním dílkem. Obraz samozřejmě nelze atomizovat na elementární částice, lze mluvit spíše pouze o jakýchsi vrypech a otiscích v jeho reliéfu, jež nesou sémantický smysl. Jedná se o jisté „písmo“ obrazu, které ale musíme chápat spíše jako runy, které dohromady neskládají čitelný text, ale reprezentují především samy sebe, jsou řekněme „exemplifikační“[6]. Třetí oddíl, „Hranice“ pojednává o vnitřním i vnějším štěpení obrazového světa, o zlomu distance, o rozhraní, díky němuž se svět obrazu stává paradoxním uzavřeným kosmem. Pracovně bychom mohli mluvit o rozhraní diskurzů, o němž se zmiňuje již třeba Georg Simmel ve své úvaze o uchu vázy[7]. Ve čtvrtém oddílu nazvaném „Akt“ se věnujeme tomu, co obrazy „činí“ s divákem respektive autorem a co recipient činí s obrazy. Jde o akty vzájemného ovlivňování, o operace, přenosy, vzájemné využívání, o jakousi „praxi“ obrazů, užívání obrazů, populárním slovem interaktivitu. Poslední oddíl je věnován „Zákulisí“, tedy tomu, co můžeme skutečně chápat jako „prostor“ obrazů, který se ovšem nalézá mimo obraz samotný. Obraz na toto zákulisí, na tuto svým způsobem obscénnost mnohdy zcela záměrně odkazuje, otevírá jí, slouží jako vchod, klíčová dírka, kukátko. Obraz je nástrojem voyeura, pojmenovávající myšlení vlastně směřuje právě k tomuto zákulisí, k pikantní historii obrazu; ze setkání s obrazem si odnášíme „jméno“ zákulisní pikanterie, jíž obraz subsumujeme. Předložená práce se zabývá většinou velmi konkrétními příklady a analýzami, každá kapitola je relativně samostatná. Členění do zmíněných pěti oddílů se nesnaží o vyčerpávající platnost, je pouze návrhem metody, s jejímž využitím lze obrazy teoretizovat a interpretovat, ovšem pouze vždy s vědomím jedinečného a překvapivého setkání.


Pole


Rub obrazu.

Stopa uměleckého „zločinu“ a demaskování iluze.

Rub obrazu jednak ukazuje pravou povahu obrazu jakožto iluze a jednak dosvědčuje pravost obrazu jakožto umělecko-historického artefaktu. Rub díla tedy paradoxně svědčí o jeho pravdě i nepravdě. Na rubu se dají pozorovat technické prostředky díla – laťový rám, hrubost plátna, způsob uchycení plátna a sestavení rámu apod. To všechno naznačuje, že obraz nepředstavuje nějaký druhý svět, virtualitu, do které by se dalo vstoupit, ale iluzivní kašírovanou maketu, kulisu, za níž se nenachází žádný vnitřní prostor, ale jen prázdná plocha, zadní stěna tenké, labilní příčky mezi skutečným světem a umělým zdáním. Na druhou stranu tato zadní stěna často nese stopy a svědectví o svém vzniku, kterým se dá přikládat mnohem větší důvěra než přední straně obrazu, která určitým způsobem skrývá či falsifikuje samotné médium malby, tedy zakrývá barvami a tvary prvotní materiál. Jakoby obraz byl určitou maskou nasazenou na hrubé tváři plátna, konkrétním výrazem či grimasou, která překrývá bezvýrazný, prázdný povrch. Znalci umění se při určování autorství a při datování díla často řídí přípisy a štítky na zadní straně malby, popřípadě samotnou povahou a patinou využitých materiálů. Na zadní straně je obraz svým způsobem demaskován, chybí mu zde identita výrazu, která je však grimasou herce a naopak se mu zde dostává identity „těla“, identity původní materiality, která se ještě nezformovala do podoby obecných jazykových výrazů (tedy jedná se o jakousi před-symbolickou, před-reprezentační fázi obrazu). Zadní strana obrazu ještě nemluví, ještě nic neznázorňuje, nehraje žádnou roli v daném znakovém a formovém představení. Zadní strana obrazu vyjadřuje obecné i jedinečné vlastnosti: vypovídá obecně o povaze zvolených technik a prostředků a svědčí o individuální historii daného předmětu, o jeho nezaměnitelné identitě, stejně jako otisky prstů na vražedné zbrani bezchybně označují „autora“ zločinu. Podobně malbu můžeme považovat za zločin, zločin klamu[8] a její zadní strana obsahuje stopy vedoucí neomylně k dopadení „pachatele“.

Naskýtá se otázka, proč řada umělců zakomponovala do svého díla rub obrazu, ať už skutečný nebo iluzivně znázorněný. Poměrně bohatá tradice tohoto motivu se vzpírá nepříliš zajímavému závěru, že jde pouze o jakousi hru s divákem. V určitých případech maleb typu „trompe l´ oeil“ se divák mohl tímto způsobem zabavit, neboť mohl vnímat malbu jako určitou anekdotu pro znalce umění, zasvěcené do jeho formálních i ideových zákonitostí, nicméně to již naznačuje rozvětvenější podtext tohoto motivu. Zadní strany plátna se iluzivně znázorňovaly mnohdy v 17. století, kdy za základní aspekt umění i znázorňování obecně byla pokládána perspektivní konstrukce prostoru spíše než plastická konstrukce jednotlivé věci, přičemž taková konstrukce prostoru podléhala kontrole ze strany technických aparátů a geometrických modelů. Zjednodušeně řečeno by se dalo mluvit o určité formě abstrakce nikoli ve smyslu vnitřního modelu zobrazení, ale ve smyslu zájmu o reprezentaci zdánlivě objektivních zákonitostí. Malby 17. století se zaměřují více na prostorové a kompoziční vztahy než na nápodobu vizuálního jevu v lidském zraku (alespoň v klasicistním proudu). Malba tak napomáhala korekci a kontrole chybujícího zraku a její nástroje se využívaly i pro pozorování samotné (přenosné rámečky, zrcadla, camery obscury atd.). Prázdný rám respektive rub malby tak zastupuje metodu korekce nekvalitního lidského pozorování a malíře v sousedství tohoto motivu dosazuje do funkce a pozice privilegovaného pozorovatele či korektora zraku, který je k této funkci způsobilý díky svému speciálnímu vzdělání a nadání. Motiv zadní strany plátna tedy komentuje metodu správného vnímání potažmo znázorňování a svědčí tak o dobovém pojetí reprezentace obecně.

Nicméně malby obsahují vedle mediální složky[9], která je vlastní i ryze praktickému znázornění typu dopravní značky či dokumentární fotografie, i složku konceptuální, referují o svém ideologickém zaměření, jehož jádro tvoří samotný pojem umění[10]. Vyjma toho, že motiv zadní strany obrazu vypovídá o dobovém pojetí reprezentace, referuje též o tom, co je v určité době a místě chápáno jako umělecké dílo. V kontextu západní kultury se už od renesance uvažovalo o umění jako o víceméně duchovní činnosti s příměsí nedůležitých manuálních operací. Proto mohlo být výtvarné umění postupně vřazeno do rámce „artes liberales“, umění či věd osvobozených od vazby na materiální a rukodělné provádění. Za podstatu umělecké činnosti se spíše než materiální artefakt považovalo „disegno interno“, vnitřní kresba, či vnitřní, duchovní idea díla, která nemá hmotnou ani viditelnou povahu. Prázdné zadní strany obrazů přítomné na malbách Rembrandta, Poussina, Velazqueze[11] a dalších tak svědčí právě o konceptuální, neviditelné podstatě umění jakožto čistě duchovní činnosti, která si nárokuje stejně úctyhodné postavení jako starší typy „svobodných umění“, disciplin, které se pěstovaly třeba na středověkých univerzitách. Tyto discipliny se tradičně definovaly jako nezávislé na manipulaci s hmotou, jako čistě myšlenkové, mimo-smyslové operace. Smyslovost se dlouho považovala za nedostatek výtvarných umění, neboť jej zatěžovala možností a nebezpečím klamu, falešné konkrétnosti, iracionální zábavy[12]. Tuto překážku v nobilitaci výtvarných umění odstranilo teprve jeho renesanční, „konceptuální“ pojetí, o němž svědčí mimo jiné motivy prázdných pláten na zadních stranách obrazů. V některých případech je prázdné plátno konfrontováno s tradičními tématy iluzivního malířství, jak je známe už z antických legend. Třeba holandský malíř kabinetních zátiší Cornelius Gijsbrechts[13] zachytil motiv hroznů s odkazem na Pliniovu anekdotu o jejich vysoce iluzivním účinku v malbě Zeuxise[14] a zároveň nechal na svém „obraze v obraze“ odstávat roh plátna tak, aby divák viděl jeho zadní prázdnou stranu, jejíž viditelnost ruší iluzi a referuje o malbě jakožto ideální, duchovní činnosti, jejíž viditelný povrch není trvanlivý ani podstatný.

Důraz na vnitřní, myšlenkové operace v procesu umělecké tvorby se ve změněné podobě objevuje i v období romantismu. Tehdy již nejde o klasické abstrahování viditelného světa pod dojmem obecných idejí, ale o obrácení zraku umělce do subjektivního nitra, které se stává tím pravým modelem malířství namísto vjemů vnějšího světa. Důraz na produkci „vnitřních obrazů“ se však obracel i k divákovi, který byl vyzýván k imaginativní spoluúčasti na výsledné podobě obrazu. Romantická malba představovala spíše prázdnou plochu, otevřené pole mnohoznačných symbolů („hieroglyfů“), které interpretoval či „dourčoval“ teprve divák[15]. Malíř Georg Friedrich Kersting zachytil čelního romantického krajináře Caspara Davida Friedricha při práci v ateliéru, jak stojí ponořen v myšlenkových operacích či subjektivní introspekci před malířských stojanem, na němž vidíme zadní stranu plátna (Caspar David Friedrich ve svém ateliéru“, 1819). Nevidíme, co Friedrich maluje, respektive nemaluje vůbec, ale pouze pozoruje ono „neviditelné arcidílo“, vrhá pohledem na plátno svůj vnitřní obraz.

Ve 20. století se zadní strany obrazů staly dějištěm řady experimentů s plochou reprezentace, upozorňovaly na její mediální aspekty, „dekonstruovaly“ tradiční pojetí obrazu jakožto povrchu, na kterém je něco znázorněno, který představuje něco jiného než sám je, který něco značí. Motiv zadní strany obrazu se stále vyskytuje ve své dialektické polaritě a jednotě média a ideologie[16].


Obrazy bez rohů.

Pružné a organické obrazové pole.

Obraz manipuluje a obraz je manipulován. Klasické „otevřené okno“, jak ho definoval Leon Battista Alberti, se pokoušelo interakci s divákem kontrolovat a její propustnost obousměrně omezit. „Okno“ – rám obrazu neznamenal „interface“, rozhraní, s jehož pomocí lze přenášet zájmy a vzájemná manipulativní přání, i když do jisté míry od počátku klasický rám fungoval jakožto instrument vnímání a rozvrhování obrazového světa[17]. Rám měl tvořit přesné hranice mezi obrazovou iluzí, která byla tradičně považována za zavádějící a nepravdivou, a mimo-obrazovou či primární realitou, ať už ve smyslu ideální či empiricky budované skutečnosti. Zároveň toto rozhraničení či bariéra mezi iluzí a skutečností umožňovalo i nobilitaci či změnu statusu obrazu samotného – obraz se z nedokonalého ozvuku smyslového vjemu proměnil v exaktní nástroj poznání matematického, abstraktního typu. Rám se stal nutným pro porozumění obrazu jakožto obrazu a překračování rámu plnilo nadále vesměs ideologické funkce[18]. Obraz, který excentricky přesahoval dané ohraničené pole, sloužil většinou apelaci na diváka či ostentativní reprezentaci určitého typu moci[19]. Hra manipulací se pak rozvíjela mezi autorem či zadavatelem sdělení (církevní hodnostáři apod.), reprezentací a jejím divákem, přičemž konkrétní obrazový produkt se vyznačoval komplikovanou multimediální scénografií, v níž hrálo roli světlo, zvuk, pachy atd. Divák se nořil do komplexní virtuální podívané bez přesných hranic, přičemž ovšem jeho postavení a úhel pohledu nebyly libovolné, ale odpovídaly koncepci reprezentace jakožto jakési trajektorie s dohledatelným poselstvím, ohniskem významu, které mělo nakonec vesměs nevizuální povahu. Obraz opouštěl hranice rámu, aby nakonec opustil i meze viditelnosti. Cílem zobrazení nebylo poučení, zábava či poznání, ale extáze, rozrušení integrity jednotlivce a jeho konfrontace s nadosobním, obecným jsoucnem. Překračování hranic rámu neznamenalo původně vizuální zábavu, kuriozitu, ale představovalo účinný nástroj zaujetí, přesvědčování a aktivizace diváka, který se včleňoval do kompozičního proudu reprezentace a byl veden hlavní trajektorií k dominantě či pointě. Obraz neobsahoval ve své klasické podobě, i v té vysoce virtuální, polyvalenci významů, ale vždy jeden generální cíl pohledu a navazujícího duchovního aktu.

Naší otázkou nyní bude, co se děje v opačném případě, tedy nikoli tehdy, když obraz překračuje hranice reprezentačního pole (rámu), ale tehdy, když těchto hranic nedosahuje či je beze zbytku nevyplňuje. Nejde nám teď o „prázdná“ či „nedourčená“ místa v obraze v duchu literárních teorií Wolfganga Isera či Romana Ingardena, i když tyto úvahy by se do jisté míry daly uplatnit i na klasickou problematiku skic, bozzett apod. a mohly by tak náš průzkum rozšířit o řadu důležitých témat. „Prázdná místa“ se nacházejí někde uvnitř příběhu obrazu a divák je zaplňuje v duchu daného obsahového a tvarového kontextu. Jsou to přerušení či skoky vyprávění, mlžné opary mezi jednotlivými pevnými útvary, jak je známe třeba z tradiční čínské krajinomalby, významové pomlky očekávající náležitou interpretaci, náležitou aktivitu ze strany vnímatele. Tyto pomlky zapojují diváka do hry, představují boční vchody do obrazu, které však vedou stejným směrem jako hlavní linie smyslu, směrem k pointě, která má konceptuální a zároveň dešifrovatelnou povahu. Otevírá se za nimi pojmenovatelné nekonečno, nejsou to zrádné propasti, průrvy do neznáma. Půjde nám teď o obraz, který naopak nevyplnil své akční pole, natož aby jej přesáhl, má prázdné okraje, prázdné pohraničí, v němž se už jednoznačné významové intence stírají, mizí, obraz jakoby nevystačil s dechem, ztratil se na cestě. Prázdné pohraničí obrazu však neznamená zónu nikoho, jak by se mohlo zdát, tedy nejde o prostor opuštěný divákem i obrazem samotným, naopak se jedná o oblast potenciálního dotyku, rozkladu abstraktní konstrukce v indiferentní, nicméně uchopitelnou hmotu, která dokonce k uchopení zve a láká. Takto rezervované pohraničí představuje zónu jakéhosi ohýbání obrazu, zónu obrazového obratu zpět do sebe sama, oblast „zakřiveného prostoru“, tedy zkratku mezi divákem a reprezentací, zkratku na cestě k chopení se obrazu, která ignoruje konceptuální intence a vede k bezprostřednímu kontaktu vnímatele a obrazu. Obraz jako klasické „okno“ nebyl zakřivený, naopak představoval geometricky přesně definovanou a konstruovanou plochu či konstelaci ploch, výsek stejně koncipovaného kosmu. Zakřivení, vymizení obrazu v jeho rozích je poměrně moderní fenomén, i když existují jeho předobrazy, které najdeme třeba v tzv. dynamickém baroku, například v případě okenních otvorů. Připomeňme třeba tzv. kasulová okna, která se naprosto neklasicky deformují a relativizují klasickou koncepci architektonické hmoty (i hmoty obecně) jako tektonického řádu stabilních sil, které mají spíše povahu konstrukce než indiferentní matérie (látky). Kasulové okno je ovšem případem stlačení rámu zvnějšku a tím pádem jakéhosi vyvrhování obrazu či v našem případě přesněji řečeno světla či světelného obrazu, čímž dochází k jeho dynamizaci, k rozpohybování původně statické reprezentace.

Moderní obrazy bez rohů nejsou stlačovány zvnějšku, nejsou deformovány vnějšími silami. Jejich obrazové pole není plně využito či vyplněno z důvodu jakéhosi zaobalování, zacyklování obrazu do sebe, což se pochopitelně někdy vysvětluje za pomoci moderních estetických pojmů a tento proces se označuje za jednu z cest k „autonomii“ obrazu[20]. Obraz, který nevyčnívá, nepřečnívá, či „teatrálně“ nekomunikuje s divákem (o dichotomii teatrálních a absorpčních obrazů se zmiňuje Michael Fried) se může vyznačovat tímto autonomizačním úsilím (jako v případě Pieta Mondriana), nicméně může být chápán i naprosto opačně jakožto epicentrum nekonečného šíření určitého řádu (což nalezneme zase u téhož Pieta Mondriana). Rozostřené hranice jsou pak metaforou nekonečna obdobně jako motivy nejasnosti, temnoty či rozostření v romantických uměleckých i filosofických koncepcích[21]. Nabízejí se však i další možnosti interpretace tématu absence rohů v obraze. Třeba v případě nedokončených rohů či oválných rámů kubistických obrazů zřejmě můžeme hledat jejich význam v paralelách s dobovými koncepcemi vizuálního pole jakožto organického, tělesného útvaru či s matematicko-fyzikálními úvahami o časoprostoru atd. Na základě naznačených možností interpretace motivu chybějících obrazových periferií lze načrtnout jeho dva základní, opoziční významy: a) rohy absentují z důvodu autonomizace obrazu, b) rohy absentují z důvodu narušení přesných hranic reprezentace. Tj. jedná se o typ obrazů, které se na jednu stranu stáčejí zpátky do sebe z důvodu posílení svého autonomního postavení, na druhou se však rozvíjejí naprosto bezprecedentním způsobem do nedohledna, za hranice viditelnosti v mnohem silnějším smyslu než barokní či romantické reprezentace absolutna respektive vznešena.

Ačkoliv jde o méně obvyklou alternativu (nejen) dnešní vizuální kultury, jejímiž hlavními póly jsou stále jednak ohraničená perspektivní reprezentace a jednak „odrámovaná“ reprezentace spjatá s moderní a novomediální koncepcí tělesného diváka, představují přesto obrazy bez rohů alternativu zřetelnou i v populárních žánrech, v designu, animaci, architektuře atd. Povaha manipulace pomocí obrazu respektive povaha kontroly obrazu je zde odlišná od mainstreamových případů vizuální kultury. Problematika obrazů bez rohů poskytuje otázce manipulace jemnější nuance. Už sama nepřítomnost rohů sugeruje jakousi měkkost zvoleného nástroje: jedná se tedy o „soft“ prostředky manipulace, umožňující ztotožnění a empatii diváka méně násilným způsobem než striktní rámování respektive destruování rámu. Rám je zde však stále přítomen, ovšem v určitém dialogu s obrazem. Nejde již o boj o dominanci mezi nimi, ale o zpochybňující hru s aspekty vzrušení (tato hra má i erotický podtext), s apely na imaginaci diváka (amorfní útvary skvrn vyzývaly tradičně k fantazijnímu dotvoření), s důrazem na procesuálnost reprezentace (obliny sugerují aerodynamickou, pohyblivou strukturu), subjektivní tělesnost (absence rohů upomíná na moderní koncepci organického vizuálního pole), transcedenci (rozostření už od dob romantiky stimuluje zážitek nekonečna či vznešena) či citovost (otupení hran vyzývá k emocionálně podbarvenému doteku) atd.

Můžeme připojit stručný komentář několika aspektů sledované problematiky obrazů bez rohů, abychom naznačili její komplexnost a dosah.

Aerodynamika sledovaného typu obrazů souvisí s moderním důrazem na procesuálnost, proměnlivost, dynamiku. Už od epochy romantiky jsou tyto kategorie zdůrazňovány v úsilí o transformaci společenského, ekonomického i politického systému. Stejně tak se tyto důrazy objevují už v raně moderní filosofii a umění. Aerodynamická intence představuje „konstrukční“ pól moderního projektu a tvoří dialektickou jednotku s destrukcí archaického řádu[22].

Skvrna bez přesně vytýčených hranic stimuluje podle starších i novějších teorií imaginaci pozorovatele (jak tvrdil Leonardo da Vinci, Alexander Cozens ad.) a zároveň díky autopoietickému způsobu vzniku obnáší potenciál autenticity a identity. To je zřetelné v případě patiny, stop a dalších „přirozených“ či indexových obrazů, k nimž se tradičně obracela důvěra a úcta diváků.

Hygiena v současné době zdůrazňuje potenciál neostrých hran a rozhraní, která jsou lépe uzpůsobena k udržování transparentního řádu, jenž se zásadním způsobem podílí na impresi bezpečí a trvání. Křivky a jemné přechody souvisí v diskurzu hygieny s tradičními motivy idyly jakožto locus amoenus, místa šťastného života s příslibem eliminace utrpení z chaosu a nestálosti.

Otupení rohů sugeruje měkkost a blízkost dotyku, hmatové imprese a zážitky. V otupení se relativizuje svébytnost věcí, jejich vzdorování za pomoci ostrých hran. Otupené, ohlazené okraje zvou k uchopení, hlazení, kvazi-erotickému styku (třeba v případě lahve od Coca-Coly).

Pokřivení není tak útěšlivé jako otupení. Naznačuje hroucení konstrukce, řádu, pohled do propasti. Vychýlení z rovnováhy představuje také jeden z raně moderních zážitků, tématizovaný dobovým uměním i vědou (třeba fyziologický průzkum závrati). Nestabilita, jež vede k fragmentarizaci celku, však znovu stimuluje touhu jakožto zásadní moderní motor prožívání a myšlení.

Rozostření bylo chápáno jako návrat k přirozenosti či nevinnosti. Základním elementem lidského subjektu je jeho interní tělesná zkušenost nepřeložitelná do pojmů objektivity. Nejasnost, mizení viditelných tvarů, vytrácení poznání bylo od počátků moderní doby chápáno jako cesta k vnitřní impresi nekonečna či absolutna. To zastupoval pouze nejednoznačný „hieroglyf“ s neostrými vizuálními i pojmovými okraji. Rozostřené vidění „nevinného oka“, jak jej definoval John Ruskin, znamenalo primární zkušenost zbavenou konvenčního aparátu, nánosu naučených stereotypů.

Svůdné obliny mají zřetelný erotický potenciál, jenž se stává oblíbeným argumentačním a manipulačním nástrojem reklamy, designu či populární kultury. Obliny zvou k doteku, svádí, rezonují s fetišistickým zaměřením moderní kultury[23].

Vizuální pole v moderní vědě ztrácí klasické geometrické okraje a je nahrazeno organickou strukturou, která sleduje možnosti a funkce těla. Moderní teorie vizuálního pole, jak ji známe třeba od Jana Evangelisty Purkyněho či Ernsta Macha, souzní s novým typem diváka – těkajícího, zálibně se rozhlížející flaneura, sytícího svoji vizuální slast stále novými požitky proměnlivé moderní podívané[24].

Závěrem shrňme, že obrazy bez rohů nepředstavují krok k virtualitě, ale znamenají hru s hranicemi a autonomií obrazu. Jejich „měkká“ manipulace stimuluje touhu po dotyku (hlazení) a plně vyhovuje fetišizaci obrazu, jak ji známe v moderní době i současnosti. Obrazy bez rohů kladou důraz na intimitu, kvazi-autonomii subjektu, „přátelskou“ interakci, empatii diváka. „Měkké“ obrazy neřekly poslední slovo a v jejich náručí se ocitne ještě řada diváků, neboť jejich hrany unikají pohledu i následné kritické reflexi.


Křivost v obraze.

Pád, vzmach a imaginace.

Zdá se, že představa a norma vyváženosti a souměrnosti hrála dlouhá staletí velkou roli na poli okcidentální filosofie, náboženství, vědy a estetiky. Počínaje starořeckým přikládáním kánonů a proporčních vzorců na reprezentaci těla respektive na architektonickou konstrukci se myšlenkový stereotyp krásného, mravného a moudrého uspořádání prosadil jako model rozvržení světa a lidského účinkování v něm. Požadavky vyváženosti, skloubení, harmonie apod., jsou kladeny na umění, reprezentaci světa a potažmo svět samotný počínaje přinejmenším pythagorejskou tradicí matematicko-hudební jednoty a souměrnosti.

Vyvažování kontrastů, vizuálních i akustických protikladů apod. zaplňuje nejrůznějšími způsoby celou klasickou myšlenkovou tradici a odchylky od ní byly vesměs chápány jako deviace zrůdného a alteritního charakteru. Tyto odchylky spadají do jakýchsi alternativních dějin „šeredna“[25] jakožto estetické kategorie rodící se v druhé polovině 19. století. Teorie umění i další vědní obory, třeba paradoxně psychologie, operují s tradiční dichotomií vlastního a cizího, uspořádaného a odchylného ještě přinejmenším v polovině 20. století. Třeba jednou ze základních kategorií Rudolfa Arnheima v jeho klíčovém spise Umění a vizuální percepce[26] je pojem „rovnováha“, který se snaží snad až nepřípadně přikládat na obrazy, kde tento způsob interpretace zjevně, tedy vzhledem k jejich vizuálním kvalitám, nefunguje přese všechnu tradici, která se opírá sice i o dochované autorské výroky, jež jsou ovšem mnohdy hermetické a vyžadují kontradiktorický výklad. Mám zde na mysli hlavně Arnheimovu interpretaci Cézanna, která v mnohém souzní s avantgardní linií myšlení.[27] V Cézannově malbě se snaží nejen Arnheim najít řád, který tam „viditelně“ není, respektive jsme zde konfrontováni s jiným typem řádu, lépe řečeno s úsilím vymknout se řádu, s úsilím „shodit“ obraz na zem, rozbít jej, rozkymácet. Toto tvrzení pochopitelně nesouzní s tradovanými Cézannovými výroky o geometrii a přírodě a nesouzní též s vlivnými fenomenologickými interpretacemi z pera Merleau-Pontyho.[28] Francouzský fenomenolog si pochopitelně povšiml nerovností, nepravidelností a deformací v Cézannových malbách. Připisoval je však na vrub pochybujícímu hledání nového systému, konstrukce. „Perspektivní deformace“ prý „…napomáhají vyvolávat dojem rodícího se řádu…“ Z čeho však vyplývá, že se tento řád „rodí“? Proč bychom nemohli ve stejné logice mluvit o tom, že umírá, že se bortí, že zaniká? Arnheim se dokonce snaží v Cézannových malbách rekonstruovat kompoziční osy, které dokládají roli a význam středu obrazu, vertikály a horizontály, symetrie apod. Tyto osy jsou však ve skutečnosti náhodné a s malbou nekorespondují. V obraze se naopak zjevně vyskytují jiné základní osy, jež představují šikmé linie a zlomy. Téměř žádné figury, předměty či architektury na Cézannových obrazech nejsou „rovně“ a linie se při překrytí představenou formou lámou, tříští, nenavazují. Tyto skutečnosti jsou pochopitelně interpretům Cézannova díla běžně známé, ostatně zmíněný Merleau-Ponty je detailně rozebírá, nicméně závěry učiněné na tomto poli jsou mnohdy v paradoxním rozporu s tím, co je „dáno“.

Dlouhodobou konstantou myšlení o obraze je jakýsi strach z „pádu“ reprezentace, z pádu figury. Antropomorfizovaná forma je i v psychologii tradičně pojímána jako „duchovní“, směřující k pohledu vzhůru, k osvobození těla respektive osvobození od těla.[29] Základní limitou tohoto pojetí není jeho interpretativní potenciál, ale jeho skrytá normativnost. Pojímá člověka jako toho, kdo „stojí“, suveréna, vladaře. Nebudeme se zde zabývat nabízejícími se genderovými aspekty tohoto konceptu, ale zaměříme pozornost na typy reprezentací, které zjevně „nevládnou“, neurčují hierarchii, neudržují řád. Vesměs se nejedná o překvapivá zjištění, ale spíše o reformulaci obecně známých otázek. Mohli bychom mluvit o jakýchsi „dějinách křivosti“, o dějinách odchylování od osy stability, vychylování z rovnováhy, hroucení. Na druhou stranu je třeba mít na paměti, že motiv vychýlení lze číst přinejmenším dvojím způsobem: jako odpoutání k letu či jako připoutání k pádu.[30] Právě zde vyvstává kruciální otázka, na níž jsme narazili už v souvislosti se zmínkou o čtení Cézanna Mauricem Merleau-Pontym. Máme problematiku deformace chápat jako konstruktivní nebo destruktivní proces? A lze vůbec v tomto případě učinit nějaký obecný závěr?

Vzhledem k tomu, že tato problematika charakterizovala naprosto rozporuplným způsobem avantgardní umění počátku 20. století, nelze tento formotvorný fenomén připsat na vrub jedné myšlenkové tendenci. Tady mluvíme hlavně o rozporu mezi „křivostí“ expresionistickou a v užším slova smyslu avantgardní (ať už se to týká „Nového vidění“ ve fotografii nebo třeba ruského revolučního filmu, hlavně v případě Dzigy Vertova). V jednom případě lze mluvit o programovém pádu či regresu, ve druhém o dynamice a progresu. Využívané prostředky jsou částečně obdobné, ale nikoli shodné. V obou případech je narušen stereometrický, rovnovážný prostor, prostor kanonického těla a tektonické architektury, v obou případech je rozlamován, štěpen „starý“ svět, nicméně i při prostém pohledu na díla zastupující jednotlivé tendence pozorujeme a asociujeme rozdíl, který se týká světla, barev, linií, ploch atd. Je velmi obtížné nesklouznout k literárnímu přepisu toho, co v tomto případě vidíme.

Nabízejí se totiž velmi účinné metafory, jimž můžeme vjem subsumovat. V první řadě se jedná o metaforu hysterie srozumitelnou na začátku 20. století a revitalizovanou ve filosofii a teorii umění posledních několika desetiletí. Výzkum hysterických deformací těla byl nejen díky fotografické dokumentaci dostatečně známý, ale stal se též jedním z klíčových fenoménů dobové psychologizující fascinace, fascinace ponorem do neprobádaného území duševní alterity, sebedestrukce a deviace. Hysterikova tenze se nabízí jako klíč k uchopení pnutí a praskání expresionistického prostoru s těly kácejícími se v záchvatu. Třeba Alfred Kubin zobrazil tzv. hysterický oblouk velmi doslovně a v souvislosti se smrtí na své kresbě „Nejlepší lékař“ z roku 1901. Hysterický pád a nevolnost podmiňující i optické kvality prostoru představují sice podstatný aspekt literárního překladu pokřiveného obrazu, nicméně zřejmě naši problematiku nevyčerpávají.

Kdybychom se vrátili hlouběji do minulosti, třeba k případu pokřivených staveb v manýristickém Parku monster v italském městě Bomarzo, zjistili bychom, že deformace zde navazuje na dobový program svobodné imaginace a invence. Svět se zde hroutí proto, aby na jeho troskách povstaly lidské fantazie, autonomní realita představivosti, samostatná, svébytná a moderním slovníkem řečeno výsostně estetická. Boření a povstávání obrazu je nerozlučně propojeno (podobně též architektura i fresky v Palazzo del Te v Mantově), ale ani v období manýrismu není tento proces prost souvislostí s politickými krizemi, násilím, jakousi společenskou deviací. Sociální a psychické vychýlení představuje i leitmotiv kontextu „křivých“ reprezentací z doby kolem roku 1900. Nicméně i zmíněné autonomní imaginaci zde bylo uvolněno zcela zásadní místo.

Nejpopulárnější hysterická „formule patosu“, hysterický oblouk představuje spíše než symptom nemoci divadelní či rituální figuru a má nezastupitelné místo v rámci avantgardních ritualizovaných praktik.[31] Základní schéma tohoto formálního vzorce tvoří určitým způsobem zlomená figura či figura obrácená naruby, hluboký záklon těla, který znesnadňuje volní kontrolu, orientaci, standardní typ pohledu. Jedná se o lidskou figuru vymknutou z běžných požadavků a konvencí rovnováhy či vzpřímenosti. Figura se hroutí nazad, nekontroluje svůj pád, pokud lze o pádu mluvit, pohybuje se v jiném směru, než jaký se nachází v akčním poli smyslů a navazující racionální interpretace situace. Tento typ figury nacházíme v některých avantgardních proklamativních reprezentacích, jako je např. plakát k Vertovově filmu Člověk s kamerou od bratří Stenbergů z roku 1929. Na tomto plakátu je znázorněna fragmentární ženská figura uprostřed spirály, která představuje dynamiku a vertikální prostor moderního velkoměsta. Figura se po zádech propadá do urbanizovaného prostoru naznačeného ostře ubíhající perspektivou výškových budov, nicméně jde vlastně o pád do výšin, o nekontrolovaný vzlet, extatický částečně odtělesněný a nematerializovaný vzmach. Dematerializaci naznačuje skutečnost, že figuře chybí trup, tj. nejhmotnější a zároveň pasivní část těla a skládá se pouze z končetin a hlavy, jež jsou nositeli pohybové a smyslové, popřípadě rozumové aktivity. Důležitý je však i fakt, že se figura hroutí či vzpíná po zádech, že nevidí směr pohybu, nechává se unášet vírem rodícího se technologického světa. Kompozice a typ figury zřetelně vychází z antických vzorů bakchantek či mainad, které se v extatickém tanci a vytržení hroutily nazad, vyvazovaly se z racionální kontroly a uvolňovaly svoji emocionalitu a pudovost, jež se nejen podle Platóna skrývala jako podstatná složka lidské duše v srdci. K osvobození srdce vyzýval už nápis na obelisku ve zmiňovaném manýristickém Parku monster v Bomarzu pravící „sol per sfogare il Core”.

Emocionalita skrytá v srdcích vyvřela na povrch v rámci bakchantských orgií, jež se projevovaly mimo jiné v oblasti držení těla respektive v jakémsi poddávání se těla danému excentrickému procesu a v této souvislosti je na místě otázka, zda se jedná o tělesné podlehnutí tíži a materialitě nebo naopak o vyvazování těla z pozemských souřadnic a limitů. Postavy bakchantek i avantgardních tanečnic se hroutí nazad v neovladatelném duševním vypětí tolik podobném hysterické tenzi popřípadě hysterické ochablosti, jak ji známe z fotografií Alberta Londeho, který na pařížské klinice Salpetriére s pomocí nových vizuálních technologií dokumentoval výzkumy psychiatra Charcota. Srovnatelné figurální typy najdeme v díle sochaře Rodina; i zde se postavy vymykají klasicizujícím normám vzpřímeného postoje, např. postava Balzaca je nejen na fotografiích Edwarda Steichena zachycena v momentu pádu, rozlomení statuární a tektonické kompaktnosti. Podobně se hroutí či vyvazují z harmonických zákonitostí rovnováhy architektury a formy v tvorbě Alfreda Kubina a dalších expresionistických malířů, filmařů atd. Tento hystericko-bakchantský pád figury předjímá ve svém myšlení Friedrich Nietzsche, který pléduje pro smazání tradičních hranic morálních opozic a na pozadí těchto ruin starého systému staví novou koncepci člověka přesahujícího klasické sjednocení kontrastů v momentu katarze. Hystericko-bakchantské vychýlení figury respektive formy obnáší samozřejmě zcela zjevné sexuální konotace, dané nejen důrazem na osvobozenou emocionalitu, ale i tvarem těla, jež v okamžiku extáze zcela nepokrytě nabízí svoje pohlaví, zviditelňuje je a staví je do epicentra pozornosti.

I zmiňované pokřivení prostoru a forem v tvorbě Cézanna můžeme číst jako tento rozklad racionálního sytému do ruin a jeho překonání imaginačním, emočním a sexuálním potenciálem. Hroutící se formy se nabízejí pohledu a tělu diváka, kterého jsou ovšem v rámci bakchantského vytržení zároveň připraveny destruovat a zničit. Normalizačním a kontrolním nástrojem, směřujícím zpět ke vzpřímenému tedy racionálnímu postoji se brzy stala psychoanalýza.[32] Její výklad hysterického divadla nebral v potaz jeho rituální a sakralizační potenciál, jenž naopak plně využívá expresionistická apelace.[33] Hysterie a další extatické aktivity zaplňují prázdné místo, které za sebou zanechala osvícenská a revoluční profanisace a zároveň zviditelňují skryté území individuálního psychického tajemna, které se vepisuje do jazyka gest a kontrakcí.

Mohli bychom načrtnou jakési dějiny křivosti v obraze počínaje manýrismem a konče avantgardou.[34] V jejich rámci se vyskytují určité konstanty, jako třeba zmíněný důraz na osvobozenou emocionalitu a imaginaci, nicméně se tu setkáváme i s výraznými a principiálními přeryvy. Jejich příkladem může být opoziční postavení expresionistické hysterie dané kontrapunktem k „velkému jinému“,[35] tj. jakýmsi regresem do dětského stadia a konstruktivní prolepse v částečně politicky orientované avantgardě. Též můžeme upozornit třeba i na rozdíl mezi sexualizací zhroucené figury u Augusta Rodina a jistou desexualizací rozkmitané figury u Medarda Rossa, jejíž těkavý pohyb se odvíjí od důrazu na smyslové vnímání povrchového fenoménu. V případě Cézanna bychom ještě mohli vzít v úvahu Benjaminovský termín „destruktivní charakter“[36], s jehož pomocí by bylo možné uchopit i proklamativní tradicionalismus umělce. Destruktivní charakter podle Benjamina uchovává věci tak, že je zlikviduje. Zde se možná znovu dostáváme k otázce rituálu, bakchické extáze, jejímž smyslem je uchovávání. Pokřivený, hroutící se tvar neměl místo v jazyku nových systémů, zpřetrhané tradice, ale vždy na hranici, v rámci orgiastického opakování, návratu ke kořenům.


Od zlomu k hnilobě.

Posun v chápání destrukce mezi romantikou a dekadencí.

Téma rozpadu se kolem roku 1800 vyznačovalo politickými, filosofickými a estetickými souvislostmi. Osvícenský projekt nového společenského uspořádání se střetával s dobovým sentimentalismem v oblasti recepce umění i přírody a jeho reflexe se postupně výrazně proměňovala v různých národních prostředích. Vize nového racionálního řádu se pomalu hroutila a vystřídalo ji skeptické a ironické vědomí gnoseologických limitů. Hroutící se a ochablé postavy v dobové sepulkrální plastice v sobě shrnovaly dobové myšlenkové procesy a představovaly spíše smuteční procesí za celou novověkou epochu než tryznu za konkrétního jednotlivce. Jednotlivý subjekt se už nekonfrontoval se slávou a majestátem smrti jako v případě barokních náhrobků a obřadů; zdá se, jakoby smrt vůbec poněkud vymizela nebo citově zjemněla. Namísto dramatických barokních kostlivců s atributy nevyhnutelného osudu a neúprosného času nastupují sentimentální a melancholičtí géniové s podepřenou hlavou a přivřenýma očima. Hrůzu a respekt z transcendentních sil vystřídalo zamyšlení a introspekce. Symbolika smrti a rozpadu už je mnohem méně makabrózní; nadále nejsme oněmělými svědky „divadla smrti“, které se zároveň nerozlučně propojovalo s vírou ve věčnost. Na sníženém piedestalu v raně moderní době balancují znavené, ochablé postavy, jimž nehrozí tak hluboký a osudový pád jako „křesťanskému rytíři“ starších epoch, který se nezadržitelně hroutil a zároveň povstával k věčné slávě. Nyní se setkáváme spíše s jakousi mdlobou měšťana, jíž provází rozostřená vzpomínka a zapomínání, splývání s neurčitým, méně hierarchizovaným celkem v duchu „naturfilosofie“.

Ačkoli byla kategorie „vznešena“ plně definována teprve moderní estetikou, je zjevné, že tato kategorie má mnohem méně ostré obrysy než barokní „memento“, jenž se vyznačovalo dramatickými kontrasty etických i estetických kvalit[37]. Raně moderní vznešeno je především konceptuální a neviditelné (pojem „temnoty“ jakožto stimulace sublimních emocí rozebírá třeba Edmund Burke). Vznešeno jitří fantazii diváka či čtenáře svou neurčitostí, náznakovostí či „hieroglyfičností“. Termín „hieroglyf“ užívali doboví umělci, myslitelé i vědci, aby popsali víceznačný přírodní či artificiální jev otevírající se vnímateli v široké škále interpretací[38]. Friedrich Schlegel prosazoval koncepci hieroglyfu jakožto znaku reprezentujícího nemimetickým způsobem celek a nekonečno. Nicméně toto nekonečno je neviditelné, tvarově i pojmově neuchopitelné. Hieroglyf je kryptogram bez možnosti přesného dešifrování, enigmatická struktura či shluk. Podle dobových teorií vznešena sugeruje neviditelný či neprůhledný (opakní) fenomén sublimní zkušenost více než transparentní, alegorické formy klasického myšlení a reprezentování. Tato nepřítomnost pohledu na „katastrofu“ či na vrcholné drama, což lze popsat jako raně moderní formu ikonoklasmu, nicméně podvazuje výrazové prostředky a prožívání, které se pod vlivem pojmu „vkus“ mění v nový typ nezúčastněné, umírněné či kontrolované kontemplace. V této souvislosti můžeme připomenout třeba malbu Caspara Davida Friedricha „Poutník nad mořem mlhy“, jejíž protagonista si zachovává od „neviditelného nekonečna“ zřetelný odstup: divácký a obrazový prostor je přes veškeré strategie asimilace pohledu rozštěpený, prolomený propastí, kterou již nelze přemostit poznávací ani smyslovou aktivitou. Moderní typ zcitlivělé kontemplace sice údajně vypovídá o hlubokém vnitřním prožitku či otřesu subjektu, nicméně ke skutečné divácké empatii či sympatii je třeba orientace v dobových esteticko-filosofických koncepcích a samotný pohled již nemá dostatečný potenciál rozněcovat emocionální reakce. Barokní „divadlo světa“ či „teatralita obrazu“ (o níž hovoří Michael Fried) zmizelo pod „amorovým závojem“, o němž píše ve své básni „Amor jako krajinář“ Johann Wolfgang Goethe, když popisuje motiv zahalení či rozostření výjevu a jeho roli při stimulaci subjektivního pocitu nekonečna. Z obrazu zbyla projekční plocha diváckých imaginací a citů s rozesetými symboly, které hrají roli vodítek dobově sjednaných a sdílených interpretací – nepřehlédnutelné jsou např. motivy ruin a polámaných či umírajících stromů v malbách zmíněného Caspara Davida Friedricha, které sice fungovaly jako určité akumulátory náboženských, politických i filosofických významů, nicméně naplňovaly představu o nejednoznačném „hieroglyfu“, jehož potenciál se nevyčerpává v doslovném tlumočení ideje, ale představuje spíše viditelnou oponu skrytého neviditelného prostoru absolutna, k němuž směřuje pouze neartikulovaná touha bez přesného zacílení a naděje na naplnění.

Z řady německých složenin známe termín „Bruch“, který můžeme přeložit jako zlom či přelom apod. Motivy jako ztroskotání lodi (Schiffbruch), výbuch sopky (Ausbruch) či obecně lámání, rozlamování určitého celku či kontinuity řádu tvoří jedny ze základních obsahů umění kolem roku 1800. Jedno z nejznámějších dobových děl představuje „Ledové moře“ (či nepřesně „Ztroskotaná naděje“) od Caspara Davida Friedricha, které se vyznačuje podobně jako jiné Friedrichovy malby politicko-historickým podtextem, v němž převládá nedůvěra v současný vývoj či zklamání ze selhání „osvícenského projektu“. Podstatným a charakteristickým rysem této malby je, že se jedná o určitou zmenšeninu, model či maketu: dějištěm ztroskotání lodi polární výpravy není skutečný ledový oceán, ale událost fantazijně probíhá či je obrazově rekonstruována mezi pukajícími krami na Labi nedaleko Drážďan. Friedrich nikdy nenavštívil polární krajiny a líčení peripetií výzkumníků a dobrodruhů znal jen z dobového tisku. Do mikrokosmu říční krajiny zasadil ve své představivosti hrůznou či „vznešenou“ podívanou, jejíž skutečné měřítko a smyslové parametry pouze odhadoval. Friedrich měl ambice stimulovat prožitek vznešena v celém jeho rozsahu, nicméně se nakonec musel spokojit pouze s drobnou, fantazijně přikrášlenou událostí všedního vnímání. Friedrichovy sublimní scenérie odrážejí spíše celoživotní lehkou neurózu moderního subjektu než předmoderní hrůzu věřícího či zatraceného jedince. Romantické „zlomy“ jsou způsobovány vnějšími tlaky rozvíjejících se společenských proměn, které naléhají na křehké struktury nového světa. Ty pak připomínají spíše hračky či kašírované, křehké makety než pevné klasické monumenty ideologie a víry. Subjekt, který je stále dostatečně integrální a identický sám se sebou, se cítí být obětí hry rané moderní doby. Subjekt je zde však mladý a nezkušený, naplněný touhou po ztraceném nebo ještě nedosaženém či nedosažitelném celku[39]. Obklopuje jej pouze harampádí polámaných „hraček“ a napodobenin (umělé zříceniny apod.). Dětský svět se proto stává klíčovým faktorem období biedermeieru, kdy představuje vágní, měkké ohnisko pohledu, který se odvrátil od pevných forem dospělého (politického) světa. Romantický subjekt se cítí být svědkem počátků nové epochy, kterou lemují fragmenty demytizovaného a estetizovaného tradičního světa. Moderní subjekt začíná žít v muzeu naplněném a definovaném těmito fragmenty, které představují roznětky fantazie a paměti. Jedná se o „muzeum smrti“, jímž jednotlivec prochází v tichosti estetického prociťování, které nabízí též dostatečnou distanci k atakujícímu vnějšku i k sobě samému. Moderní muzeum jakožto kolekce fragmentů má zajišťovat základní a jedinou autenticitu v historickém i estetickém smyslu[40]. Základní formou muzeálního artefaktu se stává torzo namísto dřívějších nově kompletovaných celků – např. v případě památek antického sochařství. Celek je považován za cosi, co se vymyká smyslové zkušenosti. Též muzeální artefakt tvoří pouze „hieroglyf“, který naznačuje nedosažitelnost obzoru původního historického či uměleckého jevu. Původní dílo je neviditelné, rozlomené, jeho re-konstrukce je nežádoucí z hlediska autentického působení na vnímatele. Z díla zůstává pouze stopa evokující sentimentální fantazie. Rozdíl mezi raně moderním hřbitovem a muzeem se stírá z hlediska kontemplujícího návštěvníka, jehož gnoseologickou či religiózní intenci vystřídalo emocionální či estetické zanícení.

Koncepce rozpadu se velmi mění v druhé polovině 19. století, v době druhé vlny reflexe modernity, která již neprobíhá souběžně s jejím nástupem, ale následuje po půlstoletí ekonomických, společenských a epistemologických posunů. Hranice subjektu a vnějšího světa, která byla v raně moderní době definována jako nepřekročitelná propast, změkla či zpuchřela. Distance vůči neznámým, vznešeným či budoucím fenoménům zanikla díky poměrně rychlému etablování nového sociálně-ekonomického systému, jehož zažití a pochopení odstranilo dřívější (estetizovanou) hrůzu z nevídaného, rodícího se nebezpečí. Tuto hrůzu z neznáma nahradilo znechucení či nevolnost ze stárnoucích praktik, z neuspokojivé rutiny nové stability, která se už jen málo podobala dravému proměnlivému proudu romantické krize. Poměrně stabilní formy sociálního řádu v polovině století spíše připomínaly stojatou, znečištěnou tekutinu, v níž se kondenzovala a sedimentovala opakující se zklamání z neúspěchů sociálně inovačních pokusů. V této souvislosti není bez zajímavosti, že v průběhu devatenáctého století se stále prohlubuje a rozšiřuje diskurz hygieny jakožto skrytě disciplinárního nástroje. Teoretici hygieny upozorňují na nebezpečí nákazy a znečištění (mimo jiné i John Ruskin), jenž se stává metaforou závažných společenských problémů. Jakožto lék na nebezpečí epidemií, které údajně představují následek nehybného tlení základních prvků vzduchu a vody, se nabízí progresivní pohyb, vzrůst dynamiky a její organizace. Za živnou půdu nákazy se označují sociálně-průmyslové sedimenty (dělnické čtvrti, periferie atd.), které je třeba vystavit přísnější kontrole, organizaci a znovunastolení řádu. Na místo romantického „lámání“ pod vlivem „revolučního“ proudění nastoupilo v koncepci destrukce „hnití“ jakožto následek nové nehybnosti, která má však na rozdíl od dynamického řádu parametry chaosu. Nová organizace práce, veřejného dohledu a vzdělávání má napomoci předcházet této nemoci z chaotického rozkladu, stanovuje přesné cíle a ohniska pozornosti, jejíž údajný úpadek se snaží eliminovat. Vznikají nové architektonické a urbanistické formy, mění se struktury celých měst, z jejichž záhybů jsou vytlačovány lakuny hniloby (Haussmannova přestavba Paříže apod.; o disciplinaci pozornosti píše např. Jonathan Crary[41]).

Na místo romantického „muzea smrti“ nastoupilo dekadentní „panoptikum smrti“. Dekadentní „hrdina“ zažívá rozklad sám v sobě, nejde o následek vnějšího tlaku, o lámání křehkých, leč konstrukčně vystavěných forem. Dekadentní rozklad postupuje zevnitř a na povrchu figury či věci se mnohdy zásadně neprojevuje, snad jen jako zvláštní odstín či znepokojivý barevný nádech. Povrch figury tvoří maska – hladina tlející jímky (jak naznačují obrazy Feliciena Ropse). Metaforu dekadentního světa už nepředstavuje muzeum sochařských fragmentů, ale muzeum voskových figurín, jejichž povrch je zdánlivě celistvý a živý, nicméně obepíná vnitřní mazlavou hmotu, která na rozdíl od fragmentu hrozí naprostou zkázou a nemůže aspirovat na to, aby znamenala svědectví či stopu historie, génia či paměti. Mazlavá dekadentní materie je naprosto amorfní a nestálá, každý dotyk, otisk mizí, sentiment vzpomínky se tedy nemůže rozvinout, neboť nemá v rukou žádná memorabilia. V dekadentním pojetí zánik již není konceptuální vizí (v romantice se hrůza z nekonečna respektive zániku rozvíjela pouze v mysli vnímatele postaveného před neprůhlednou clonu, „Amorův závoj“), naopak jde o materiální událost, regres hmoty, k němuž se nevztahuje distancované vnímání integrálního subjektu, ale odehrává se přímo uvnitř jedince, jehož identita je tak zásadním způsobem narušena. Míru vnitřní destrukce, k níž již nemá odstup, si dekadentní jedinec uvědomuje jen díky vnějším symbolickým či metaforickým náznakům, díky symptomům, z nichž se skládá okolní svět (nevěstince, alkohol, vulgární intimita, sexuální symboly, obscénní pohledy do „zákulisí“ stereotypu). Introspekce tekuté tělesnosti je nemyslitelná vzhledem ke zmíněné nemožnosti podržet si vzpomínku, stopu události. Romantické ostré lámání forem nahrazuje rozklad do skvrn a cákanců, formy se spíše roztékají než lámou (doboví naturalističtí i dekadentní umělci studují hnilobný rozklad těl, skatologickou motivku a témata vyměšování – Adolph Menzel ad.). Koncepce hmoty definitivně opouští její tradiční definice jakožto konstrukce architektonického typu (což se dříve vztahovalo i na lidské tělo) a začíná uvažovat o plazmě jakožto bazální verzi materiality. Zdá se, že hmota má v tomto pojetí jen dvě varianty skupenství – buď amorfní tekutost (která je základem třeba Ruskinovy teorie „nevinného oka“, popřípadě impresionistického obrazu) nebo ztuhlost fosilie (toto pojetí hmoty můžeme nalézt v rané fotografii, třeba u Williama H. Foxe Talbota). Dekadentní myšlení uvažuje o měknutí či tuhnutí hmoty, nikoli o jejím konstrukčním řádu, lámání či fragmentarizaci. Maska na povrchu figury tvoří iluzivní krustu vnitřních procesů, které v okamžiku, kdy se otevřou pohledu, vyvolávají hnus a odpor, nikoli pocity vznešena.

Nové konstrukční tendence po plném zažití dekadentního typu rozpadu se objevují až v souvislosti s očekáváním vkládaným do počátku nového století a i tyto zahajuje etapa „lámání“ (kubismus apod.). Nicméně rozlamování je možné pouze v okamžiku, kdy věci či figury mají nějaké švy, okraje, hrany. Amorfní dekadentní plazma lámání nepodléhala; stáčela se, stékala. Můžeme nastolit otázku, zda lze v průběhu celé moderní doby hovořit o jakési historické dialektice lámání a hnití, a pokud ano, co by v tom případě tvořilo syntézu? Syntézu konstrukce/lámání a tuhnutí/hnití? Cyborg jakožto srostlina rozkládajícího se organismu a mechanické konstrukce? V devadesátých letech 20. století se tématika hnití zjevně navrací v tvorbě tzv. Young British Artists – jsme zde svědky dalšího fin de siecle? Řada výtvarníků z tohoto okruhu znovu zaměřuje pozornost na procesuálnost hniloby (Damien Hirst), krajní deformaci těla (Marc Quinn) či vztah vnitřních rozkladných pochodů a skvrnitého povrchu figury (Jenny Saville). Současné koncepce tělesnosti v umění oscilují mezi základními dvěma póly: Orlan či Stelarc destruují a rekonstruují své tělo za pomoci technických implantátů; Cindy Sherman či Louise Bourgeois sledují postupné vadnutí těla a jeho znechuťující kontrast se sebeprezentací v rámci stereotypů kánonů krásy. Kosmetické produkty, plastická chirurgie, body styling oscilují mezi pojetím těla jakožto architektonické konstrukce a pružné hmoty. S fobií z rozkladu se ve veřejném prostoru setkáváme na každém kroku – je vyvažována obsedantním čištěním, kontrolou, zajišťováním transparentnosti místa. Rozklad se tak dnes stal spíše doménou intimity s jejím potenciálem excesu a slasti. Žijeme v době „trvale udržitelné destrukce“, která představuje motor komerční kultury jakožto stimulátor slasti, vzrušení i odporu?


Rychleji ale jak?

Rychlost extatická a rychlost politická

Rychlost od určité doby představuje romantický modus životního stylu. Tato charakteristika rychlosti nepředstavuje pochopitelně její jediný význam v současné masové kultuře (připomeňme zde však alespoň film Rychle a zběsile a seriálovou řadu Cobra 11 ). Rychlost mimoto charakterizuje moderní „epistémé“ (tj. zjednodušeně světonázor či převládající obecnou „filosofii“), v němž se objevuje víra v progresivní vývoj, pokrok a expanzi. Tyto pojmy už mají mocenský či politický význam a vyskytují se jak v banálních reklamách na zdánlivě apolitické produkty jako jsou holicí pěny a čistící prostředky (rychlý, „mistrovský“ tah houbičkou na zašpiněném sporáku), tak ve vysoce politických glorifikacích technologie a informační síly, s nimiž se v „profánní“ podobě setkáváme v propagaci internetových a dalších digitálních aplikací. Na jednu stranu je tedy rychlost argumentem dominantních mocenských sil, trhu, obchodu a s ním spojeného tranzitu a logistiky (ať už materiální či virtuální - přenos informací). Na druhou stranu představuje i zástavu a mýtus určitých alternativních kulturních trendů, v jejichž slovníku a hodnotové hierarchii má „naspeedování“ své nezastupitelné místo.

Mohli bychom sledovat určitou „historii rychlosti“ - od legendy o „rychlonohém Achillovi“ přes romantický odpor ke klasické statičnosti a rovnováze, futuristickou vizi dynamického světa, až k dnešní potřebě neustálého zrychlování komunikace a řešení problémů, vtělené v různých reklamních sloganech typu „rychlá půjčka“, „rychlé prachy“ (tím myslím určitý „reality“ žánr pornografie), „rychlá energie“ (doplnit ji lze u barového pultu jakéhokoli fines centra) atd. Argumentace rychlostí respektive zrychlením je dnes jednou z nejoblíbenějších strategií marketingu při prodeji informačních technologií, kde ovšem má toto pojmosloví bohatou tradici stejně jako v oblasti dopravy či mediální komunikace (pošta, telegraf, telefon apod.)[42]. Na tuto oblast se již před časem zaměřil filosof Paul Virilio, který interpretuje zrychlující se technologické vybavení moderních společností jako nový typ totalitarismu vzhledem ke zvýšeným možnostem kontroly a urychlení možnosti sankcí a intervence (v češtině si o tom můžeme přečíst v jeho knihách Informační bomba a Válka a film). Virilio vidí zásadní změnu v oblasti moderních technologií, které bezprecedentním způsobem ovlivňují vnímání času a prostoru. Tento požadavek rychlosti zábavným způsobem ilustrují různé filmy, v nichž nás běžící časomíra informuje o dynamice a limitech probíhající akce (seriál 24 hodin apod.). Rychlé tempo a spád děje podporuje také zkrácení střihových sekvencí, kamerové jízdy atd. Na vzrůstající technologickou dynamiku jsme si už jako moderní lidé jakž takž přivykli a jsme zřejmě schopni se adaptovat ještě na vyšší tempo. I když i tady zřejmě existují určité limity. Vzpomínám si třeba na jeden „výchovný“ sovětský scifi film, který jsem ještě jako školák musel shlédnout. Byla v něm scéna, kdy jakýsi mimozemšťan neuvěřitelně rychle sděluje jakési informace pozemskému robotovi. Robot několikrát přikývne, transformuje informace do podoby vnímatelné lidmi a pak mu shoří hlava. Rychlost přenosu informací byla i na odolnou mašinku trochu vysoká. Není jisté, jak dlouho bude ještě trvat, než se nám před televizní obrazovkou, v kině či u počítače začne kouřit z hlavy. To se budeme muset nechat překvapit. Nicméně otázku rychlosti můžeme pojímat i méně doslovně a aplikovat ji i na jiné oblasti, než jsou technologické vymoženosti.

První oblast „metaforického“ uchopování rychlosti v moderní kultuře otevřel ve svých úvahách zmiňovaný filosof Virilio. Tento autor sám tvrdí, že jeho „univerzitou“ byla druhá světová válka. Prožíval ji v oblasti Francie, kam citelně zasáhla tzv. Blitzkrieg. Tato nová koncepce dynamické války navázala zřejmě jednak na futuristickou vizi rychlé destrukce starého světa, kterou shrnul básník Marinetti ve slovech svého manifestu, kde se mimo jiné praví „Budeme velebiti válku, jedinou hygienu světa.“ Jednak se zřejmě na koncepci Blitzkrieg podepsala rehabilitovaná starověká mytologie, v jejíž nejen germánské verzi je nejvyšší božská síla ztělesněna v atributu blesku. Už první světová válka probíhala podle futuristických přání ve znamení strojů a nových technologií, nicméně skutečný kult rychlosti nastává až s nástupem totalitních ideologií (Blitzkrieg, „dohnat a předehnat“, „zítra již znamená včera“ atd.). Rychlost zde znamená postup vpřed a vzhůru, pokrok ve všech směrech, který zaručuje úspěch a zisk (tj. mocenskou expanzi). Dobová propaganda heslem pokroku respektive rychlosti nešetřila, stejně jako jím nešetří dnešní reklama či politická argumentace. Kde se bere tento nový zájem o rychlost, když tradiční společnosti si zakládali spíše na stabilitě a neměnnosti? Celá klasická epocha dějin antikou počínaje a 18. stoletím konče pohyb a rychlost relativizovala jako iluzi, která nemá nic společného s prostorovou realitou (Zenónovy důkazy nemožnosti pohybu či Lessingova přísná distance mezi reprezentací času a prostoru). Teprve moderní fyzika a matematika začala brát dynamiku v úvahu jako element, který zásadním způsobem ovlivňuje a proměňuje skutečnost (koncepce časoprostoru apod.). Moderní „epistémé“, které můžeme nejprve zaznamenat v literatuře, umění, filosofii, přírodních vědách či ekonomii se postupně politizovalo a na ruinách dřívější důvěry ve stabilní řád se rodí „moderní stroj“, který se vzpírá klidovému stavu a vyžaduje neustálý chod a expanzi.

I v alternativních politických vizích, které varují před dopady šířícího se a zrychlujícího se konzumu, se setkáme s touto obehranou písničkou. Donedávna oblíbený slogan „trvale udržitelný rozvoj“ je podivným hybridem. Jedná se o kontroverzní kombinaci slov „držet“ a „voj“. Slovo „voj“ souvisí s termíny odvíjet se, zavíjet se, vinout se atd. (stejně v němčině vztah mezi entwicklung a wicklung). Jedno slovo tedy charakterizuje stálost uchopení, zatímco druhé neuchopitelnost něčeho, co je pohyblivé a neklidné. Je zvláštní, proč se nemluví o trvale udržitelném „stavu“. K tomuto slovu se však zřejmě vztahuje silný odpor moderního myšlení, které vytěsnilo starou představu „absolutního“ celku a nahradilo jej dynamickým fragmentem. To už se dotýkáme druhého moderního příběhu rychlosti, příběhu, který jsem výše označil za romantickou alternativu životního stylu.

Argument rychlosti je tedy dvojsečný. Na jednu stranu ironizuje tradiční pevné struktury a sugeruje nám představu otevřenosti, plurality, možnosti aktivity (akce). Na druhou stranu umožňuje ještě přísnější kontrolu a manipulaci než jakýkoli tradiční myšlenkový nástroj. Krátký časový limit, který se dnešnímu konzumentovi a divákovi nabízí pro jeho aktivní zásah, ho natolik omezuje, že chtě nechtě musí vzít zavděk vnější autoritou a pro jeho promyšlenější argument už nezbývá místo. V různých televizních soutěžích a podobných formátech zábavy je obvykle přesně určen čas na rozhodnutí či výběr z daných možností. Rychlost osvobozuje od konvenčních struktur a zároveň nemilosrdně limituje naše reakce[43]. Rychlé soudy a rychlá řešení paradoxně stále zmenšují náš akční potenciál, který měly původně iniciovat. Romantická představa dynamické existence v kontrastu ke klasické strnulosti zřejmě ztroskotává díky pouze relativní přizpůsobivosti těla, vnímání a myšlení. Proto je zřejmě někdy zběsilá rychlost v populárních reprezentacích spojována s rizikem smrti.


Ektoplasma.

Fotografie beztvarých a proměnlivých elementů.

Budeme se zabývat rozborem jedné konkrétní fotografie, jejíž významy zasadíme do relevantního kontextu[44]. Tento obrázek představuje jeden z pozdních výhonků zájmu o spiritistickou či okultní fotografii, který se uzavíral postupně ve 30. letech 20. století v souvislosti s konečnou profanisací fotografie obecně. Fotografie přinejmenším od nástupu avantgard přestávala být považována za tajemnou technologii, která umožňuje komunikaci s neznámými rozměry reality. Fotografický obraz považovalo širší publikum od jeho počátků mimo jiné za technologii zviditelňování neviditelného, což jakoby potvrzovaly nové technologické inovace, mezi nimiž diváky velmi zaujal a rozrušil třeba nástup rentgenového zobrazení. Fotografie měla to štěstí a neštěstí, že se zrodila přibližně ve stejné době jako moderní zájem o tajemné, paranormální, esoterické a nadpřirozené jevy. Za klíčový okamžik nástupu moderního okultismu je považován rok 1848, kdy byla rodina amerického metodistického pastora Johna D. Foxe znepokojena rušivým ťukáním, které vyluzovaly duše zemřelých skotačící po domě. Zpráva o tomto pozoruhodném úkazu se brzy roznesla nejen po Spojených státech, ale pronikla i na starý kontinent a tak se už kolem poloviny století začaly spiritistické stolky na seancích vznášet s nebývalou intenzitou. Moderní okultismus pochopitelně v mnohém navázal na starší zájem o neobvyklé jevy typu hypnózy, magnetismu, extáze či vizionářství, ale jeho síla spočívala právě v bohatém obrazovém doprovodu daných atrakcí. Fotografie se různým způsobem angažovala v komunikaci světa živých a mrtvých. Rozšířené byly podobenky dětí, které zemřely v útlém věku a dobové fotografické „navštívenky“ plnily také portréty jedinců v doprovodu jejich oblíbeného ducha (zemřelého manžela či manželky apod.). Ve Spojených státech nastal výrazný boom fotografických podobenek duchů zemřelých v době občanské války a také stolky se v té době na seancích ošívaly více než obvykle. První světová válka zajistila danému žánru opět nárůst popularity, nicméně krátce poté již okultnímu obrazu zvoní hrana (i v současnosti však narážíme na srovnatelné projevy - fotografie a videozáznamy UFO atd.)[45].

Na snímku vidíme médium při spiritistické seanci v okamžiku, kdy mu právě z nosu vyrazil výron ektoplasmy. Tato duchovní substance se často označuje za životní či psychickou energii, za obraz duše produkovaný tělem. Dalšími pojmy, které lze pro popis daného jevu využít, jsou „éterický výpar“, „ektoplasmatická materializace“, „závojový fenomén“ atd. Obraz duše, který proudí vesměs z nosu či úst, obsahuje obyčejně podoby autorit, k nimž se médium i celé společenství vztahuje. Není proto překvapivé a náhodné, že na našem snímku z chuchvalce ektoplasmy vykukuje tvář Arthura Conana Doyla, který se aktivně podílel na rozkvětu spiritistických praktik. Společnost na seanci mohla být nadšena z toho, že se na ni přišel podívat uznávaný patriarcha okultistů, zvěčnělý o dva roky dříve. Na snímku vidíme ženskou tvář se zavřenýma očima, které z nosu proudí kouřový útvar obsahující několik podobizen a jednu lebku. Jedná se zřejmě jako obvykle o podoby zemřelých, tváře duchů a obecnou připomínku smrti jako fáze přechodu do jiné skutečnosti. Motiv zavřených očí také není výjimečný; vyskytoval se hojně v ikonografii symbolismu na konci 19. století a najdeme ho i dříve třeba v barokních reprezentacích extáze jakožto vnitřního vidění posvátných fenoménů (asi nejznámější je z nich sousoší se svatou Terezií od Berniniho). Nejpůvodnějším vkladem okultní fotografie do dějin vizuální kultury je asi samotný motiv ektoplasmatického chuchvalce jakožto naprosto beztvarého a indiferentního vizuálního jevu, z něhož se teprve forma rodí a s nímž se pevné tvary nacházejí v neustálé konfrontaci. Neviditelné tedy v rámci okultní fotografie znamená mnohdy beztvaré a v tomto bodě se okultní obraz zajímavě setkává s určitými tendencemi dobového vědeckého i uměleckého obrazu. Zde lze připomenout třeba Mareyho fotografické reprezentace proudění vzduchu či určité tendence secesní fotografie a piktorialismu s jejich snahou o provázání těla či identifikovatelného tvaru s jakýmsi nadindividuálním prouděním či quasi-transcendentní tekutostí. Piktorialismus se snažil na této bázi vystavět koncepci umělecké fotografie a chronofotografie zase navazovala na obecněji moderní výzkumy proměnlivých a procesuálních fenoménů (jimž se věnovala třeba fyziognomie). Spiritistická fotografie se tak podílela i na otevření nového obrazového pole, které se plně uplatnilo až ve 20. století.


Reprezentace hlíny jako pružného elementu obrazového pole.

Ke kulturním dějinám hlíny.

Řada tradičních náboženských a mytologických systémů se shoduje v představě, že na počátku dějin lidstva figurovala zásadním způsobem hlína. Podle antických legend vytvořil prvotní lidské bytosti titán Prométheus právě z hlíny, oživené dechem a později obdarované ohněm (tato koncepce průniku základních prvků či živlů v rámci tvorby nového života ovlivnila pozdější alchymické myšlení). I mimoevropská mytologie využívá podobných obrazů a metafor. Hlína se vyskytuje dle náboženských koncepcí také na počátku dějinného času, kdy hraje roli matérie, k níž je lidská existence nezbytně připoutána (po prvotním hříchu, tedy po vstupu do času, do konečnosti). Tento motiv zpracoval třeba sochař František Bílek ve své kompozici „Orba je naší viny trest“, kde dochází k prorůstání tvarově jasně definovaných figur s tvarově indiferentní matérií hlíny. Hlína je tradičně vnímána jako „látka“, z níž se forma rodí a do níž se zpátky propadá, jako začátek i konec, jako beztvarý substrát a báze, s nímž je lidské formotvorné úsilí v neustálém konfliktu, ale od něhož se zároveň nemůže v žádném případě oprostit.

Vazba s matérií se už v antice považovala za omezující, podvazující svobodu, limitující poznání. Koncept artes liberales, svobodných umění, se snažil tyto limity relativizovat důrazem na abstraktní, ideové aktivity. Nicméně hlína stále hrála zásadní roli v představách o zakládání a udržování lidského světa i v úvahách o lidském tvoření nové reality, třeba světa obrazů (např. podle Plinia představoval prvotní obraz hliněný reliéf, který kopíroval a promodeloval stín[46]). Celá tisíciletí sváděl člověk svůj pomyslný ideový boj s hlínou, přičemž se k ní ovšem v určitých kritických momentech vracel jako k základu a poslední jistotě, záruce a důkazu. V moderní době se památníky začaly plnit prstí z bojišť a vzdálených domovů; hlína se stala relikvií, idolem či fetišem. S ukázkou tohoto konceptu hlíny jako jakési hmatatelné jistoty v nejistých dobách se setkáváme třeba v českém filmu „Jan Cimbura“ z roku 1941, kde „vzorný“ sedlák hněte v jedné scéně v prstech hrst hlíny, z níž se za pomoci střihu typu „flash forward“ stane záhy hrst obilí, tedy zárodek a příslib nového života. Hnětení hlíny v prstech naznačuje fetišistický charakter tohoto obrazu, neboť fetiš je určen přednostně pro hmat a dotek, neboť tento komunikační kanál zajišťuje blízkost, realizaci slasti, na rozdíl od distancovaného a sexuálně neaktivního zraku. Hlína v tomto filmu vystupuje asi nechtěně jako sexuální objekt, který Cimbura-rozsévač a pochopitelně též oráč ovládá a vlastní a tím jí chrání před náporem „cizáků“. Tento film jen variuje tradiční české „státotvorné“ pověsti o orbě jako prvotním aktu, který paradoxně předchází sňatku (v legendě o Přemyslu Oráči, která nebývale obživla a expandovala v době národního obrození). Motiv orby a kultivace země (tedy především práce s hlínou - ve smyslu římského cultere) zaplnil a dotvořil českou sebeidentifikaci v 19. století. Jeden z ikonických obrazů národního teritoria, Mánesův „Domov“, charakterizuje opět figura oráče, který se věnuje naslouchání hudbě vlastní „duše“ personifikované figurou dívky s hudebním nástrojem. Tuto dívčí postavu však asi nemůžeme chápat jako ženu oráče, ale jako jeho ideu, zatímco jeho ženou je zřejmě země či hlína u jeho nohou.

Pohledy na hlínu a do hlíny se výrazně uplatňovaly v proudu českého postimpresionistického a symbolistního krajinářství (Slavíček, Kaván ad.), kde její specifická barevná škála nahradila spektrální barevnost srovnatelných děl francouzské provenience. Mýtus hlíny samozřejmě není českým specifikem, ale identifikace s „rodnou hroudou“ zde nalezla širokou odezvu a pronikla do obecného povědomí i v nejrůznějších žánrech masové kultury („ruralismus“ v současných populárních filmech atd.). Hlína jakožto forma živelnosti i báze tvorby nového života se uplatňovala též ve zmíněných metaforách alchymie a dalších hermetických tradic. Z hlíny povstává homunkulus (ať už Golem či lidská figura skrytá v kořenu mandragory), z hlíny a bláta vstává i lidská duše (ve slavném spise Splendor Solis), která se tam propadla spolu se zanikajícím tělem a prodělala tam transmutační akt. K hlíně a obdobným „neforemným“ matériím se obracelo umění po polovině 20. století a využívalo je jako základní, do sebe zavinutou metaforu rozpadu, rozkladu a nového rození v krizové době dalšího dějinného zlomu. S motivem hlíny operují kulturní exempla smrti, krajní existenciální zkušenosti, ale i zrození nového života a povstávání světa. Hlína je z kulturního hlediska indiferentní, jaksi nestabilní a nejednoznačná matérie. Vzpírá se racionalizaci a přesné systematizaci. Hlína byla od jisté doby plně exteriorizována, nepatří do našich domovů, do urbánního prostoru. Přesto tušíme, že někde za hranicemi tohoto kontrolovaného prostoru se rozprostírá sféra této zvláštní směsi a docela rádi na ní zavzpomínáme při pohledu na malovaný či technický obrázek[47]. Vzpomínáme přeci na své narození, přičemž nás v zádech mrazí též připomínka vlastní smrti. A mezi tím se rozprostírá orba - trest i slast.


Latex.

Mezi slastí a pádem.

Běžný oděv funguje jako bariéra, opona, neprůhledný obal. Právě proto umožňuje odhalování a rozněcuje touhu či imaginaci, které spekulují o tom, co se skrývá pod vnější slupkou, opakním povrchem, který sice mnohé naznačuje, ale zachovává distanci a odsouvá slast až do okamžiku postupného nebo náhlého narušení hranice, což je okamžik určité kvalitativní proměny, transgrese, překročení tabu, narušení určitého systému vztahů, který se zakládá na poměru a rozestupu mezi blízkostí a dálkou, zveřejňováním a intimitou. Latexový oděv od počátku tuto společenskou hru nedodržuje, staví se přímo doprostřed rozpadlého řádu, atakuje pravidla, ceremoniál, protokol, narušuje symbolický systém vztahů mezi zahalením a nahotou, přičemž ani k jednomu z těchto pólů nelze beze zbytku přiřadit. Latex v sobě neskrývá jemnou dialektiku běžného oděvu, který zahaluje proto, aby odkrýval (přinejmenším na úrovni fantazijních obrazů), ale na latexovém povrchu je přítomno víceméně totéž co pod povrchem; latexový oděv není rámem jako třeba boa, ale průhlednou membránou, průhledem samotným a to i v případě masky, která se v případě tohoto materiálu též velice liší od tradičních masek ať už jako účastníka rituálu či slavnosti. Latexová maska nese na svém povrchu všechny rysy a charakteristiky toho, co se má skrývat pod povrchem, respektive doslova prozrazuje svoji pointu, neobsahuje žádné tajemství, dvojznačnost, prázdné místo[48]. Latexová maska není ani šperk ani oděv. Také by bylo nepřesné mluvit v této souvislosti o „druhé kůži“. Latex kůži nenapodobuje, nemá povrchové vlastnosti kůže. Jedná se spíše o jakési propadliště pohledu a dotyku. Základní charakteristikou latexu je jeho měkkost. Smyslové senzory se do něj noří, ale neprostupují jím. Latex je neobyčejně pružný a poddajný, nikoli ovšem propustný. V žádném případě však nepůsobí dojmem, že by se bránil, právě naopak, podvoluje se, představuje ztělesnění submisivnosti, přijímá vše trpně, s lhostejným výrazem, zcela se poddává vnějšímu tlaku, který jej teprve formuje a dává mu jakousi zástupnou identitu, kterou si ovšem latex nepodržuje, okamžitě jí je schopen změnit pod vlivem dalšího zásahu, je nekonečně formovatelný a zároveň neformovatelný, žádnou formu neuchová, tvar se neustále hroutí, propadá sám do sebe, ochable sklesává až do podoby původního indiferentního chuchvalce, který je v každém okamžiku latentně přítomen nikoli jako memento rozpadu, ale jako fakt, jako neredukovatelná přítomnost čehosi naprosto reálného, čehosi, co nelze dlouhodobě schovat pod nějakou konstrukci či znakový systém.

I v moderním umění se matérie latexu začala využívat právě proto, že relativizuje znakovou distanci, že se nechová jako tradiční obraz či text, ale je až znechuťujícím či slastným způsobem přítomna jako to, co jest, tedy měkká, poddajná, indiferentní hmota bez vlastní osobitosti, jako přelévající se náplň našich smyslů, které si od ní neuchovávají distanci, protože nemá žádné hrany, pevné povrchy, absorbuje rozhraničení mezi smysly a vnější věcí a vlastně už ani věcí není, neboť její funkce se nereprodukují, ale propadají a stáčejí do sebe, kloužou mezi prsty tápajícího, jakoby slepého subjektu, který ztrácí své místo ve světě a propadá se zpět do jakéhosi prenatálního období, kdy ještě neexistovalo rozlišení mezi různými kategoriemi prostoru, kdy ještě neexistovali prostředníci kontaktu. Latexový povrch má tedy vlastnosti povrchu eliminovat, proto jsme zmiňovali onu metaforu propadliště. V moderním umění jako jeden z prvních využil latexu Marcel Duchamp ve svém známém objektu ženského prsa s názvem „Dotýkejte se prosím“. Tento objekt diváka, který přestává být divákem, k něčemu explicitně vyzývá, ale zároveň jej zjevně právě moc neláká či nepřitahuje. Naopak velmi jasně demonstruje onu přítomnost znechucení na rubu slasti – gumové prso je orámováno širokou černou skvrnou či cákancem, který zrovna lákavě nevypadá, pokud tedy někdo není příznivcem např. strkání ruky do hromady hnoje. Černé okruží či bychom mohli říci černá aura, je aurou smrti, rozpadu, zmaru, pružný tvar zde hrozí svým rozkladem v příští chvíli a hrozí též nebezpečí uvíznutí diváka/hmatače v této jímce rozkladu formy a následné rozežrání jeho těla v nastoupeném rozkladném procesu. Do obdobných jímek rozkladu zasazuje své gumové erotické figuríny též třeba sochařka Alina Szapocznikow. Zřejmé odkazy k reverzibilitě Erotu a Thanatu se nacházejí také třeba v dílech Louise Bourgeois, kde jsou v pružné hmotě ztvárněny nejen ženské erotické formy, ale též mužské symboly, především penisy. Těla se zde též nezadržitelně hroutí a nepomáhá ani občasné zasazení formy do tradičního kamenného bloku, který už nefunguje jako záruka trvanlivosti a přežití, ale spíš jako ještě silnější exemplum zkázy, jež se již nevztahuje jen na indiferentní pružné materiály, ale i na materiály tradičně využívané k budování ideální konstrukce vyvázané z časových limitů. Postmoderní sochařství vytváří pružné tělesné nástavce, které monstrózním způsobem vylepšují banální lidské figury, přidávají k nim výrůstky a zduřeniny, lokace slasti, z těl se stávají jakési transformátory nabité erotismem sadistického a fetišistického typu (třeba v tvorbě Jakea a Dinose Chapmanových či Matthewa Barney). Pozoruhodné jsou též realizace využívající latexu a podobných materiálů (pryže atd.) v abstraktním sochařství. Eva Hesse zdůrazňuje ve svých objektech a instalacích nepevnost, nestálost, tendování k rozpadu, hroucení formy jako obecnou metaforu těla, k němuž se vztahuje s porozuměním a sentimentem umírajícího, latex zde není jímkou libida, ale materializací návratu k předsymbolickému organismu, měkkému a prostupnému tělu bez pevných hranic, k symbióze s okolním prostředím, narušováním hranic symbolických systémů, pádem[49]. Metafora pádu a hroucení je důležitá i jako jedna poloha tvorby Rachel Whiteread, která sice zdánlivě pracuje konstrukčním způsobem a vytváří pevné formy, nicméně se jedná spíš o jakési srostliny, masky vnitřního organického života, který vždy provází pád, nestabilita, nebezpečí vychýlení z rovnováhy. Odmaskování provádí Whiteread ve svých pryžových objektech, v nichž je důležitý motiv ohybu, tíhy, která se nevyrovnává konstrukcí, ale hroutí se k zemi. Jedná se tedy o „plastiky“ v pravém slova smyslu, o elastické objekty bez vnitřní kostry a opor, poddávající se vnějším tlakům a silám, vyplňující prostor, nikoli ohraničující.

V dnešní době jsou asi nejznámější latexové kreace lady Gaga. Latex zde láká dotek a hrozí zmrazením pohledu tváří v tvář rozkladu.


Břicho: neforemnost a expanze.

Kontrola a disciplinace břicha v čase hédonismu.

Vnímání a reprezentace břicha podléhalo a podléhá normám a kánonům, které se vztahují a uplatňují i na jiné tělesné partie. Přesto se břicho v rámci myšlení o těle vyznačuje určitou specifičností a to jak v historických epochách tak v současnosti. Na úvod by se zkratkovitě dalo říct, že břicho se tradičně i dnes chápe jako „nejtělesnější“ část těla. Břicho se často označuje více či méně výslovně za tělesnou část, která má nejvíce co do činění se specifickou materialitou, se specifickým typem hmoty, který jinak představuje celé tělo. Tělo není hmota jako každá jiná, ale je to živá, proměnlivá, pohyblivá a dočasná substance, v níž probíhají procesy růstu a zdokonalování, ale též zániku a rozkladu. Končetiny, hlava, pohlavní orgány a břicho se vnímají a vnímaly jinak. Břicho představuje střed těla, který nemá žádný bezprostřední kontakt s okolním světem nebo s dalšími jedinci. Břicho jakožto téměř jediná tělesná část není zapojeno do procesu „komunikace“. Ruce uchopují, hlava smyslově vnímá, ale břicho se obrací do svého vnitřku, v němž probíhají neviditelné procesy.

Jde o zmíněné procesy růstu a zániku, vznikání a rozkladu, formování a rozpadu formy. Pól rozkladu či dokonce hnití se v souvislosti s břichem tradičně zdůrazňoval víc než potenciál růstu a tvorby. Břicho fungovalo jako synonymum marnosti živé a tudíž i umírající hmoty. Už ve starověku proto tělesný kánon vypovídal spíše o proporcích hlavy a končetin než o reliéfu či dokonce vnitřku břicha. Určité kulturní tendence se pokoušely dokonce břicho maskovat a skrývat. Např. součástí výstroje římských legií byl běžně kožený pancíř, který napodoboval bohatou a pevnou muskulaturu břicha a hrudi a ukrýval nedokonalé, nekanonické a víceméně neforemné skutečné tvary. Toto jakési skrývání břicha či kontrola a disciplinace břicha se stala nadále velmi běžnou strategií přinejmenším západní kultury a objevuje se z různých důvodů i dnes. K disciplinaci břicha vedly tradičně tři hlavní důvody: estetické, etické a gnoseologické. Ukazování disharmonického či nekanonického břicha se využívalo jako forma společenské kritiky, jako parodie či satira (satyrové byly často zobrazování s velkými břichy) či jako tepání politických a náboženských nešvarů. Tlustá břicha byla připisována hloupým sedlákům, mnichům propadlým obžerství, nemravným ženám, opilcům apod. Naproti tomu „řádní“ členové společnosti se ve svých tělesných proporcích (přítomných hlavně na ideálních reprezentacích) vyznačovali uměřeností, souměrností, jak to vyžadovaly klasické teorie tělesné krásy, ale také třeba architektury. Výjimeční členové společnosti pak mohli mít i asketické vzezření (duchovní, aristokrati atd.). Tato tendence se poněkud mění s rozvojem kapitalismu a postupným prosazováním se buržoazie, která nepříliš monstrózní břicho využívala jako mocenský symbol svědčící o ekonomickém, ale též i mravním kapitálu. Bříško bylo tehdy jistým znakem stability, stálosti jak materiální tak duchovní. V dobových karikaturách však tento trend podléhal monstróznímu zkreslení a nadsázce a z mírně zakulaceného průmyslníka se stával nestvůrně tělnatý a tím pádem nenasytný obr (podobně jako z některých panovníků – to dokládají třeba dobové karikatury posledního francouzského krále Ludvíka Filipa Orleánského).

Kritika břicha přicházela, jak řečeno, především z oblasti estetiky, etiky a teorie poznání. Jedním z nejstarších „kritiků břicha“ byl filosof Platón, který se této problematiky dotkl ve svém dialogu Timaios[50]. Oddíl 70 až 72 tohoto dialogu věnuje břišním partiím, kam umísťuje nejnižší složku lidské duše. Tato složka je údajně chtivá všech tělesných potřeb a je umístěna co nejdále od přemýšlející složky duše, která sídlí v hlavě (hruď mezi tím obsahuje duši zasvěcenou odvaze a spravedlnosti). Břišní duše kypí svým poživačným životem, který je plný bludů a klamů. Vznešenější složky duše mají naštěstí nástroj k ovládání tohoto „divokého zvířete“, které je spoutáno v břiše, a tento nástroj představují údajně játra. Pokud by se břišní duše moc rozdováděla, játra do ní nalijí trochu hořkosti a tím ji umravní. Mimo to lesklý povrch jater funguje prý jako zrcadlo horních složek duše, které se v nich shlížejí a tím dochází k sebereflexi. Platón měl, jak vidno, tělesný a zároveň gnoseologicko-etický systém velmi promyšlený a zapojil do něj opravdu vše. Platón však břicho pouze neodsuzuje jako sídlo chlípných žádostí, vášní a bludů, ale připisuje mu i jistý poznávací potenciál. Do oblasti břicha situuje totiž věštebné schopnosti. Věštba se rodí v břiše ve chvíli, kdy rozumová část duše není aktivní, nicméně teprve rozumová interpretace dává věštbě smysl. Platónovo hodnocení břicha jako sídla vášní, chtivosti a klamu se v určitých modifikacích využívalo i v pozdějších hodnoceních těchto tělesných partií či tělesnosti vůbec. Břicho tedy prý není schopno kloudného poznání a i jeho věštebný či snad imaginativní potenciál musí projít rozumovou modifikací a kontrolou. Proti tomuto přesvědčení vystupují někteří dnešní myslitelé, který připomínají význam břicha respektive tělesnosti a emocionality při poznání a myšlení[51] . Někteří filosofové připomínají též alternativní proudy myšlení, hedonismus a epikureismus, které se principiálně staví k metafoře břicha mnohem méně nepřátelským způsobem. Za interpretaci by stála i hypotetická role metafory či obrazu břicha v myšlení Friedricha Nietzscheho především v souvislosti s jeho kladením polarit „apolinského“ a „dionýského“ kulturního typu. Bůh Dionýsos byl totiž tradičně zobrazován jako rozverný, obézní opilec, v jehož sousedství se odehrávaly tělesné akty i „obscénního“ typu – vyměšování, erotika atd. Nepřehlédnutelné břicho Dionýsa jakoby umožňovalo viditelnost i toho, co má běžně zůstat skryto za scénou. V podobném duchu se nesou některé malby Rubense a Jordaense, které komentují dobové lidové slavnosti, které se vyznačovaly až extatickým vzezřením tolerovaného propadu do chaosu.

Asi nejznámější etickou a náboženskou kritiku břicha představují slova apoštola Pavla, která říká ve svém listu Filipanům (2,12 – 3,21). Pavel: „Neboť mnozí, o nichž jsem vám často říkal a nyní to s pláčem opakuji, žijí jako nepřátelé Kristova kříže; jejich koncem je zahynutí, jejich bohem břicho a jejich chloubou to, zač by se měli stydět, neboť smýšlejí přízemně.“ Břicho je zde tedy kladeno do souvislosti se smrtí a zavrženíhodným jednáním. O tuto koncepci se opírají asketické tendence, které se snaží břicho a tělesnost eliminovat jakožto falešného boha materiality a rozkoší. Etická a náboženská kritika metafory břicha se často aktualizovala v souvislosti s úsilím o reformu společenských, náboženských či politických zlořádů. Příkladným asketou byl např. Robespierre, architekt velké francouzské revoluce, který požadoval asketickou střídmost jakožto státoprávní princip. S jistou ironií sledují tyto tendence myslitelé hédonistického zrna, např. současný francouzský filosof Michel Onfray, který ve své knize Le Ventre des philosophes. Critique de la raison diététique sleduje alternativní linii myšlení vzpírající se tradiční západní askezi racionality.

Z dnešního hlediska hraje v rámci kritiky a disciplinace břicha největší roli asi třetí tendence – estetická interpretace břišních partií. Všechny zmiňované tendence (etická, gnoseologická i estetická) jsou určitým způsobem provázány, nicméně vždy převažuje určitý základní prvek či argument. Ošklivost vzdutého břicha v antice vyplývala do jisté míry z jeho hodnocení jakožto sídla nepravdivého a nerozumného poznání. Křesťanské obrazy nestvůrných břich navíc odkazovaly ke kritice falešného boha rozkoše a požitkářství, popřípadě celé tělesnosti. Naproti tomu moderní estetické hodnocení břicha našlo souvislost s dobově vznikající specifickou estetikou ošklivosti popřípadě s naturalistickými tendencemi v umění a literatuře. Základními prameny pro moderní estetické hodnocení břicha se staly „Břicho Paříže“ od Emila Zoly a báseň „Mršina“ od Charlese Baudelaira. Zolovo „Břicho“ je společenské, jedná se o obří, špinavé pařížské tržnice, v nichž se přelévá život sociálního dna. Zola naturalistickým způsobem reflektuje odvrácenou stranu moderního progresu a jako příhodná metafora se zde objevuje břicho, kde vše vře, hnije, rozkládá se a znovu nově kombinuje[52]. V tomto břiše se odehrávají existenciální pády a katastrofy. Podobným způsobem alegorizuje břicho už renesanční lékař Aldrovandi, který v něm ve svém spise Monstrorum Historia nevidí analogii společnosti, ale určitých zákonitostí kosmu a přírody (dolní části lidského těla jsou podle něj podobné peklu, jeho temnotám a hříšníkům, kteří představují jakési exkrementy vesmíru[53] . S odpudivým obrazem břicha se setkáváme v Baudelairově básni „Mršina“:

Ze břicha v rozkladu, nad kterým zněl šum hmyzu,
se táhly larvy v tisících,
a oblévajíce ty živé cáry slizu,
tekly jak hustý kal kol nich.

Tento znepokojující obraz, který bychom slovníkem pozdější psychoanalýzy mohli označit za „abjektivní“ zážitek, se v čemsi shoduje s tradiční reflexí břicha jako sídlem dočasnosti, rozkladu a hmoty. Nicméně básník zakládá i nový typ moderní estetické reflexe, která se nevěnuje už pouze tradičním harmonickým a kanonickým motivům, ale právě i tématům rozkladu tvaru, vychýlení z rovnováhy, narušení řádu, všednodenní banality apod. Odpudivé břicho u něj však má i erotické konotace, což vyplývá ze spojení s ostatními básněmi sbírky Květy zla, v nichž se neustále prolínají motivy smrti, erotiky a ošklivosti.

Dnešní obrazy disciplinovaného břicha známe především z reklam a dalších produktů masové či komerční kultury. Určité produkty se prezentují jako nástroje kultivace respektive normalizace těla (kult a norma). Pevné a ploché břicho se označuje za svůdné a žádoucí a různým způsobem je ho dosahováno v případě ženských a mužských konzumentů. Kulaté břicho masová kultura připouští v případě těhotenství, které je u kultovních osobností prezentováno jako senzace (někdy herečka či moderátorka vystrčí náhle těhotné břicho na kolegu či diváka téměř v přímém přenosu a zbývá jen otázka, co se tím vlastně chce sdělit). Další kulatá či neforemná břicha spíš fungují v souvislosti s parodií či ironizováním určitých jevů (pivo, jídlo, sedavý způsob zaměstnání atd.).

Boj s břichem ještě neskončil. Jeho bází však už nejsou obavy z nepravdivého vědění či falešného boha a proto tento boj nesměřuje k askezi či racionální společnosti. Dnešní disciplinace břicha probíhá paradoxně v rámci „zážitkové“, tedy hedonistické společnosti, která se tradičně o normy a kánony nestarala. Naopak dnešní hedonistická společnost je nejen v tomto směru velmi úzkostlivá. Překročení kánonu se vnímá jako neúspěch, ztroskotání, pád (k existenčnímu pádu docházelo v Zolově Břiše Paříže). Z břicha se rodí monstra (Vetřelec), ale bříško může být i synonymem roztomilé neobratnosti a bezbrannosti (E.T. mimozemšťan). V rámci myšlenkového obratu druhé poloviny 20. století směrem k intenzivní reflexi tělesnosti ve fenomenologii, rodových a feministických studiích apod. se i metafoře břicha dostalo určité rehabilitace a jako téma se uplatnila v umění (Eva Kmentová, Kiki Smith, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Marc Quinn ad.). Znepokojující vnitřek břicha odhalují další autoři a dávají ho do kontrastu s klasicky uzavřeným a kanonickým povrchem (Hermann Nitsch, Francis Bacon). Toto vyhlodané a rozhlodané břicho se tradičně objevovalo v motivech Tance smrti a Memento mori, které představují stále jednu z podvědomých, archetypálních limit dnešní konstrukce obrazu břicha. Měkká a indiferentní povaha břicha však v rámci některých módních trendů převáží nad tradičními obavami a odporem (jednu dobu byly v módě krátká ženská trička končící nad pupkem). Vnímání břicha stále osciluje na hranici mezi erotickou, fetišistickou svůdností, slastí z překračování norem a strachem z nekanonického, obscénního jevu tendujícího k rozkladu a beztvarosti.


Destrukce umění, umění destrukce.

Idol, pomník a artefakt pod náporem bouří, vandalů a monster.

Před vchodem do základní školy, kterou jsem v 80. letech minulého století navštěvoval, stála bronzová socha hubené nezletilé baletky. Že to byla baletka se poznalo podle trčící minisukénky se spoustou volánků a nepřirozeně pokroucených nožek. Ruce holčičky se vzpínaly k nebesům respektive někam k budoucnosti, kde zítra již znamená včera. Nezletilost byla dána proporcemi figury a zasněným výrazem obličeje. Na tento fakt však někteří neurvalejší abonenti našeho ústavu nebrali ohled a tak baletka mnohdy po ránu ležela povalena na trávě na útlých zádíčkách a její výraz byl ještě vyděšenější než obvykle. Na některých místech jejího kovového těla se též skvěly barevné šifry a znaky provedené spreji určenými jinak ke svépomocné správce laku karoserií. Tyto piktogramy měly zřejmě velký význam, který mi v nižších ročnících školní docházky unikal.

Co se to dělo s onou ubohou baletkou? Co znamenalo její shození z piedestalu a zhanobení barevnými cákanci? Nebohé bronzové děvče se stalo obětí exemplárního symbolického aktu zneuctění, který mohl být motivován sexuálními, politickými nebo estetickými důvody. Tento akt vykonávali zřejmě místní pubescenti, kteří pociťovali duchovní vyprahlost a sterilitu sídlištního prostředí a pokoušeli se v rámci této indiferentní prázdnoty zanechat určitou stopu či zprávu o své existenci či pobytu. Měsíční krajina sídliště byla označena tímto negativním výtvorem, čímž získala povahu místa (alespoň částečně), tj. domestifikovaného území, které má určité konkrétní a nezaměnitelné vlastnosti. K podobnému účelu dobře posloužily i proto-graffiti z období totality, například nápis „Hájek je vůl“ na zdi přístřešku na popelnice před naším domem.

Destrukci určitého artefaktu můžeme tedy považovat za jistou negativní tvorbu, o čemž uvažovali v širším významu třeba Nietzsche či Benjamin[54]. I dnes se uvažuje o jistých výkonech „vandalství“ jako o kreativním počinu, který narušuje běžný stereotyp, symbolický řád či status quo. Takové počínání má samozřejmě dlouhou a bohatou tradici. V okamžiku, kdy jedna politická síla vystřídala druhou, změnily se obvykle i využívané mocenské symboly. Staré „agregáty“ paměti v podobě pomníků, podobizen vladařů, ale i celých architektur či dokonce měst ztratily mnoho na svém lesku, pokud po nich vůbec zůstalo něco, co by se mohlo lesknout. Tyto proměny symboliky a „designu“ prostředí byly pochopitelně provázány též s proměnami myšlenkových paradigmat, dobových epistémé, s transformací kultu. Nejznámější jsou asi různé varianty ikonoklasmu, ať už je motivován nábožensky, politicky či filosoficky. První křesťané s velkou nelibostí pohlíželi na hanbaté antické sochy a s oblibou jim ulamovali hlavy a končetiny. Podobně si počínali v případě náboženských obrazů protestantští věřící. Z poslední doby si jistě vzpomeneme na zákrok Talibanu proti obří soše Buddhy, čímž vznikl v afgánském skalním chrámovém komplexu poměrně zajímavý výklenek. Obdobné politicky orientované počínání můžeme sledovat přinejmenším od Velké francouzské revoluce, která v tomto směru založila celou moderní tradici. Z grandiózního pomníku krále Ludvíka zbyla do dnešních dnů v muzeu jen odlomená noha v slušivém sandálu.

Jedním z nejzajímavějších případů politické destrukce symbolických artefaktů je zboření sloupu na náměstí Vendome v době Pařížské komuny. Do tohoto hrdinského skutku se totiž aktivně zapojil malíř-realista-socialista Courbet. Dobové karikatury dokonce jeho podíl zveličují a ukazují mohutného břicháče Courbeta, jak lomcuje drobným sloupkem a vytřepává z jeho podnoží malé kontrarevoluční postavičky. Známý excentrický umělec se tu prokazatelně ujal úlohy ničitele a znegoval tak tvůrčí akt, jímž se poboření sloupu díky jeho účasti stalo. Na karikaturách se Courbet tváří podobně jako při jiných příležitostech, které dobová novinová kresba ironicky zaznamenala. Má hrdě zvednutou hlavu s trčícím plnovousem; kresby zdůrazňují jeho údajný egocentrismus. Tento modelový postoj ovšem dobově patřil ke standardní konstrukci umělecké identity, která se už od romantiky odvíjela od pojmů geniality a jisté démoničnosti. Pokud byl takto Courbet stylizován dobovými médii v případě poboření Vendomského sloupu, znamená to, že tento čin byl v jeho případě spojován s jeho uměleckou rolí[55].

Destruktivní akt jako umělecké dílo získal v moderní době své pevné místo v rámci tvůrčích strategií (můžeme připomenou např. akce Fluxu, i „postmoderní“ umělecké útoky na umění - tady jde o teoreticky již reflektovanou „postprodukci“). V této souvislosti si také vzpomeneme na reflexi časovosti kulturních produktů, což jé téma časté již od „epochy sentimentu“ a rané romantiky. V této době se to v obrazech a na salónech jen hemží ruinami, torzy, úlomky, fragmenty[56]. Fixace na rozpad v této době vytlačila dřívější tezi o absolutním celku, který se stal nadále nedůvěryhodným a neestetickým. Fobie z rozpadu a dočasnosti však s sebou nese i slast a vzrušení. Ozývají se zde jisté hlubinné podtexty, v nichž se smrt a násilí spojuje se sexuální aktivitou. Stále více vychází najevo, že vykloubení z řádu, jeho ohrožení, je jedním z nejmocnějších dráždidel libida. Moderní psychologie začíná v tomto smyslu dešifrovat sny neurotických pacientů, kteří si nic tak v skrytu duše nepřejí jako strhující sexuální akt uprostřed kobercového bombardování (když si vzpomeneme na filmy Kusturici).

Dnešní obsese masovými obrazy, které reflektují destrukci symbolických dominant, je zjevná. Katastrofický film Stupeň 7, který pojednává o ničivé „globální bouři“, začíná několika scénami, v nichž se pod poryvy strašlivého vichru hroutí nejprve Eiffelova věž, pak egyptské pyramidy a nakonec i Socha Svobody, jejíž svištící paže málem zasáhne klíčového hrdinu, krčícího se na balkonku kdesi v New Yorku. Je pozoruhodné, jak jsou osudy zásadních kulturních symbolů provázány s osudy těch aktérů příběhu, díky nimž se nakonec obvykle vše v dobré obrátí. Ve filmu Day After Tomorrow (Dnů poté je více, tak raději takto) Sochu Svobody nejprve zaplaví rozbouřený oceán a nakonec zamrzne v ledovém krunýři, který pokryl celou severní polokouli (zatímco za hraničním přechodem do Mexika je slunečno a příjemně teploučko). Občas nějaká monstrózní stvůra ulomí Soše Svobody hlavu a špacíruje si s ní po ulicích. Tyto apokalyptické vize rozhodně nemají vyznít jako memento. To by už totiž všichni museli jezdit na kole se solárním panelem na zádech. Nikoli. Tyto vize konce světa, zdůrazněné zdecimováním známých dominant či uctívaných idolů, mají jednoznačně bavit a rozněcovat touhu již poněkud otupělého diváka. Konec světa znamená, že ráno není třeba vstávat do práce, za poslední objednávky není třeba platit a sličnou pošťačku je možno udolat na ulici bez obav z trestně-právních následků. Chaotické rozuzlení přestárlého řádu představuje v současnosti neobyčejně vděčnou zápletku populární narace a vizuality.


Stopa


Stopování obrazu.

Otisk, skvrna a index v moderní reprezentaci

Moderní obraz se spolupodílí na vzniku sebe-vědomého a zároveň aktivního diváka. Tato jeho aktivita se projevuje i tam, kde musí asociovat významy z nezřetelných vizuálních jevů, k nimž patří výrazným způsobem skvrna či stopa. Se skvrnou vstupuje do reprezentace náhoda, tedy určitý druh „přirozeného“ či automatického obrazu, vznikajícího víceméně bez zásahu autorovy ruky. Skvrna se vesměs vyznačuje beztvarostí, která relativizuje klasické obrazové struktury a postupy konstrukce. Skvrna je většinou stopou nějakého objektu, tj. indexovým znakem. Jako stopa se skvrna projevuje už v antických mýtech, jak bude dále rozvedeno, ale i například v současné masové kultuře, třeba v reklamách na prací či čistící prostředky. Skvrna v reklamách vystupuje jako nepřítel řádu, neboť je chaotická, nestrukturovaná, vzniká náhodně a nepodléhá racionální kontrole. V současné masové kultuře se projevuje určitá fóbie ze skvrny. Skvrna je zde totiž také alegorií dočasnosti, smrtelnosti, neboť znečištění evokuje rozklad, erozi. Masový obraz se snaží divákovi sugerovat představu nesmrtelnosti a věčnosti řádu, kterou zabezpečují nejrůznější čistící prostředky. Skvrna jakožto abjektivní entita (tedy entita rušící hranice subjektu a objektu) je jednoznačným narušením řádu.[57] Tradičně skvrna neměla pouze negativní konotace, ale byla chápána i jako typ obrazu s velkým imaginativním potenciálem. Náhodně vznikající obraz, stopa akce (skvrna) byla schopná reprezentovat tam, kde toho klasický obraz nebyl schopen a byla schopná aktivizovat divákovu či umělcovu představivost. Takto interpretuje význam skvrny například Plinius, Leonardo, Alexander Cozens či surrealisté.

Plinius píše: „Jest na ní zobrazen podivuhodným způsobem pes, kterého zároveň malovala i náhoda. Soudil, že nevyjadřuje u něho dobře pěnu oddychujícího, ačkoliv v ostatní části celé si vyhověl, což bylo krajně nesnadné. Nelíbilo se mu právě umělecké vyjádření a nebylo možno to odstraniti; zdálo se mu, že to je přehnané a že se příliš vzdaluje pravdy, že ona pěna jest namalována, že však nevychází z tlamy; mučen úzkostlivými myšlenkami, ježto si přál míti na obraze pravdu, ne pravděpodobnost, setřel častěji barvy a změnil štětec, nikterak nejsa s prací spokojen. Posléze v hněvu na umění, které stále bylo možno pozorovati, vrhl houbu na to místo malby, s kterým nebyl spokojen, a ona vrátila odňaté barvy, tak jak si to přála jeho pečlivost, a tak náhoda nahradila na malbě přirozenost. Podle tohoto příkladu dodělal prý se i Nealkes úspěchu v namalování pěny koňské tím, že podobně vrhl houbu, když maloval poppyzonta krotitele, jak zadržuje koně. Tak objevil Protogenes i náhodu.“[58] Plinius popisuje ve své Historia naturalis zvláštní čin malíře Protogena, který, když nemohl zobrazit tradičními prostředky pěnu u tlamy psa, vrhl na malbu houbu, jejíž stopa pěnu náhodou zachytila velmi výstižně. Je třeba zdůraznit, že Protogenovým zájmem bylo pravdivé zobrazení. Tradiční ikonické či symbolické nástroje k zobrazení pravdy nedostačovaly, kdežto indexový znak se k tomuto účelu skvěle hodil. Plinius tvrdí, že tento typ znaku vzniká náhodou, bez racionální kontroly a bez vedení autorovy ruky. Takovýto znak byl schopen naplnit antické očekávání mimetického znázornění lépe než jakýkoli jiný prostředek.

Využití stopy či skvrny pro mimési je spíše výjimkou, která odpovídá antickým představám o funkci obrazu. Později má skvrna poněkud jiné významy. Ikonoklastické tendence využívají skvrnu naopak jako nástroj zpochybnění či narušení mimetického obrazu (obrazy Krista jsou překrývány skvrnami na všech důležitých místech - je zakrývána tvář, končetiny a posvátné symboly, atributy). Skvrna je chápána jako opak racionálně konstruovaného obrazu. Přesto mezi těmito dvěma typy obrazu může existovat jistý vývoj či souvislost. Podle Leonarda je pozorování skvrn základem k vytvoření kompozice výsledné reprezentace. Podobně uvažuje v 18. století krajinář Alexander Cozens. Cozens radí tvůrci krajinné scenérie, aby nejprve pokryl papír náhodnými tušovými skvrnami (skvrnu označuje termínem „blot“). V těchto skvrnách si pak může umělec představit konkrétní kompozici krajiny, různé přírodní i architektonické útvary i figurální stafáž.[59] Cozens uvažuje ještě jako klasicista: výsledkem práce umělce nemá být nejasná a náhodná skvrna, ale jasně definovaná a přehledná kompozice. Skvrna u Cozense tedy slouží komponování obrazu, který vzniká na průsečíků klasických postupů, exaktního pozorování a náhody.

Cozensova metoda „algoritmů“ měla později ohlas u řady krajinářů 19. století - například u Constabla ad. Náhodná skvrna jako základní vodítko pro imaginaci sloužila též v surrealistické koncepci obrazu. Zde už se stává mimořádně důležitým podíl diváka. S tímto zapojením diváka za pomoci reprezentace neurčitých tvarů se setkáváme např. už v případě romantického malíře Caspara Davida Friedricha. Vrhání barvy na plátno mělo tradičně určitý religiózní podtext - napodobovalo to některé náboženské praktiky (třeba kropení svěcenou vodou nebo se to vztahovalo k motivu Kristovy krve ).[60] Vrhání barvy v podobě neuspořádaných skvrn bylo později aktualizováno Cozensem pro potřeby autorovy imaginace či surrealismem pro potřeby imaginace diváka (Max Ernst). Tato metoda byla později označena jako dripping a stala se jedním z hlavních nástrojů pozdně avantgardní autonomizace obrazu. Tato autonomizace znamenala popření klasicky konstruovaného planimetrického prostoru a „patologické“ narušení vztahu tvaru a pozadí .[61] S relativizováním klasického prostoru za pomoci skvrny či otisku se setkáváme u řady moderních výtvarníků. Třeba u romantických malířů tyto prostředky slouží k otevření duchovního nekonečna, skrývajícího se za viditelným povrchem. Dílo se tu stává povrchem, aby mohlo být čteno jako potenciální nekonečno a aby aktivizovalo divákův imaginativní potenciál. V částečně posunutém smyslu nacházíme podobné strategie v surrealismu, informelu a dalších moderních tendencích. Indexový znak či platónský „fysei eikonés“ (přirozený obraz) otevírá komunikaci mezi divákem a dílem a stimuluje pluralitu významů dosazovaných za tekutou a proměnlivou formu.


„Skvrnu pořídíme lehce, ale jak se jí zbavíme?“[62]

Fobie a rozkoš ze skvrny ve vizuální kultuře

Celou řadu předmětů denní potřeby a také řadu míst a povrchů ve veřejném i soukromém prostoru si už dnes nedokážeme představit bez toho, že by byli nositeli umělé nebo historické a zakonzervované patiny. I v tom případě, že si pořizujeme nějaký naprosto nový, čerstvě vyrobený a dosud neužívaný předmět nebo že restaurujeme nějaký starší produkt a přizpůsobujeme ho novým funkcím, očekáváme mnohdy alespoň jakousi iluzi či impresi paměti, trvání či identity odvíjející se od individuální, autentické historie. Tento dojem autentičnosti nevkládáme naproti tomu mnohdy do produktů, které zdůrazňují jiné kvality či jiné časové vrstvy a vektory – stálou přítomnost nebo futuristickou vizi. V různých kontextech, které souzní s funkcí daného prostoru či věci a více či méně zjevnou ideologií, očekáváme různící se povrchovou úpravu, design a vizuální fenomén.

Stroj a organismus

Občas si přejeme a dostáváme impresi budoucího rozvoje a pokroku, který implikuje zisk, nárůst moci, rozšiřování teritoria. S touto vizuální strategií pracují často finanční instituce, kde stálý progres a zhodnocování vkladu představuje jeden ze základních kamenů ideologického programu. Proto se tu často objevuje high tech design, transparentní nebo světlé a polarizační materiály, zdánlivé technické inovace, ale také důraz na konstruktivní skladebnost a nová média. Setkáváme se zde jednak s už trochu vyčpělou metaforikou stroje jakožto predikátu budoucnosti a jednak s tradiční a inovovanou metaforou záření, lesku či projekce. Schéma stroje se postupně proměňuje pod dojmem nových technologií směrem k větší organičnosti či biologičnosti[63]. Důraz se neklade na stálost, ale naopak proměnlivost, vnitřní růst, variabilnost a pružnost. Hranice předmětu či prostoru (stěny apod.) se tváří jako membrány, které umožňují interaktivní výměnu mezi produktem a jeho uživatelem. Starší futuristická touha i hrozba mechanizace těla postupně odeznívá a na její místo nastupuje vize oživení mechanismu. Architektury a přístroje prostupuje a obaluje organická tkáň respektive její imprese a naznačuje budoucí transformaci našeho světa, ze kterého už těla nebudou vytlačena, ale stanou se naopak nepostradatelnými databankami forem a funkcí. Tato vizuální strategie či proměna designu zatím však občas diváka děsí svým vymknutím se z klasické tradice : viz např. kauza „Blobu“ – návrhu na novou budovu Národní knihovny v Praze - ve světě počítačových technologií je slůvkem blob, které původně znamená kapku či skvrnu, označován způsob digitálního ukládání amorfních dat. Tato amorfnost stojí zjevně v kontrastu vůči klasické tektonice tvaru, odvozené od stereometrických systémů a zákonitostí přitažlivosti či rovnováhy. Amorfní formy na nás někdy působí znepokojivým dojmem právě pro svůj výraz nestálosti, proměnlivosti, neukotvenosti. Jindy se ovšem s tímto výrazem cíleně pracuje a jeho efektem je futuristické nadšení a důvěra v pozitivní kvalitativní proměnu zaběhaných pořádků.

Světlo a temnota

Jako druhou metaforu designu implikujícího budoucí růst jsme uvedli tradiční fenomén světelných efektů. O efektu lesku, třpytu, vyzařování či zrcadlení uvažovali už starší sociologové a teoretici kultury v souvislosti s otázkou komoditního fetiše (Georg Simmel ad.)[64]. Ani dnes ještě tyto efekty neztratily na své síle a stále představují běžný stereotyp reprezentace moci. Při různých příležitostech a v různých situacích chceme alespoň trochu „zazářit“ – odlesky metalízy svého vozu, šperkem, čistotou oděvu, hladkým oholením apod. Fenomén světla či světelných záblesků vizuální kultura využívá v nepřeberné řadě případů a funkcí. Jedná se o vyzařování sakrální síly, rozumu, krásy, o okamžiky náhlého zhuštění a transformace děje – tedy o moment „zázraku“[65], o zrození světa a řádu, o konflikt mezi binárními opozicemi dobra a zla atd. Metafora světla je všeobecně mnohem srozumitelnější než výše zmiňovaný koncept a obraz nepredestinovaného organismu a využívá jí tradičně řada světových mytologií a vizuálních strategií. Světelnými efekty zřejmě nelze nic zkazit a zaručují celkem bezproblémovou cestu ke společenské nobilitaci daného objektu či příběhu (odhlédneme-li od nepočetné skupiny světloplachých recipientů). Metaforika světla se často pojí s představami o věčnosti, řádu či kosmu, o obnově a zachování života – především v jeho duchovní dimenzi (např. světelné aury v esoterických reprezentacích), o překonání smrti atd. Samozřejmě, že je obraz světla využíván ve své dialektické provázanosti s motivem temnoty, jejíž výklady ovšem naopak operují s pojmy skepse, melancholie, relativity. Pojem temnoty významně rozpracovali mimo jiné romantičtí myslitelé a využili jej ve svých koncepcích gnoseologie, vnímání či estetiky. Takoví myslitelé, jako Immanuel Kant či už dříve Edmund Burke a David Hume byli přesvědčeni o tom, že lidské poznání a vnímání je temné, zahalené jakýmsi závojem, který naznačuje propast mezi do sebe uzavřeným a sebereflektujícím subjektem a distancovaným objektem, věcí o sobě, jejíž fenomén je do značné míry naší projekcí a interpretací, která má málo co do činění se skutečným stavem věcí[66]. Tento nezřetelný, temný, obskurní objekt je však do značné míry zdrojem nevšedních estetických zkušeností, evokuje kontemplaci vznešena (Burke)[67]. Realita o sobě je podle romantiků zahalená v neproniknutelné temnotě, která nás staví do pozice cizinců a zároveň iniciuje naší nenaplnitelnou touhu po vzdáleném, druhém a absolutním. Tuto skepsi a osamocenost lze prožívat, děsit se jí a vážit si jí, ale nelze se v ní zabydlet. To dokládají i pozdější „neoromantické“ úvahy Heideggera, který mluví o „prosvětlování divočiny“ v rámci osídlování světa, k čemuž mimo jiné slouží i umělecké dílo.[68] Dílo kolem sebe shromažďuje místo, které teprve může subjekt obývat. Kontrast mezi „světlinou“ a „divočinou“ do jisté míry připomíná dřívější kontrast mezi „idylou“ a „hrůzou“, jehož relikt nalézáme i v romantice (idyla je tu pojímána jako náruč, zatímco hrůza jako prázdnota). Romantická krajina je vesměs pustá, její návštěvník je kontemplujícím turistou, který si uvědomuje narušení tradičních vazeb. Tato krajní skepse rané romantiky sice časem poněkud vyprchala, nicméně s nějakými jejími ozvuky se setkáváme i dnes. Romantická fascinace temnotou však na sebe vzala nyní poněkud trivializovanou podobu, z níž už nevyplývá krajní děs, ale pouze lehké, vzrušující mrazení. Temné respektive chaotické formy ovšem stále rozhodně neslouží k oficiální reprezentaci moci jako světelné obrazy, ale orientují se spíše na sféru zábavy a alternativních společenských projektů, které ještě neprošly fází disciplinace (ta ovšem v případě populárních projevů není vážně vyžadována, neboť by narušovala očekávanou impresi a emocionální iniciaci).

Skvrna: pro a proti

Samozřejmě, že se v designu veřejného i soukromého prostoru setkáváme ještě s celou řadou jiných pojetí a působení, které se neshodují se zájmem o patinu, jenž jsme zmiňovali na začátku. Reprezentační prostory často využívají např. klasického tektonického výrazu, na němž je skvrna chápána pouze jako chyba, zneuctění či stopa ohrožení stálosti. Obchodní prostory naproti tomu využívají mnohdy dialektiky a jemných přechodů mezi veřejným místem a soukromím či intimitou, přičemž oba tyto systémy podléhají jinému typu organizace. Základní metaforou těchto míst je práh, zatímco reprezentační prostředí staví stále na klasickém motivu brány a trůnu. V kontextu zábavy, obchodu či vlády je však stále amorfní a chaotická skvrna vnímána spíše jako překážka, narušení funkce, nežádoucí rozptýlení, komunikační šum. Přesto známe řadu příležitostí a kontextů, v nichž je skvrna považována za žádoucí a zcela patřičnou. Máme zde na mysli třeba instituci módy, turistiky (odvolávající se na diskurz historičnosti či původnosti), erotiky (hlavně některé méně běžné praktiky jako scat a piss), umění (s představou o nezaměnitelnosti autorského gesta – tahu) apod. Zde všude je skvrna v řadě případů vnímána pozitivně, k čemuž existují různé důvody. Někdy se skvrna podílí na vytváření identity subjektu, jindy je vnímána jako viditelný projev skrytých kvalit, ještě jindy se jedná o obraz vzrušujícího překračování norem. Málokdy se však skvrna chápe jako něco, s čím lze záměrně manipulovat, co lze falšovat nebo zprofanovat. Absence reprodukovatelných a kontrolovatelných struktur však naproti tomu často vede k odporu ke skvrně, ke snaze vyvarovat se skvrn a ty stávající zahladit či utajit. Někteří výrobci dokonce už nabízejí mobilní, nenápadné odstraňovače skvrn na oděvu, aby čistící a disciplinující akce mohla být co nejrychlejší a nejúčinnější. O roli kosmetiky a různých prostředků sloužících ke stylizaci těla asi není potřeba se v této souvislosti více šířit, neboť se jedná o všeobecně známé praktiky.

Móda

Určitá skupina spotřebitelů by si v současnosti neoblékla šaty (především džíny), na kterých by nebyla ošoupaná místa, roztřepené okraje, díry a skvrny nestejně rozložené barvy. Nedá se říct, že by tato tendence mít na sobě oděv, který implikuje rozpad, byla příliš tradiční. V určitých případech se sice tohoto pojetí oděvu využívalo, především tehdy, když se jednalo o podtržení výrazu chudoby, ovšem jakožto módní trend se příliš nevyskytovalo. Přiznání vrstevnatosti a materiálnosti oděvu považuji za poněkud jinou kapitolu, i když bývá v této souvislosti občas zmiňována[69]. Běžnější byla tato stylizace pouze v „karnevalovém“ kontextu, kde záplaty, odhalené podšívky a barevné skvrny hrály svou nezastupitelnou úlohu. Chce však dnes někdo v džínách například od firmy Diesel (která v dekoru svých látek využívá mimo jiné i maskovací kamufláže) vypadat jako šašek nebo účastník masopustního veselí? Pravděpodobně ne a asi by málokoho tato interpretace daného motivu vůbec oslovila. Důvod a význam této autostylizace musíme hledat jinde. Nemůžeme opominout, že skvrna je indexovým znakem (a tak se běžně využívá), který zaručuje bezprostřední kontakt s označovaným respektive představuje relikt tohoto kontaktu. Skvrna či oděrka na džínách neoznačuje proces výroby tohoto produktu (ačkoliv s ním ve skutečnosti bezprostředně souvisí), ale proces a trvání jeho užívání, jeho autonomizace, zosobnění[70]. Pokud bychom tyto džíny pečlivě vyžehlili a vytvořili na nich pěkné, pravidelné puky, dostali bychom se do vnitřního konfliktu. Ze starého bychom totiž vytvořili nové, z osobního neosobní. Patinovaný materiál přiléhá k našemu tělu, kopíruje a supluje kůži, vytváří to jedinečné místo, ve kterém se zabydlujeme – domov. Tvarování materiálu zde neurčuje abstraktní konstrukce či kompoziční aktivita vnějšího autora. Látka zde získává formu nikoli díky konceptuálním operacím, ale díky kontaktu s tělem, které, ačkoli je pro tuto formu určující, teprve díky symbióze s cizí hmotou svou definitivní formu získává. Tento proces neprobíhá tak zjevně třeba v případě tesilových kalhot od pánského obleku, které se vyznačují mnohem větší predestinací své výsledné podoby, která aspiruje na neměnnost. Pohybujeme se pochopitelně stále v oblasti impresí, které se v nás snaží víceméně záměrně vyvolat určitý konzumní či masmediální produkt. Patinované džíny nejsou ve skutečnosti o nic méně predestinované než tesilové kalhoty, ale snaží se předstírat, že jsou pouze jakýmsi materiálem či polotovarem, který je určen k individuálnímu tvarování. Tato individualizace je spojena s touhou po autentičnosti a autonomii, kterou pociťuje téměř každý. Být sám sebou znamená mít paměť, vlastní minulost, jedinečnou podobu a třeba i nějakou tu vadu na kráse. Tento ideál jedinečného subjektu, který nelze falzifikovat, propaguje a prosazuje romantické myšlení již kolem roku 1800 a přes všechny pozdější úvahy o smrti subjektu, autora či individuality (která je údajně pouhým mýtem) se nevytratil z obecného povědomí a chtění. Spolu s komoditami si tedy kupujeme sama sebe, svou paměť, svůj styl. Obchod s patinou se těmto staronovým touhám po vlastní jedinečnosti výborně hodí (i když nelze tvrdit, že by tyto touhy byly jediným motivem jednání a sebestylizace). Skvrna je tradičně pojímána jako stopa náhody, popřípadě přirozenosti či božství, tedy jako něco, co diskvalifikuje naši vůli. O skvrně se mluví jako o autopoietickém znaku, který exemplifikuje sám sebe a je otevřeným polem interpretací[71]. Skvrnu nelze naplánovat, ale musí se autenticky udát. Tomu alespoň běžně věříme. Patina na džínách je sice zcela zjevnou „lží“, nicméně funguje přesně v tom duchu, o němž jsme se zmínili – tedy jako stopa autentické události.

Klasický povrch

Podobné případy známe i z oblasti jiných komoditních a kulturních produktů. Prach na lahvích archivního vína (někdy „umělý“), patina a poškození antikvit, záměrně nedokonalé fasády a malby na stěnách rekonstruovaných historických budov, různé šumy a ruchy technologických obrazů a zvukových záznamů, různá „přiznání“ toho, co se skrývá pod dříve neprůhledným povrchem atd. Hladký, celistvý povrch, který je svým způsobem opakní a svým způsobem transparentní, ale určitě není sebereferenční, očekáváme naopak v případech jiných produktů a funkcí. Hlavně tehdy, pokud se tyto produkty z nějakých důvodů snaží distancovat od minulosti, paměti, vazby na konkrétní osobu či událost. Tato tendence vytěsnit konkrétní rysy souvisí se snahou reprezentovat ideu abstraktního, obecného řádu, který nepodléhá časovým nebo jiným relativizujícím určením. Tato ideologie obecných zákonitostí, apriorních norem či nadvlády konceptuálních operací nad smyslovými vjemy a tělesnými aktivitami převládá v západním běžném myšlení přinejmenším v jeho klasickém proudu. Hraje roli v rozvrstvení mocenské hierarchie a pro její ustálení a normalizaci se používají vhodné reprezentační strategie. Máme zde na mysli tradiční a neustále omílaná kompoziční schémata, představy o kánonu a proporcích, využívání symetrických, stereometrických a dostředivých forem, důraz na těžiště či pointu obrazu atd. Konstruktivní a tektonické schéma využívá západní reprezentace přinejmenším od raného novověku (v souvislosti s novými, vědeckými aparáty vnímání a zobrazování), přes osvícenský důraz na privilegovaný bod pozorování a jednoduché geometrické formy jakožto matrice společenského či architektonického projektování, až po avantgardní zdůrazňování vnitřní kostry a funkce tvaru. Manifestovaná ideologie se sice zdánlivě proměňuje, ale určité její body zůstávají víceméně zachovány – hlavně co se týče chápání vztahu hmoty a konceptuální prostorové kostry. Stále se vyskytuje odpor ke konkrétnímu materiálu a jeho procesuálnosti, která se vymyká kontrole. Klasický koncept reprezentace operuje s pojmy rovnováha, harmonie, statuárnost, které mají zvýrazňovat ideální podstatu kulturního řádu kladeného do opozice k chaotickému barbarství. Plány ideálních měst a jiné modely hovoří o vnitřní, konceptuální povaze reprezentace (disegno interno atd.), která sugeruje racionální, obecné pojmy a překonává tak chaos profánních jednotlivostí.

Deformace

Oproti tomuto hlavnímu trendu se občas souběžně vyskytoval jakýsi spodní proud reprezentace, který se opíral o velmi odlišné koncepty značení, verifikace a poznání. Tyto alternativní obrazy tíhly k nepravidelnostem, neostrosti a vychýlení z rovnováhy. Toto vychýlení, úchylka či deviace, s níž se setkáváme v konkrétní vizuální podobě artefaktů, se odvíjí od pojetí reality jakožto konglomerátu různých sfér řádu a chaosu, mezi nimiž funguje jistá dialektika, cykličnost a důležitá je kontrola jejich rozhraní. Realita i obraz se tradičně strukturovaly na centrum a okraj. Právě na okraji, v pohraničních oblastech se často objevovaly deformace, narušení řádu, exces. Můžeme připomenout bordury středověkých iluminací, okraje map apod. V těchto okrajových územích se zabydlely nejrůznější groteskní figury, které jsou chápány jako narušení řádu, jeho obrácení naruby. Vyjadřují se nekanonickým, disproporčním formálním rejstříkem, i ikonografickými přestupky. Většinou vyjadřují to, co je cizí, nezmapované, nezařazené. Unikají z centra, překračují rám zobrazení a zároveň ho vytváří na bázi tradičního schématu binárních opozic (třeba opozice mezi nadzemským a pozemským apod.). Groteska v širokém slova smyslu hrála roli při vymezování vlastního prostoru proti jinakosti a potenciálnímu nebezpečí[72]. Jejím nejvlastnějším výkonem bylo rozptýlení diváka, narušení centralizované pozornosti. Rozptýlení bylo mnohdy dobovými mysliteli negativně hodnoceno, nicméně vizuální kultura ho stále produkovala. Původně negativní význam rozptýlení se začal proměňovat v 18. století, kdy se kritika začala dotýkat naopak tradičních požadavků přehlednosti, jasnosti, transparentnosti. Strategie capriccia či pitoreskní krajiny stavěla divákovi před oči proměnlivou podívanou, v níž se kladl důraz na to, že není plně predestinovaná. Podívaná se zde nalézá v autonomním procesu, který nepodléhá konceptuální kontrole. Na významu nabývá paměť jevu, jeho přirozený původ a emocionalita pozorovatele. Tyto nové kvality vyjadřují záměrně nepravidelné, amorfní formy, které cíleně využívají výrazu rozpadu a dočasnosti. Forma už není organizovaná kolem privilegovaného středu, ale stává se excentrickou. Zájem o exces se objevuje i v ikonografii 18. století – obrazy i texty nyní často reprezentují narušování společenských či mravních norem (Hogarth, Sade ad.)[73].

Otázkám proměnlivých, tekutých a disproporčních jevů se začíná věnovat i raně moderní věda (především fyziognomie). Věda zkoumá dříve „neviditelné“ jevy, na něž se nedal aplikovat klasický proporční kánon. Fyziognomové sledují nepravidelné přírodní útvary a snaží se najít klíč k jejich kategorizaci a systematizaci (v oblasti meteorologie, geologie atd.). Velkou pozornost věnuje dobová věda právě i oněm excentrickým, tedy nestandardním projevům. Zkoumá fyziognomii šílenců či zločinců. Svým způsobem jde o aktualizaci staršího zájmu o monstrozitu, jak to známe z dřívějších bestiářů, světových kronik, kabinetů kuriozit atd. Zkoumání monstra v sobě spojovalo gnoseologické aspirace, zábavu, morální poselství. Monstrum jakožto jiné či cizí překračovalo daný řád a hrálo roli při jeho orgiastickém hanobení a očišťování. V raně moderním myšlení (tj. od 18. století) už však monstrum (respektive exces či deformace) nebylo vykládáno jako „cizí“, ale jako přirozený prvek reality. Neklasické struktury a absence hierarchické kompozice jsou podle dobového uvažování vlastní původním, přírodním a živelným útvarům[74]. Tato nekulturní realita nepředstavuje sice žádný locus amoenus, který by se dal obývat, ale jedinečným způsobem iniciuje prožívání distancovaného pozorovatele. Jedná se o vznešenou, hrozivou podívanou respektive o podnět k autonomní konceptuální operaci vznešena. Řada autorů se shoduje na tom, že prožitek vznešena je čistě vnitřní, subjektivní. Nepravidelnost, nejasnost, prázdnota jevu a podobné kvality jsou pak nezastupitelnými roznětkami naší imaginace vznešena (Burke ad.). Tyto jevy jsou decentralizované, nepravidelné, což odporuje tradičním požadavkům exaktních i esoterických věd po privilegovaném středu jakožto bodu počátku a záruce věčnosti (např. Hieroglyfická monáda Johna Dee ze 16. století). V obrazové krajině 18. století dochází ke zmnožování ohnisek a úhlů pohledu, divák se stává rozptýleným a pohyblivým (v tzv. krajinném parku atd.).

Imaginace, pravý obraz, mimesis

Autopoietické struktury byly tradičně považovány za zdroj imaginace. Takto uvažoval například o skvrnách v omítce či o útvarech mraků Leonardo da Vinci či Piero di Cosimo. Převládal názor, že tyto útvary jsou náhodné, vytváří se samy od sebe. Nelze je jednoznačně interpretovat, představují naopak generátory mnohosti a variability. Jiný názor na autopoietické útvary se objevuje v souvislosti s učením o pravém obraze či přirozeném obraze. Reprezentace, která vzniká sama od sebe a není stvořena lidskou rukou (acheiropoieton), má prý buďto nadpřirozený původ nebo představuje jakousi sebereflexi přírody. Platón ve své koncepci fysei eikonés zmiňuje takové možnosti přírodní sebereprezentace, jako otisk, odlitek, stín či zrcadlení. V antice se přirozené obrazy těšily velké úctě a aspirovaly na pravdivost (třeba posmrtné masky předků, které tvořily součást domácích oltářů římských domů). I novověká věda přirozený obraz chválila jako nositele původních kvalit objektu (Naturselbstdruck, daktyloskopie apod.) Platón, který obecně obrazům nedůvěřoval, připisoval otiskům či odlitkům přeci jen větší význam než „technickým obrazům“, které vznikly na základě lidské aktivity a vůle. Křesťanské vera icon (Veroničina rouška atd.) jakožto otisk božství hrálo roli posvátného zobrazení, na rozdíl od pouhých didaktických „umělých“ reprezentací. Problematika otisku či stopy souvisí velmi úzce s naším tématem. Nejedná se sice o skvrnu jako nestrukturovaný a neidentifikovatelný jev, ale jde rozhodně o autopoietický znak, nezávislý na formovém chtění lidského autora. V duchu moderních sémiotiky bychom mohli mluvit o indexovém znaku, který se vyznačuje přirozenou a mnohdy materiální souvislostí s označovaným. Indexový znak vzniká často na základě tělesného kontaktu, dotyku, hmatu, který představuje smysl a orgán, kterému je tradičně důvěřováno víc než distancovanému vizuálnímu vnímání. Index také často tvoří jakési pars pro toto, fragment, který se později stal východiskem pro verifikaci v exaktních vědách (archeologii, znalectví atd. - fragmentarizaci umožnily i nové optické a měřící přístroje a analytické metody). Třetí tradiční význam autopoietické obrazové struktury představuje mimesis. Plinius považoval náhodný obraz za způsobilý k přesvědčivé optické iluzi. Jde však o iluzi pouze vybraného typu objektů, které nemají pravidelnou kompozici. Skvrna tu tedy reprezentuje skvrnu (respektive pěnu apod.)[75]. Skvrnu tedy chápali už někteří staří myslitelé nejen jako autopoietickou, ale též jako sebereferenční, což proklestilo cestu pozdějším úvahám o autonomii takového typu obrazu. Několik zmíněných významů autopoietického obrazu naznačuje potíže s přesnou definicí skvrny. V jednotlivých případech totiž funguje skvrna velmi odlišným způsobem. Funguje jako záruka pravdivosti a na druhou stranu roznětka fantazie, jako obraz stvořený i nestvořený člověkem, jako pravidelný i nepravidelný tvar atd.

Skvrna, která je údajně nezávislá na vůli autora, stojí v opozici i vůči některým moderním konceptům umění. Připomeňme zde třeba Rieglův termín Kunstwollen. Umělecké chtění, úsilí o určitou formu a tvar prý strukturuje dějiny zobrazování do ambivalentních period. Skvrna se naopak periodizaci vzpouzí a proto nelze včlenit do historické a progresivní koncepce umění. Proto skvrna podle tohoto pojetí souvisí spíše s jiným typem obrazu, především s technickou reprodukcí. Pojetí fotografie jakožto „tužky přírody“ navazuje částečně na starší grafické metody Natursebstdruck. Diskuse o pravdivosti či přirozenosti technického obrazu jakoby se vracely ke starším koncepcím vera icon a autopoietické stopy. Skvrny a stopy považovali tradičně jejich recipienti za záznamy, které nelze falzifikovat, ale naopak z nich lze vyčíst určité skryté významy (s tímto předpokladem přistupovaly ke skvrnám různé věštebné metody, náboženská meditace a víceméně i psychoanalýza). Skvrny doprovázely v moderním uměleckém kontextu snahy o autonomii obrazu a autentičnost exprese či identity (přinejmenším od expresionismu). V psychoanalýze je individuální paměť chápaná jako archiv skvrn či fragmentů, které dále modifikuje imaginace jejich nositele či interpretační aktivita analytika. Pozitivní ocenění skvrny, s nímž se setkáváme v moderní epoše, ovšem občas střídá jakýsi děs z možnosti abjektivního narušení „symbolického řádu“. Skvrna se vzpírá konvencionalizaci a pojmovému vymezení a proto nemůže tvořit náplň obyvatelného světa.

Fobie a rozkoš

V moderní době se tedy objevují dva základní přístupy ke skvrně. Jednak jde o fobii ze skvrny, obavy z narušení rovnováhy, obavy ze zločinu, incestu, znesvěcení. Takto často figuruje skvrna třeba v masmediálních obrazech (reklamy na čistící prostředky atd.). Na druhou stranu se objevuje též rozkoš ze skvrny, z přestupování řádu, odchylky od normy, deviace. To ukazují třeba alternativní sexuální praktiky či obliba obrazů krve. Skvrna se vymyká kontrole a disciplinujícím praktikám. Není náhodou, že v osvícenství se zároveň se strategií racionálního a smyslového panopticismu rozvinul výrazně i diskurz a mytologie hygieny. Zájem o nepravidelnost se vyskytuje zase v romantické fyziologii a fyziognomii („paobrazy“ subjektivního vidění, kategorizace mraků atd.). Doboví teoretici vykládají lidské vnímání jako rozostřené, nedokonalé. Toto čití temných, rozmlžených fenoménů vyvolává prý vnitřní psychický pohyb, který nese kvality sublimního prožitku (podle Kanta či Burkeho). Romantičtí vědci a filosofové vystavěli na tomto základě koncepci konvencionality lidského vnímání a poznání. V polovině 19. století brojil proti této konvencionalitě John Ruskin, který se přimlouval za návrat k předpojmovému, naivnímu stavu lidské psýchy (prosazoval tzv. nevinné oko). Přesvědčení o autenticitě takového neforemného fenoménu panovalo i mezi impresionisty či zastánci secesní fotografie, která prý vycházela vstříc „přirozenému vidění“. Argumentace nezkaženou naivitou se objevuje již v úvahách Friedricha Schillera a v jeho rozlišování mezi „naivní“ a „sentimentální“ uměleckou reprezentací. Toto naivní, autentické, je do jisté míry neviditelné, jak tvrdí Balzac ve svém textu o mistrovském díle. Neidentifikovatelného chaosu skvrn a tahů v uměleckém díle si nevšiml pouze Balzac, ale tato problematiky ovlivnila i diskuse o některých umělcích 19. století (třeba případy Delacroixe, Turnera či Maneta). V tvorbě těchto autorů můžeme rozeznat tendence dobového ikonoklasmu elitní kultury, která se nesnaží už o mimetickou reprezentaci, ale tíhne ke koncepci autonomního či absorpčního díla. V tom se ovšem velmi odlišuje od množící se populární vizuální show, která se naopak divákovi snaží nabídnout co nejkomplexnější iluzi a interakci. V umělecké produkci moderní doby se nicméně stále setkáváme s důrazem na fantazijní potenciál skvrny – ať už jde o Cozensovu metodu „blotingu“[76] či různé surrealistické strategie, kde ovšem už plně vystupuje na povrch staronový význam skvrny jakožto stopy sexuálního aktu[77]. Zde můžeme připomenout „explosionalistickou“ metodu českého výtvarníka Vladimíra Boudníka, který nejen aktualizoval Leonardovské imaginování z náhodných struktur, ale obohatil ho i o skrytou významovou vrstvu, když barvami naválenou grafickou matrici někdy potřísnil vlastním ejakulátem. Sexuální podtext mají i záznamy skvrn, které vytvářel v 19. století německý malíř Adolph Menzel. Signifikantní je v této souvislosti jeho kresba, která zaznamenává skvrny na stěně pisoáru. Tato kresba se řadí do širšího souboru děl, v nichž Menzel sleduje téma vyměšování či skrytých partií lidského těla. Toto znechucující i vzrušující překračování společenských tabu svědčí o fetišistických preferencích autora. I sexuální fetiš vzrušuje pro svoje poskvrnění, pro svoji autentičnost fyzického otisku (použité spodní prádlo apod.). Pravým obrazem sexuálního idolu je proto spíše neforemný otisk či záhyb než distancovaná fotografie či jiná mimetická reprezentace.

Zájem o beztvarost roste v umění 20. století v souvislosti s mýtem autenticity a se snahou o destrukci zdiskreditovaných norem[78]. Autenticita „macchia“ (tahu), o níž hovoří už Giorgio Vasari v 16. století, přerůstá v kult skvrny (v tachismu, abstraktním expresionismu atd.). Michelangelo Antonioni využil ve filmu Červená pustina kontrastu skvrny jakožto symbolu psychického chaosu hlavní hrdinky (a také motivu mlhy) s obsedantním rámováním výjevů jakožto posledním pokusem o záchranu kompaktnosti subjektu – především divákova, neboť rám je zde hranicí, která ho před iluzí ještě trochu chrání[79]. Jedná se o jeden z pozdních pokusů o záchranu klasického světa jakožto celku, který se nicméně (dnes i přes různé postmoderní výpůjčky) nezadržitelně rozpadá. Skvrna tedy hraje řadu úloh a funguje velmi rozmanitým způsobem. Může posloužit k pouti před konvence (u Ruskina), pod povrch (v psychoanalýze), k autenticitě, přirozenosti, paměti atd. Zároveň stále znamená memento deviace, zločinu a smrti.

Vůně a hebkost: příklad reklamy

Reklamní spoty na prací prostředky mají často obdobnou strukturu děje. Prádlo je v průběhu nějaké akce potřísněno (v průběhu hry, jídla, práce). Takto vzniklou skvrnu snímá kamera ve velkém detailu, skvrna představuje zápletku, která je obdobná zločinu v kriminálním příběhu. Respektive skvrna je stopou určité události, jíž je třeba rozumět jako neštěstí, katastrofě. Tato událost stojí v kontrastu k pozitivním akcím, jako jsou například svatby, rodinná večeře, hra s dětmi. Reklamní příběh se odehrává v sérii kontrastů. Napětí děje se rozprostírá mezi „dobrými“ a „špatnými“ okamžiky. Dobrý začátek (třeba dětská hra) je vystřídán katastrofou v podobě potřísnění. Tato dialektika akce a protiakce vrcholí v syntéze: prádlo očistí inzerovaný prostředek, skvrna mizí, zločin je vykoupen. Nevinná hra může pokračovat v bezpečném prostředí, které zajišťuje účinný čistící a harmonizující prvek. Prací prostředek dodává prádlu nějaké nové kvality, které dříve možná ani nemělo. Čerstvě vypraná osuška či ložní prádlo je hebké a voní. K detailu tváře se tato měkká a přesto organizovaná hmota přiblíží, dojde k dotyku pokožky a proměněného materiálu. Tvář se na diváka z obrazovky usměje. Někdy si protagonisté příběhu k vyprané látce přivoní a slastně vydechnou. Jaká vůně a hebkost!

Tento jednoduchý, neustále se opakující příběh, se vyznačuje velmi rozvětveným a komplikovaným kontextem. Nejde jenom o děj obrazu, tedy o ikonografický motiv, ale i o přímé působení na diváka, organizování jeho vnímání, zážitků a jednání. Divák je v této situaci bezpochyby (fiktivně) přítomen, obraz se neodehrává v uzavřených hranicích. Blízkost a dotyk matérie (prádla), jež prošla pozitivní kvalitativní proměnou, implikuje kvality idyly. Motiv skvrny pochází naproti tomu z oblasti ošklivého, znechucujícího. „Nechutné“ ještě nebylo plně přítomno v raně moderním estetickém slovníku, rozvíjejícím dialektiku vznešeného a krásného (idyly). Tyto dvě kvality se lišily v měřítku a v hranicích, které vedly mezi objektem a divákem. Skvrna představuje spíš téma slovníku psychoanalytického, konkrétně máme na mysli termín „abject“. Abjektivní podívaná je pochopitelně nechutná, ale zároveň přitažlivá a vzrušující víceméně v sexuálním smyslu. Významnou úlohu zde hrají skvrny krve a spermatu jako stopy sexuálního aktu. S vystupňovanou abjektivní podívanou se setkáváme v případě sadistických motivů, kdy je tělo destruováno. Tato destrukce představuje časový moment příběhu, připomíná smrt a konečnost těla a objektů. Julia Kristeva říká: „Abjekce ukazuje to, co existovalo v archaickém údobí před-objektového vztahu, v pradávném násilí, se kterým se tělo separovalo od jiného těla ve snaze být“[80]. Abjekce je momentem našeho psychosexuálního vývoje, v němž vytyčujeme hranice mezi lidským a zvířecím, mezi kulturou a přírodou. Chceme se emancipovat od animálního světa, který pro nás reprezentuje pohlaví a vražda. Na úrovni jedince tento proces spočívá v separaci mezi mnou a jiným čili primárně mezi mnou a matkou. Abjekt předchází „symbolický řád“[81]. Svět ještě není rozdělen mezi mě a ostatní, ale představuje konglomerát, kde jsou tyto kvality promíšeny, respektive se příliš blízce dotýkají. Abjekt předchází řád, kompozici či harmonii. Je to beztvará, nehierarchizovaná materie. Forma se teprve rodí ze základního znechucení a odporu. Vývojová psychologie i teorie ontogeneze operují s obdobnou představou vývoje jedince. Můžeme to doložit například na teorii vnímání, kdy beztvará přítomnost počitku se postupně rozlamuje na figuru a pozadí, důležité a nedůležité, blízké a vzdálené. Nyní ale mluvíme o dvojí blízkosti. Blízkost v případě abjektu znamená nerozlišenost. Blízkost figury v našem vnímání je naproti tomu strukturálním prvkem, orientačním bodem. Abjekt strukturu předchází, neboť zde neexistuje moje distancované stanoviště. Abjekt je momentem pádu do archaického stavu, což se může projevit jakýmsi zvýrazněným vnímáním vlastního těla. Metaforicky řečeno: tělo ztrácí své hranice, orgány jsou odhaleny, zviditelňuje se znepokojující „vnitřek“.

Skryté vrstvy

Tento „vnitřek“ můžeme chápat dvojím způsobem. Jednak jako vnitřní fyzický prostor těla, který zkoumá moderní fyziologie. Jednak znamená psychické obsahy, jejichž povrchové výrony mají dočasný i trvalý charakter. Máme na mysli hlavně oblast, která byla později pojmenována jako „id“ a o které se dříve uvažovalo v pojmech pudů či emocí. Tato psychická složka byla dlouhou dobu klasicky usměrňována a organizována. Ještě raně moderní, osvícenská fyziognomie pracovala s jejími kontrolovatelnými kvalitami (Lavater vytvářel jakési atlasy konkrétních rysů tváří). Rozšíření tradičních představ o expresích mentálních pochodů přišlo výrazněji až později v souvislosti s novými, časovými možnostmi obrazu (fotografie hysteriků atd.). Tyto psychologické a kvazi-fyziognomické výzkumy (operující s představou propojení charakteru, temperamentu atd. s expresí) předjímají psychoanalytické zkoumání hlubinných vrstev psychiky a jeho snahu o zviditelňování a odhalování vnitřku (zde však vesměs ve slovech). Tyto průniky do hloubky většinou nejsou pěknou podívanou, představy a touhy, které jsou vytahovány na světlo z podprahových vrstev, se často vyznačují prvky návratu do animálního, nestrukturovaného stavu. Z hlubinných vrstev se podnikají útoky na klasickou, krásnou formu (útoky na umělecká díla za pomoci potřísnění apod.). Umělecké dílo se ve své klasické definici vyznačuje uzavřenou formou, má představovat nerozborný celek uzavřený v hranicích obrysu či rámu. V moderní době se vyskytují útoky na tento ideální celek, jež mají povahu destrukce nebo zneuctění, tedy především potřísnění. Toto zneuctění nemůžeme považovat za tradiční ikonoklasmus, ale za radikální variantu kritického soudu či útok na určitý kulturní status quo. Moderní ikonoklasmus se rodí z politicky motivované destrukce, ze snahy rozrušit dřívější sociální řád (za francouzské revoluce atd.), tj. představuje paradoxně prvotní fázi společensko-politické „hygieny“. Potřísnění, zneuctění či destrukce (motivy skvrn a ruin) nefunguje v širším měřítku jako samoúčelný výron vášní, ale jako počátek nové konstrukce, kritiky a očišťování. Zkompromitovaný řád je považován za hlubinně zkažený a skvrna či povrchová destrukce tento vnitřní rozklad označuje jako znak indexového charakteru. Skvrna představuje pars pro toto hlubinných procesů, k nimž je přímo fyzicky adekvátní. Při očišťování je třeba jít do hloubky (Barthes[82]). I současné komerční strategie naznačují kvalitativní úpadek určitých struktur či matérií, jež musí být transformovány či transmutovány za pomoci po sobě následujících akcí zajišťujících dialektiku chaosu a řádu. Fáze chaosu (zneuctění) je prvním krokem na cestě k nové struktuře, která se vyznačuje klasickými vlastnostmi jasnosti, racionality a čistoty.

Překonání smrti

Hygiena, jež je důležitou pointou výše popsaného příběhu, implikuje tradičně (a hlavně v moderní době) nesmrtelnost. Eroze, nečistota či prach naproti tomu sugerují pocit nestálosti, rozpadu, dočasnosti. Prach je časovým prvkem par excellence. Jeho přítomnost je přítomností smrti (obdoba k tradičnímu tématu vanitas). Reklamní spot, který jsme si popisovali, obsahuje moment této smrti, která je překonána způsobem obdobným znovuzrození či zmrtvýchvstání. Proto má reklama bezpochyby sakrální charakter, což dokazuje nejenom samotný děj, ale i rituální jednání protagonistů. Reklamní spot ukazuje určitý typ bohoslužby, kdy jedním z nejdůležitějších okamžiků je moment „proměňování“ matérie v substanci obsahující božskou podstatu. Tato substance je následně „pozdvihována“ nebo jsou s ní prováděny jiné rituální úkony. Příznačným motivem je líbání posvátného předmětu (respektive dotýkání s tváří, jenž má k líbání blízko). I v tradičních náboženských obřadech se s těmito praktikami setkáváme. Hlavně jde o činnosti, které jsou prováděny se speciálními rituálními předměty, nazývanými osculatoria, Kusstafeln apod. Těchto předmětů se při bohoslužbě dotýká kněz, především pak je přikládá ke rtům. Jedná se o předměty obsahující „proměněnou“ substanci. Dočasná matérie se proměnila ve věčnou a jako taková je uctívána, smrt byla překonána a tento zázrak sleduje obec věřících, která se snaží akci rituálně opakovat. Takto můžeme interpretovat i jednu vrstvu našeho reklamního příběhu. Největší účinnosti tento příběh nabírá v případě uplatnění významuplné látky, tedy skvrn od krve či jiných tělesných stop. Tělesná stopa je exemplárním znakem pomíjivosti, nicméně funguje i jako místo „proměňování“ právě pro svůj potenciál stát v ostrém kontrastu k představě trvalosti.

Hygiena

Věčné trvání měla zajišťovat „hygiena“ i v případě, kdy se stala významnou součástí extrémních rasových teorií. Tento druh hygieny chtěl ale dotek naopak co nejdůrazněji eliminovat, neboť bezprostřední fyzický kontakt je podle lékařských teorií médiem přenosu nebezpečných a choroboplodných látek a částic. Většina segregačních opatření směřovala právě k vyloučení fyzického styku mezi „čistým“ a „nečistým“ prvkem. I současné marketingové strategie upozorňují na nebezpečí nákazy: nečistotu je třeba zlikvidovat rychle a profesionálně. K tomu je většinou využíván postup „mistrovského jednoho tahu“, jehož dynamika a přesnost připomíná ideální model „bleskové války“. Strniště vousů, nečistota na kuchyňské lince, bakterie v záchodové míse, to všechno je likvidováno rychlým, přesným a zároveň elegantním zásahem. Tradice tohoto „mistrovského tahu“ má svůj původ pochopitelně v legendách, které se snaží charakterizovat a nobilitovat „krásná umění“ (Giotto vytvořil jistou rukou kružnici alla prima, jak se zmiňuje Giorgio Vasari; lehkost tahu či linie byla měřítkem mistrovství už v antických legendách, jak tvrdí Plinius ve své Historia naturalis). Lehkost tahu respektive rychlé mistrovské řešení přešlo do rétoriky extrémního rasového a nacionálního myšlení. Tah či linie je rozhraničující aktivitou, vytváří distanci mezi různými entitami, odděluje, stírá, ohraničuje. Privilegované centrum uvnitř obrysu je hranicí chráněno a vymezováno jako místo pravého řádu, kolem něhož se rozprostírá chaos, animální násilí a smrt. Vyčištění určitého „životního prostoru“ bylo cílem nacistické ideologie. Toto čisté místo si můžeme představit asi spíše jako karteziánský geometrický prostor a nikoli fenomenologické „místo“, kde metafora světla hraje sice svou roli, nicméně jde o místo orientované jednoznačně k subjektu a nikoliv o abstraktní prostor non-individuálních jednotek, organizovaných vyšší mocí.

V abstraktním prostoru může být skvrna chápána pouze jako chyba, deviace. Současné komerční reprezentace uplatňují, snad nevědomě, tento typ totalitní ideologie s veškerou její snahou o odbourání odchylek a náhod. Míra tolerance je poměrně malá, před diváka jsou stavěny vzory a stereotypy, které narušují raně moderní cézuru mezi soukromím a veřejným prostorem. Sledování a modelování soukromí se stalo prioritním masmediálním tématem. Toto kvazi-soukromí však nese všechny rysy veřejného prostoru s jeho důrazem na organizaci, jednoduchou přehlednost a kontrolovatelnost. Kontrola je pochopitelně primární moderní politickou silou (jak říká Foucault) a v zájmu jejího zabezpečení je nutné využívat určité vizuální postupy. Pouze takový pohled (třeba „oko rozumu“), kterému se nekladou do cesty žádné překážky, je schopen kontrolu bezchybně provádět. Moderní západní urbanismus proto vytváří síť maximálně prodloužených pohledových trajektorií (třeba přestavba Paříže v době druhého císařství). Reakcí na toto očišťování veřejného prostoru může být obrácení pozornosti k ošklivým, všedním elementům „moderního života“ (jak to praktikoval třeba Baudelaire). Konkrétní obsah pohledu je tu sice v podstatě stejný jako v případě politického dozoru, ovšem proměňuje se diskurz, v jehož rámci se vizuální aktivita uskutečňuje a vizuální kontrolu nahrazuje vizuální touha a slast. „Objekt touhy“ nejen každého správného flaneura je vzdálený a touha se uskutečňuje pouze v rámci této distance (to je přesným opakem k abjektivní blízkosti). Fyzický kontakt touhu víceméně ničí, neboť touha je mohutností subjektu, který je v dotyku relativizován. Průzračné prostředí čistoty tedy může nahrávat touze jakožto fantazijní aktivitě, neboť vytváří optickou distanci a klade jasné hranice mezi pozorující subjekt a performující objekt. Čistota je elementem této sublimované touhy a zároveň strachu, který ji nerozlučně provází. Hygiena byla vybudována na základě napětí mezi identitou a alteritou. Strach z „jiného“ či alienačního je leitmotivem moderního politického myšlení, ať už se to týká jeho genderových, rasových nebo sociálních aspektů. Všechny tyto typy „cizího“ jsou chápány jako nečisté, neforemné či disharmonické. Například ženské tělo bylo dlouhou dobu chápáno jako nekanonické a produkující obskurní nečistoty. Také obyvatelé vzdálených oblastí nabývali v evropském myšlení podobu monster, vyznačujících se neklasickými deformacemi a morfologickými chybami. Hygienická aktivita se od počátků soustřeďovala výrazně na oblasti osídlené sociálně diskriminovanými vrstvami (tedy těmi „jinými“). Tyto oblasti měly podléhat určitým urbanistickým zásahům, jejichž cílem bylo zabezpečení cirkulace určitých elementů (hlavně vzduchu a vody). Pohyb představuje tedy jeden z důležitých hygienických nástrojů. Velká dynamika je potažmo charakteristickou vlastností populární kultury. Populární kultura podsouvá svým konzumentům představu věčného pohybu, věčného udržování řádu, z něhož jsou stopy eroze bleskově odstraněny. Eroze zde hraje roli onoho nešťastníka, kterého známe z řady příběhů o super-lidech. V těchto příbězích se vždy objevuje nepřítel, jehož boj je však předem prohraný. Hraje zde pouze úlohu v dialektice udržování řádu, ovšem úlohu nutnou, neboť jeho opakující se intervence iniciují dynamiku jakožto základní médium života respektive věčného života. Zločin (poskvrnění řádu), neboť nepřítelem je vždy zločinec, zabezpečuje tedy chod masmediálně prezentovaného světa, jehož základní aktivitou je boj bez jakékoli progresivní tendence.

Dotyk

Dotyk, přímý fyzický kontakt, je velmi problematickou oblastí masové obrazové kultury. Na jednu stranu tato kultura dotyk mnohdy sugeruje a na druhou stranu ho znemožňuje v zájmu udržování distancované touhy. Velmi zřetelná je tato skutečnost v oblasti pornografie, kde divák se sice projektuje do určité role v prezentovaném příběhu, nicméně je stále fixován na optický kanál a z toho pramenící distanci. I námi sledovaný reklamní spot může být interpretován jako kvazi-pornografický příběh, jehož pointou je strach z reálného sexuálního aktu (strach z potřísnění). Předběžně zmíníme, že různé synestetické sugesce, které produkuje masová vizuální kultura, jsou na jednu stranu stále více uplatňované a na druhou stranu mohou působit kontraproduktivně, neboť osudně zmenšují množství „míst nedourčenosti“ a vytěsňují z percepce podíl diváka, jeho fantazie, jež je hybnou silou touhy. Ocitáme se v začarovaném kruhu kontaktního a možná abjektivního obrazu: příliš detailní záběry diváka demotivují a z divácké kompetence se stává divácká impotence. Snaha vytlačit kontakt optickou distancí, s níž se setkáváme od počátků novověkého obrazového projektu, skončila tam, kde začala, v jakési mutované podobě optické hypertrofie. Novověký obrazový projekt můžeme označit za vývoj „optického“ obrazu. Základní metaforou vizuálního jevu je tu abstraktní geometrická síť, jejímž vrcholem je divákův percepční aparát, chápaný jako bod a nikoli jako organismus. Mezi percipujícím vědomím a vizuálním jevem se pak nachází cézura, jež má povahu fyzicky neproniknutelné bariéry. Toto vytěsnění těla z procesu vnímání označují někteří autoři za základní model novověkého režimu vnímání[83]. Zobrazování dotyku a tělesných funkcí bylo v té době nepřípustné i v oblasti ikonografického repertoáru (např. zákaz motivu kojící Madony na Tridentském koncilu). Přesněji řečeno, tento zákaz se týkal těch typů haptického kontaktu, které mohly vypadat jako relikty jakéhosi animálního, archaického stavu. Tato tendence měla pochopitelně své výjimky, které jsou nejzjevnější v případě relikvií a votivních předmětů. Zde všude hrálo roli tradiční přesvědčení, že „sacrum“ se přenáší bezprostředním kontaktem a nikoli optickým kanálem. Relikvie a obdobné předměty jsou zřejmě tvrdým oříškem pro sémiologii. Označující a označované splývá v jedno, úcta je věnována „realitě“ a nikoli reprezentaci. Tento typ vztahu k věcem, bez zprostředkující role znaku, se velmi podobá abjektivnímu, archaickému stavu před zrozením „symbolického řádu“. Tento těsný vztah diváka a věcí byl zpravidla odmítán klasickou vizuální kulturou. „Stejné“ a „jiné“ se neprostupují, divákovo tělo zůstává odloženo, přičemž toto odložení těla představovalo mimochodem jeden z cílů novověké obrazové iluze. Tato skutečnost je nejzřejmější v oblasti karteziánského klasicismu a s ním souvisejících optických teorií. Zamysleme se například nad zdánlivě abjektivním motivem špinavých chodidel, které zobrazil Caravaggio na své Růžencové Madoně z roku 1607. Tento motiv hraje roli v celkové hierarchii obrazu, reprezentuje diváka, divák se s ním může ztotožnit jakožto pozemský činitel. Obrazové osy však vedou pohled diváka k opticky distancované pointě, jíž představuje sakrální výjev. Naturální rysy světeckých figur neznamenají v tomto případě reálnou přítomnost „sacra“, ale jsou spíše indexem diváka samotného. Prach na chodidlech znamená, že v obraze je otištěna stopa diváka, stopa jeho tělesnosti a smrtelnosti. Barokní naturalismus nezažíval takový strach z rozpadu a nečistoty jako současná masová kultura. Musíme zdůraznit, že diváka tu zastupuje pouze fragment těla a tato fragmentárnost nás právě vede k tomu, abychom tento znak chápali primárně jako index a nikoli jako nápodobu. Obraz tedy do jisté míry tělo diváka „odkládá“, ale skrz motiv nečistoty či skvrny se mu zároveň otevírá ve své potencialitě tělesného kontaktu.

Fragment

Moderní „kult fragmentu“ je z masové vizuální kultury téměř vytlačen. Úvahy o vztahu fragmentu, respektive blízké jednotliviny a hmatu se začínají ve větší míře objevovat kolem roku 1900 hlavně v oblasti uměleckých teorií[84]. S určitými předzvěstmi těchto úvah se setkáváme ve starších vizuálních teoriích, které se stavějí kriticky vůči klasické optice[85]. Reprezentace fragmentu a jeho latentních haptických kvalit se například v epoše romantiky odvíjí od dobové gnoseologické skepse. Fragment se stal důležitým pojmem v oblasti moderní estetiky, umění a vědy a představuje reakci na klasické myšlení. Moderní skepticismus však není použitelný pro masovou produkci, která chce konzumenty zásobovat dojmy nadčasových jistot. Pouze okamžiky ohrožení, které hrají roli v dialektice masmediálních příběhů, mají fragmentární (či skvrnitou) povahu, která je překonána syntézou. Tato syntéza je rituálně či iteračně opakovanou pointou děje, divák jí zná a z její neměnnosti čerpá útěšlivé vědomí stálosti řádu a potažmo vlastní nesmrtelnosti. Námi popisovaný reklamní spot končí scénou, kdy se protagonista příběhu dotýká čerstvě vypraného prádla a blaženě se usmívá. Ačkoliv je zde zobrazen haptický kontakt, jedná se spíše o dotyk s věčností a celkem, jako je tomu v případě dotýkání posvátných relikvií. Hmat zde hraje roli bezprostředního kontaktu, který zajišťuje přímý přenos „sacra“. Takto je prováděno třeba léčení za pomoci posvátných předmětů. Tuto schopnost přímého ovlivnění distancovaný zrak v novověkém myšlení ztratil. Pouhý pohled na nějaký předmět by nestačil, aby se v realitě cosi změnilo, novověký zrak není schopen „konat“ ale pouze „konstatovat“[86] (na rozdíl třeba od tradičního „uhranutí“ apod.). Reprezentace skvrny hraje velkou roli v oblasti taktilního potenciálu fragmentárního obrazu – otevírá se zde prostor důvěry, radikálního zásahu do intimity, prolomení bariér.

Skvrna tedy v našem příběhu nemá jednoznačnou úlohu. Není jen nepřítelem a hrozící zkázou. Implikuje i tělesný kontakt, naplnění touhy, které by v setrvale čistém a organizovaném řádu bylo neustále odkládané. V nekonečných dimenzích čistoty toužíme vždy po nové jedinečné skvrně.


Krvavá košile.

Memoriální a fetišistický charakter indexové stopy

Dvorní fotograf mexického císaře Maxmiliána Francois Aubert vyfotografoval část svršků, které měl císař na sobě při své popravě v Queretaru 19. června 1867 (Francois Aubert: Košile císaře Maxmiliána, 1867). Mimo to Aubert průběh popravy též skicoval z nedalekého návrší Cerro de las Campanas, neboť fotografický záznam exekuce mu byl zakázán. Na fotografii je košile popraveného císaře, proděravěná na šesti místech kulkami z pušek popravčí čety. Díry po zásazích se nalézají uprostřed skvrn od krve a záhybů pomačkané látky. Košile visí na dvou hřebících, s jejichž pomocí ji fotograf připevnil na rám dveří. Fotografie byla rozmnožována a distribuována firmou A. Pereire a stala se mezinárodně oblíbenou relikvií. Motiv zakrváceného oblečení hrdiny či mučedníka má svoji genealogii. Vývoj tohoto motivu probíhal po dvou liniích: kultovní a profánní. Motiv „krvavé košile“ má v kultovní oblasti bohatou tradici, jejíž mezníky představují především pohřební roucha světců, mučedníků a dalších náboženských a církevních figur. Jeden z nejznámějších příkladů představuje Turínské plátno, které údajně uchovávalo Kristovo mrtvé tělo a dodnes se interpretuje jako „vera icon“, pravý obraz těla, nezkreslený zásahem chybující a falzifikující lidské ruky. Přesvědčení, že přímý otisk či stopa vytváří důvěryhodnější obraz než lidské technologie, vychází již z platónské tradice, která vizuální reprezentace vesměs odsuzuje pro jejich klamnou povahu (dialog o jeskyni) s výjimkou tzv. fysei eikonés[87], jejichž vznik závisí údajně na přírodě samé. Kritika napodobivých obrazů se čas od času objevovala v rámci náboženských, filosofických či morálních systémů pokoušejících se o reformu společenských zlořádů. Vedle mimetických obrazů žily vlastním životem fetiše, relikvie, totemy, amulety a další typy reprezentací, jejichž význam se neopíral o ikonickou podobnost či symbolickou konvenci, ale o indexovou souvislost zobrazujícího a zobrazovaného: otisk, stopa, odlitek, fragment těla atd. I dnes se těší tyto typy obrazů pozornosti– třeba otisky dlaní populárních osobností v hollywoodském chodníku slávy. I Maxmiliánovu zkrvavenou košili musíme počítat do okruhu kvazi-kultovních relikvií, jejichž povaha se v moderní době mění. Hrdinou a mučedníkem je nově představitel politické moci, kulturní či společenský činitel apod. Jedna z prvních „krvavých košil“ moderní doby patřila francouzskému králi Ludvíku XVI., který ji měl na sobě spolu s dalšími „relikviemi“ při své popravě v roce 1793. Svršky mučedníků se ukazovaly jako svátost a pamětihodnost, popřípadě jako důkaz o přelomové události. Revoluční gardisté, kteří byli přítomní na popravě Ludvíka XVI., prodávali útržky látky nasáklé krví krále jako suvenýr či amulet. Fotografie Maxmiliánovy košile se pro jeho příznivce stala připomínkou a důkazem katastrofy, křivdy, mučednictví. Fotografie-stopa relikvie (fotografie se od počátků považovala za druh stopy, přírodního obrazu, jenž nezkreslila lidská ruka) mohla mít větší emocionální vliv na diváka než zachycení celku situace. Fragment či detail byl od počátků moderní doby považován za bezprostřední svědectví o čase či původu, na rozdíl od celkové kompozice renesančního typu, která byla chápána jako cosi umělého, vzdáleného. Fragment se využíval i v exaktních vědách (fysiologie, kriminologie) jako prostředek verifikace, důkaz (stopa, symptom). Důvěryhodnost fragmentu se opírala i o starší rozlišování smyslů, z nichž zrak se jevil jako více chybující a podléhající iluzi než bezprostředně uchopující hmat. Zraku dodávala na přesvědčivosti jeho synchronizace s hmatem, jak se domníval třeba Jan Evangelista Purkyně[88]. Fotografie Maxmiliánovy košile obsahuje i taktilní potenciál: košile je pomačkaná, zvrásněná, sugeruje haptické kvality, vyzývá k doteku. Na fotografii chybí hloubkový rozměr. Máme zde co dělat s reliéfem, promodelovanou plochou, kterou lze „číst“ rukama na rozdíl od iluzivní nebo reálné dálky prostoru. Tato koncepce posiluje dojem přítomnosti relikvie, stvrzuje její „pravdivost“ (předmět se neutápí v neuchopitelné vizuální hloubce). Profánní tradici kulturního stereotypu „krvavých košil“ zahájil Marcus Antonius, který na pohřbu Julia Caesara máchal zkrvavenou tógou zavražděného. Krvavé relikty atentátů, poprav, nehod apod. se v moderní době objevují v muzeích, v ilustrovaných žurnálech, v televizním zpravodajství. Kapesník zbrocený krví Ferdinanda d´Este je uchováván na zámku ve Velkém Meziříčí. Fotografie zkrvavené košile zavražděného amerického prezidenta Kennedyho plnily stránky dobových novin. Nedávno jsme mohli v médiích nahlédnout též do šatníku zvěčnělého zpěváka Michaela Jacksona, kde se skrýval šokující předmět – zkrvavená košile nemocného muže. Dnešní módní trendy nechtějí nic ponechat náhodě a tak si svoji zkrvavenou košili či tričko můžete pořídit už s předstihem v nejbližším butiku.


Noha umělce.

Periferní autoportrét Adolpha Menzela

Adolph Menzel (1815-1905) se do povědomí uměnímilovné veřejnosti zapsal asi nejvíce svými cykly grafik, kreseb a maleb, v nichž přispěl ke konstruování národního mýtu v Německu v období jeho sjednocování a svými obrazovými reflexemi moderního života především ve sférách práce a každodennosti. Občas se s úsměvem připomíná, že Menzel patří vedle Toulouse-Lautreca mezi nejmenší největší malíře 19. století. A k tomu se ještě mnohdy váže upozornění, že tabu, která nepřekročil Toulouse-Lautrec, překročil Menzel a naopak[89].

Tam, kde se setkáváme u Lautreca s nezastřenými reflexemi erotiky a polosvěta nevěstinců a barů, setkáváme se u Menzela s detailním až pedantským pozorováním odvrácené strany lidské existence. Menzel obsedantně kreslí pánské i dámské zadnice v nejrůznějších situacích, kostýmech a formách. Příležitostí k tomu měl nepřeberně: při pozorování myče oken v plné práci, při šmírování zvědavců vyklánějících se ze zřejmě již umytých oken, při sledování společnosti sklánějící se nad stolem apod. Intimní partie v plné práci nedávaly malíři spát a proto zachycoval i scény vyměšování, jichž se stal občas nevyžádaným, nicméně vděčným divákem. I různé pomůcky a atributy této delikátní činnosti neunikly umělcově pozornosti: ve svých skicářích zachytil a okomentoval přípisy takové insignie, jako záchodovou štětku, petlici na dveřích klozetu či poskvrněnou zeď pisoáru. Velkému zájmu malíře se též těšily další propriety, které souvisí s hygienou či základním ošetřováním a opatrováním tělesné schrány. Všímal si vyčesaných vlasů zachycených v hřebenu, lékařských instrumentů, zouváků a dalších účastníků nelehkého boje moderního člověka s vlastním tělem a společenskými konvencemi, které se vztahují k jisté disciplinaci a kultivaci těla. Menzelovy zdánlivě podivné zájmy (nutno připomenout, že nepřestoupily hranice privátní studie) velice přesně zrcadlí dobovou situaci těla, bariéry mezi veřejným a soukromým prostorem a neslučitelnosti oficiální reprezentace s privátními preferencemi konzumentů obrazu - asi netřeba připomínat, že třeba pornografické zobrazení bylo v té době už v plném proudu. Nicméně u Menzela nenajdeme po pornografii, alespoň té středoproudé, ani stopu respektive nanejvýš právě pouze stopu (jakousi neurčitou skvrnu). O nějakých méně všedních sexuálních preferencích bychom uvažovat mohli (scat, piss), ale to nepředstavuje hlavní téma naší úvahy. Hlavní body, o nichž se nyní zmíníme, jsou dva: Menzel určitým způsobem reaguje na diskurz hygieny, který se bouřlivě rozvíjí od sklonku 18. století a mimo to aplikuje ve svých dílech estetiku ošklivosti či znechucení, která začala být velmi aktuální přinejmenším od Baudelairových básní a kritických textů. Mrtvola od té doby vypadá čím dál nevábněji a naturalističtěji, je to mrtvá hmota se strachem a bolestí rozšklebenou tváří.

Další problém představuje dobově opět aktuální téma fragmentu, rozpadu či destrukce. Lidská těla i kulturní produkty jsou v romantice a částečně i před ní vnímány ve své časovosti či dočasnosti. Představa ideálního, poznatelného celku se rozpadá spolu s romantickou gnoseologickou skepsí. Syntetický obraz vzniklý víceméně v intencích klasické poetiky už není na pořadu dne. Ke slovu se dostává část, zlomek či rozlomení (slůvko zlom slyšíme třeba v nejrůznějších romantických motivech katastrofy či destrukce - ztroskotání lodi, výbuch sopky atd. - tam všude se v němčině vyskytují slovní složeniny, využívající kořene „bruch“ - lom, zlom). Když Menzel pozoroval a maloval svoji nohu, nebylo to pouze z nudy, ale díval se optikou dobového zájmu o ruinu, torzo či tělesný orgán (ve fyziologii)[90]. Říká se, že se jedná o jakýsi autoportrét bez zrcadla. Tomu odpovídá i skutečnost, že umělec se zaměřoval i na reprezentaci svých jiných tělesných výčnělků (především pravé ruky, vzhledem k tomu, že byl levák - tedy podle dobových kritérií tak trochu deviant). Svou ruku pozoruje Menzel buď jak klidně spočívá na kusu nábytku nebo jak třímá kalíšek se stékající skvrnou barvy. Opět se zde setkáváme se zájmem o amorfní hmotu, která se vymyká klasickému řádu. Autopoietickou skvrnu však Menzel nesleduje v leonardovském duchu jakožto pobídku pro fantazii, ale jako jakýsi index absence - vybledlé místo po chybějícím obraze na zdi, ztékající barva, kterou nezformoval štětec, přesvětlení a rozostření vidění atd. I vlastní tělesný fragment reprezentuje jakousi ztrátu autora, zakrytí toho, co je běžně viditelné na povrchu a odhalení obscénního, které se naopak běžně skrývá. Tyto průniky do intimity, pohledy za oponu se později stanou leitmotivem bulvárních médií, která ovšem nedospěla v procesu od-idealizování ani zdaleka tak daleko, jako voyeur Menzel.

Pozorování vlastního těla bez využití zrcadla obnáší ještě jeden podstatný aspekt. Pozorovateli se do jeho zorného či vizuálního pole připlete něco, co vlastně ani vnímat nechce. Vzpomeňme si na fotografie, na něž se nám připletl vlastní prst a pokazil nám snímek. Proč nám prst pokazil snímek? Při využití nepříliš kvalitního aparátu může vypadat jako šmouha. V tom případě znejasňuje interpretaci obrázku. Zkoumáme, co to tam je a neužijeme si tolik pěkný výjev. Také to narušuje určitá očekávání standardní, opakující se pointy, která vlastně napomáhá udržovat jistý status quo. Na kvalitním snímku poznáme, že jde o prst a přesto nejsme spokojeni. Prst tu totiž zastupuje subjekt autora, který by mohl případně objektivní podívanou nějak zfalšovat. Důvěra v obraz se rozpadá. Stále si přejeme spíše obrazové „otevřené okno“, ohraničené a distancované. Problematika obrazové manipulace a interakce se objevila znovu s moderními úvahami o subjektivním vizuálním poli. Na svém pohledu jsme tu plně zainteresovaní (i tělesně), nemůžeme se stulit v teplíčku a bezpečí ducha. Vizuální pole přestává mít kontrolovatelné (mnohdy geometrické) obrysy a stává se amorfním konglomerátem pohybů, akomodace čočky a očních vad. Na diváka silně dotírá nejistota, co to vlastně vidí a jestli to, co vidí, má nějaký reálný predikát. Spatřit sám sebe ve vlastním vizuálním poli (tak jako třeba Ernst Mach) může být velmi zneklidňující a zároveň iniciační zážitek. Dochází zde k jakémusi zcizení vlastního těla, které se nám ale v oblouku vrací, jak naznačuje rozmarně pokrčený palec menzelovy nohy. Otřepaná fráze „mít rád sám sebe“ se teprve nyní může realizovat.


Jizva.

Zranění jako konstrukce a svědectví identity.

V současnosti si při tvorbě svého image či osobního stylu pořizujeme běžně nejen určité oblečení, automobil či účes, ale mnohdy se zastavíme v salónu krásy pro nějaké tetování či vhodnou jizvu. Tyto způsoby stylizace těla se pohybují na hraně mezi krásou a ošklivostí, tvorbou a destrukcí či ziskem a ztrátou. Určitá deformace povrchu těla hrála pozitivní úlohu v rámci iniciačních rituálů, nicméně podobné praktiky mohly svého nositele naopak společensky znemožnit v rámci cejchování zločinců apod. V obou případech však bylo výsledkem nezvratné označení těla určitým symbolem, který byl nadále vždy schopen cosi vypovídat o jeho minulosti a společenském či kulturním zařazení. Na těle byl tak vytvořen jakýsi nesmazatelný zápis, jedinečná stopa, která se nedala odstranit a fungovala jako „pravý obraz“, důkaz událostí a existence[91].

Důvody dnešního sebepoškozování či sebezkrášlování těmito metodami zřejmě spočívají v touze po prožitku vlastního těla, ve snaze ubezpečit se, že ještě vůbec žiji jako tělesný subjekt, jehož existence je neustále zpochybňována přemírou virtuality a odtělesněné komunikace, v níž se každodenně pohybujeme. Při procesu zraňování jednak sami zakoušíme svou tělesnou přítomnost v čase a prostoru, na níž už jsme téměř zapomněli a jednak tak získáváme i jakousi „patinu“, tedy naše tělo pak nese stopy určitých historických procesů, na něž se můžeme odvolávat. Už to není nějaký indiferentní hladký povrch, který bychom si mohli splést s obalem stroje, ale naopak jedinečný obraz naší osobnosti, naší nezaměnitelné identity, paměť vrytá do textury a hmoty těla. V současnosti vzrůstá pod vlivem virtualizace strach ze ztráty osobnosti, jedinečnosti, individuální zkušenosti; všude kolem se nacházejí formy z čím dál trvanlivějších materiálů, jejichž historii lze jen velmi obtížně sledovat. V záplavě hladkých, trvanlivých povrchů se tak pohybujeme v čím dál rozedranějších šatech, zjizvení, neholení a rozcuchaní. Jakoby nás tato strategie, která je však ve skutečnosti velmi pečlivě aplikována v módních salonech, mohla uchránit před ztrátou sebe samých.

V některých akčních filmech se hrdina vrací z bitky s několika zkrášlujícími či identifikujícími jizvami – většinou nad obočím či na lícní kosti. Tato znamení fungují jako důkaz, indexový znak proběhlé a prožité události. Zranění na tvářích se moc neliší od těch, která byla velmi oblíbená v 19. století v novém typu souboje, jehož výsledkem měla být právě stopa srdnatosti – jizva a nikoli smrt či vážné zranění protivníka jako v dřívějších dobách. Proto byli bojující soupeři mnohdy oděni v tlusté kožené stejnokroje, které neumožňovaly jiné zranění než osekání kůže na tvářích a hlavě (z toho důvodu se šavle držely zdvižené nad hlavou). Byl to především rituální boj, jehož výsledek byl s trochou štěstí podobný návštěvě salonu krásy. Oblíbené byly dlouhé rovné jizvy přes tvář; useknuté nosy se netěšily takovému zájmu a proto se i na nos začal časem nasazovat ochranný nástavec.

Moderní typ souboje se začal objevovat v období romantiky, tedy v době estetického oživení či přeformulování tradičních idejí, ať už náboženských nebo etických. Středověký kult rytířství se přeměnil v duchu biedermeieru v módní a kosmetickou praxi. Stopa na povrchu těla, která mu dříve dodávala nezaměnitelnou originalitu, se proměnila ve falzifikující sebestylizaci, která nevypovídá o autentické historii, ale o míře vkusu a estetické orientaci. Nicméně společenský dopad takové počínání ještě mělo a vhodným způsobem zjizvený „hrdina“ se mohl stát vyhledávanou partií pro vdavekchtivé dobře situované slečny. A to přinejmenším do té doby, než dekadentní estetika začala zjizvovat i ženská těla a tváře, jak to známe z Autoportrétu s modelkou od Christiana Schada z roku 1927. Na tváři modelky se skví dlouhá jizva, jejímž původcem byl údajně žárlivý manžel. Nicméně v daném kontextu jizva funguje jako ozvláštnění ženského těla, které bylo tradičně chápáno jako kanonicky krásné ve své neporušenosti a dokonalosti. Schadova modelka je poznamenána „temnou“ minulostí (jako Lady de Winter ze Tří mušketýrů), má na tváři cejch prostituce, stopu narušení pravidel, což jí přibližuje avantgardnímu umění s jeho destrukčními a transformačními sklony. Jedná se o stigmata historické proměny, krize, narušení tradičního řádu a příslib bujení nového světa z živého masa rány.

V podobném duchu se v druhé polovině 20. století neslo sebe-destrukční úsilí body artu a performance, kde o zranění a zjizvování nebyla nouze. Tělo tu znovu procházelo očistnou lázní sebe-prožitku, prostupovalo se s prostorem podobně jako prořezávaná plátna Lucia Fontany. Povrch těla se znovu otevíral autentické zkušenosti, ztrácel své pevné, klasické hranice a bariéry. Erich Auerbach připomíná ve své stati „Odyseova jizva“ část Homérova eposu, v níž jizva hraje roli roznětky paměti, otevírá se za ní jiný „časo-prostor“, dochází v ní jako v určitém místě průniku k setkání přítomnosti s minulostí i k jistému rozvržení budoucnosti[92]. Odyseova jizva byla nezaměnitelným identifikačním znakem, který jako jediný prozrazoval identitu osobnosti, na rozdíl od celku těla, který zůstával neznámý a „falešný“. Trochu to může připomenout moderní kult fragmentu a stopy jakožto čehosi nefalzifikovatelného, jakožto záruky pravosti (otisky prstů apod.).

Svoji identitu dnes hledáme v těchto stopách, v tomto narušení celistvého, nicméně „nepravého“ řádu, v němž musíme žít a od něhož se můžeme odpoutat jen tehdy, když si sáhneme na „starou ránu“ ze své minulosti.


Umělá a přirozená fetišizace města.

Setkání teorie a populární touhy

Rozložil jsem si na stole několik fetišů – knihy, které jsou více či méně uspokojivé na dotek podle autora a doby či místa vydání. Pak jsem se pustil do druhé fáze fetišistických orgií – do psaní. Tedy pustil jsem se do určitého poměrně namáhavého procesu, který může, ale také nemusí být korunován orgasmem v podobě myšlenkové a stylistické pointy. Rozvíjí se zde slast z věci a slast z procesu, který se rozproudil na základě konfrontace s věcí, konfrontace s určitým stimulem, s fantasmatickou roznětkou, která zapříčiní jakési vymknutí z utilitárnosti, vstup do jiné dimenze, jiného typu prostoru se specifickou sítí drah a směrů. Tomuto typu prostoru lidé postižení obdobným způsobem jako já říkají třeba teoretické myšlení a rádi se do něj pouštějí, rádi kráčí po jeho stezkách více či méně vyšlapaných, drží se nějakých orientačních značek, na nichž je napsáno třeba „Benjamin 200 metrů přes louku a dále do lesa“ nebo „od kostela dále po Lacanovi“ apod. Tento duchovní prostor teoretizování je přímo protkán fetišistickými relikty a nápověďmi, blížíme-li se k takovému reliktu, rozechvějeme se těžko potlačovaným vzrušením a radostí a ještě větší slast občas vyvolá částečné odsunutí objektu touhy, nikoli tím způsobem, že bychom nepřiznali jeho zdroj, ale tak, že se k němu postavíme s určitým chladem a nevšímavostí, jako bychom chtěli vyprovokovat autentickou reakci partnera, vzbudit zájem, pozornost a zvědavost.

Ve městě se dnes nacházejí dva druhy fetišů[93]. Fetiše uměle konstruované pro komerční potřeby a směřované na návštěvníky města bažící po zážitku. Druhým typem jsou fetiše přirozeně vzniklé na základě destrukce a jakéhosi uvadání a propadání místa; ty se nacházejí v majetku obyvatel či jak se říká rezidentů. Oba typy fetišů představují uzlová místa paměti, akumulátory paměti, která vlastně nemá žádnou konkrétní podobu, žádný konkrétní obsah, ale je pouze určitým emocionálním a myšlenkovým stavem, zkušeností zasouvání do minulosti, jakousi trhlinou či průrvou přítomnosti, trhlinou utilitární cesty, místem roztržení funkcionalistického času, monumentalizovanou banalitou, která má předpokládaný autopoietický charakter. Proto je tato stopa tak důvěryhodná a zdánlivě reálná jako „reálná“ pornografie, relikvie, otisk, skvrna, pach. Fetišistická místa mají obdobný charakter jako močové značky psích flaneurů, jsou to autentické zápisy nepredestinovaných dějů, samo-událostí, exkrementů času. Fetišistická stezka vede tam a zase zpátky, kroutí se a splétá jako zamotané klubko.

Fetišismus dnešních měst je jiný, než ten, o němž referovali teoretici rané moderny. Nejde o výstavu kuriozit a luxusu, o spektákl a panoptikum. Komoditní fetiš v nákupních center se už před časem vyvázal z organismu města, není jeho součástí, představuje samostatný prostor s vlastními pravidly a hranicemi, neprostupuje se s ním membránou a červí dírou pasáže. Dnešní městský fetiš nemá tak bezprostřední komerční povahu, většinou není určen k okamžitému prodeji, netvoří ani přímou reklamu či místo zpoplatněné a jasně lokalizované zábavy. Mnohdy se sice nachází ve stále aktualizovaných turistických průvodcích, nicméně se málokdy jedná o výraznou vizuální senzaci a často se též záměrně částečně skrývá na méně frekventovaných trasách či pod jakýmsi závojem nezajímavosti. Návštěvníky měst musí na daný relikt upozorňovat průvodci jako na místo respektive objekt zvýšeného výskytu autenticity a reálnosti. Příslušná kontemplace takového objektu pak probíhá především formou doteku jakožto smyslového prostředku zajišťujícího blízkost a přenos energie, která má magickou nebo sakrální povahu (oblíbené je třeba líbání hrobu Oscara Wilda v Paříži, hlazení prsa sochy Julie ve Veroně atd.). Turistický průmysl přichází se stále novými místy, která údajně nabízejí toto autentické setkání, tj. nabízejí určitý prožitek „reálna“ zjizveného a stlačeného minulostí – jde třeba o místa údajných zločinů a jiných přestoupení „symbolického řádu“ města, jehož organizace je běžně považována za exemplárně racionální a utilitární systém.

Fetišistická cesta je cesta se zavřenýma nebo zavázanýma očima, cesta poslepu, pohmatu, počichu. Dominanty města nepředstavují vizuální entity ztělesňující pojmenovatelné a pojmové instituce respektive tyto pojmy nejsou postačujícími definicemi, ale agregáty rozkoše, spíše představují jakási monstra vymknutá z kloubů poznání, slastné patologie. Fetišistická cesta záměrně zavrhuje praktický účel, deklaruje pročištění reflexe a sebereflexe. Jde o prožívání času a cesty jako nepredestinovaných hodnot, jako autentických událostí. K čemu jsou tedy potřeba uzly a chuchvalce fetišistických míst a objektů či v našem případě teoretického fetišismu chuchvalce pojmů? Chuchvalec, skvrna, stopa, exkrement, výměšek jako záruka reality, autentické přítomnosti sacra, relikvie, absence hierarchické struktury, účelového zacílení – to všechno představuje základní vlastnosti fetiše, který nedůvěřuje klasickému racionálnímu řádu jakožto konstruktu iluzivního celku, ale ztotožňuje se s fragmentární povahou zdánlivě originální relikvie, torza, ruiny, procesuálního a hmotného indexu[94]. Na hrobu Oscara Wilda se vrší chuchvalce polibků, dotýkají se zde neznámá ústa, jejichž stopy blednou a převrstvují se jako paleolitické jeskyní malby; v mnoha městech světa se nacházejí žvýkačkové zdi (např. na Postupimském náměstí v Berlíně), které lidé ze všech kontinentů značkují svými slinami, nechávají na nich svoji autentickou tělesnou stopu, stvrzují svoji přítomnost, prolamují nezadržitelné mizení utilitárního času, vytvářejí rhizomatické struktury žijící svým životem a věří, milují, touží, prožívají atd.

Tyto fetišistické chuchvalce jsou předmětem záměrné konstrukce – jako třeba reliéf z visacích zámků na mostku mezi pražskou Kampou a Malou Stranou nebo vznikají na základě jakési nepsané soutěže a také kooperace – jako tagy ve výtahových kabinách na panelových sídlištích. O myšlenkových, teoretických chuchvalcích, soutěžích a kooperacích pojmových fetišů jsme se zmiňovali již v úvodu.

Fetiš přes svoji legendu pochopitelně není autentický, nejedná se o čistý prožitek, zkušenost. A to nejen z důvodu, že je mnohdy konstruován s vypočítaným účinkem a není tak o nic méně iluzivní než vizuální mocenská dominanta. Fetiš však představuje dnešní alternativu „reálna“, formu slasti a trýzně v době virtuálního odstupu od těchto prožitků. Vyčištění měst od fetišů by bylo velmi nešťastným krokem vedoucím k nové mašinizaci. Výsledkem by však nebyl avantgardní stroj na kvalitní život, ale postmoderní stroj na ostrakizaci, segregaci a zneuctění veřejnosti. Fetišistické stezky sice nejsou autentické, nicméně představují poslední zbytky veřejného prostoru v pravém slova smyslu.


Močení, močení.

Od znechucení ke spáse.

Říká se, že poprvé prošel záběr splachovaného záchodu cenzurou ve filmu Psycho. Dřív to asi nikomu nepřišlo zásadně zajímavé a cenzura v tomto případě neměla těžkou práci. Navíc nejde vesměs o vyloženě politický akt, ale spíše o symbolické či alegorické poselství, které hraje roli v odvíjení příběhu, podílí se na jeho spádu a dramatičnosti. Ve filmu Psycho máme zřejmě daný motiv chápat hlavně jako nástroj reprezentace času, časovou metaforu. Splachování představuje třeba zapomínání či odsouvání událostí do hlubších vrstev paměti, naznačuje vztah mezi různými časovými vrstvami, propadání do minulosti, zahlazování stop apod.

Ve výtvarném umění měl tradičně motiv moči estetický a morální rozměr. Výrazněji se začal uplatňovat v období baroka, v 17. století, kdy se objevoval nejčastěji v souvislosti s reprezentací dionýských rituálů a orgií a lékařských praktik a atributů. Rubens zachytil v jedné své malbě skupinu opilého Bakcha s nymfou a satyrem, které provázejí dvě dětské postavy, putto a malý satyr, z nichž jedna tajně upíjí víno a druhá bezostyšně močí v popředí vedle bakchova soudku. Aktivita dětských postav tak ohraničuje celý děj a představuje jeho okraje, meze, začátek a konec, které se cyklicky opakují. Na jedné straně se nachází přijímání, pohlcování, na druhé vylučování, opouštění příběhu respektive jeho pointování. Putto by mělo reprezentovat dětskou nevinnost, čistotu, což činí svou otevřenou bezprostředností, která je nicméně výsledkem zavrženíhodné poživačnosti, označované v dobové kategorizaci hříchů latinským termínem „gula“ (nestřídmost). Otylá figura Bakcha uprostřed obrazu tvoří jakousi ústřední jímku, rezervoár ošklivosti a hříchu, jeho pupek se nachází ve středu malby. Močící dětská figura je jakousi výpustí, ventilem bobtnajících tvarů, které se v malbě nahustily a tlačí se na sebe v jakémsi věčném koloběhu marnosti. Obdobně jako v jiných barokních výjevech, které alegoricky komentují obskurnost, marnost a pochybenost pozemského počínání, jsou i zde podrobovány kritice základní lidské nectnosti a omyly za pomoci deformace tělesného tvaru, narušení estetického kánonu, nadsázky či obrazové hyperboly, zdůraznění materiálnosti. Moč zde hraje roli materiální, reálné substance, která není převoditelná na cokoli ideálního, nehmotného, nekonkrétního. O ideji moči se asi neuvažovalo. Moč a exkrement je něco, čeho je potřeba se zbavit, co je potřeba vypudit, vyloučit z řádného světa, vymýtat jakožto symbol profánního zla. Naopak krev může mít i svou sakrální povahu, je přítomna v ranách světeckých postav i na nebesích. O nebeské moči dobová ideologie nic nepraví, nepočítá s ní. Spojuje ji pouze s tímto světem, s naší přítomností, jíž je potřeba se zbavit. Postava putta na Rubensově obraze se zlatými vlasy anděla vlastně činí již tento poslední krok, zbavuje se vší pozemské přítěže a chystá se na nanebevzetí. Proto se tato postava liší od druhé dětské postavy, pijáka vína, malého satyra s tmavými vlásky a rohy. V dobové symbolice barev je to běžný stereotyp. Močící chlapeček už udělal na své duchovní pouti několik zásadních kroků, zatímco malý i dospělý satyr a stejně tak Bakchus stále nasávají pozemské zlo.

Moč už od antiky sloužila k výrobě hygienických přípravků. Byla zkoumána alchymisty i lékaři a přes svou zjevnou příslušnost k materiálnímu světu jí byly přisuzovány i určité nevšední vlastnosti. Měla dobrou i špatnou pověst zároveň. Sloužila ke stanovení diagnózy nemocného, jak naznačují malby holandského žánrového malíře Gerrita Dou. Byla chápána jako neklamné svědectví o stavu těla, zásobnice symptomů a stop tělesných procesů, přirozený obraz či zrcadlo interních, vnitřních a neviditelných pochodů v organismu. Lékař na obrazech Gerrita Dou se do kádinky s močí dívá jako do věštecké koule, interpretuje, co vidí, stanovuje hypotézy o dalším vývoji, předvídá budoucnost a hodnotí minulost. Na těchto obrazech jsou přítomny atributy času: hodiny a lebka. Naznačují relativitu lidského života a s ním spojených statků. I tyto obrazy se řadí k barokním motivům vanitas či memento mori, upomínkám na smrt, které připomínají, jakým způsobem je třeba svůj život pojímat vzhledem k tomu, co po něm následuje. Průhledná kádinka s močí se podobá zobrazením zemské sféry na některých dřívějších obrazech, které naznačují křehkost a iluzivnost pozemského světa. Moč je zde obsahem tohoto světa, sedimentem, reliktem tělesných procesů a postupného odumírání, ale zároveň nadějí, jiskrným průhledem do budoucna, vidinou, vizí. Na jednom obrazem Gerrita Dou se nad kádinkou s močí vznáší andělíček, který je připraven odejmout nemocnému tíhu tohoto symbolu pozemských strastí a předat mu ratolest blahoslaveného mučednictví. Jde tedy o částečnou bagatelizaci důležitých náboženských symbolů, přiblížení těchto metafor běžnému divákovi s jeho všedními starostmi, k nimž patřily spíš močové kameny než smrt pro víru. Lékař na Douově obraze vzhlíží ke kádince jako k nebeskému znamení, odvrací zrak od pozemské sféry smrti reprezentované lebkou a dává tak svému svěřenci naději na eliminaci utrpení v příštím životě. Což byla zajisté zpráva, za kterou si pacient/divák rád připlatil. Trajektorie pohledu vede od skepse v motivu lebky přes naději v kádince s močí ke spáse ve figuře andílka. Jedná se tedy o náboženský obraz, v němž je naděje zastupována lékařskou vědou. Nicméně je to naděje na život věčný a lékařství zde hraje roli pozorného komentátora duchovního progresu, nikoli spásné metody zabezpečující regeneraci těla[95]. V lahvičce s močí lze zahlédnout duchovní podstatu lidské bytosti, postupné vyvazování se z limitů pozemské existence. Moč je to, co zbývá, co odchází a mizí jako tělesnost celkově, to, v čem se eliminuje tíha těla.

Moč je zprávou o procesuálnosti, nestálosti našeho profánního bytí, o jeho povaze jakožto odpadu, rozpadu. S tím se propojuje veškerá další tělesná aktivita, především sexuální. Jedná se o fenomény, které mají neredukovatelně materiální a konkrétní povahu, nic z toho si nebere duch do svých sfér. Platón možná nemočil ani nekakal. Nevěděl by si s tím rady, nevěděl by, kam tyto produkty zařadit, pod jaký shrnující pojem a ideu. V moderním umění se moč a s ní spojené aktivity vyskytují v souvislosti se snahou vnést do sféry novověkých idealizačních praktik cosi rušivého, znovu se přihlásit k uměleckému dílu jakožto k materiálnímu, smyslovému artefaktu a smést ze stolu konceptuální kompromisy, jimiž se umění obklopilo ve snaze vydobít si své místo na společenském žebříčku. Moč však paradoxně hraje roli i v narušování tvaru v uměleckém díle, který byl tradičně chápán jako vazba na realitu v systému nápodoby. V dílech Warhola, Gilberta a George či Andrease Serrana moč vytváří abstraktní ornament, jehož materiální povaha a původ jsou bez komentáře víceméně nerozpoznatelné. Znechucení se zde odvíjí od jazykové hry, nemá tělesnou, ale symbolickou povahu. Obrazy samy o sobě jsou krásné a stejně slibné jako na barokních obrazech vanitas[96].

S poněkud jinou situací se setkáváme v dílech Marcela Walldorfa, jenž před časem zaujal svou naturalistickou plastikou močící policistky. Ani v tomto případě se už asi nedá mluvit o znechucení, spíše o stupňování protikladů nikoli v surrealistickém, ale v alegorickém slova smyslu. Nejde však už o protiklad smrti a věčnosti, země a nebe apod., ale protiklad veřejného a soukromého, oficiálního a intimního, kontrolovaného a skrývaného. Sféra nebe se smrskla na doménu veřejných institucí a jimi kontrolovaného a disciplinovaného prostoru, zatímco abjektivní a relativní oblast profánního existence představují životy jedinců vymknutých z rámce politické moci. Běžný občan se mění v počůránka, dítě podléhající dohledu a opatrovnictví a zároveň podporované ve své iluzi samostatnosti, zatímco mocenská instituce je jediná schopna udržet své tělesné potřeby na uzdě. O tom svědčí i vzrůstající množství reklam, které zpracovávají téma úniku moči, problémů s prostatou atd. Tyto oblasti už dnes nejsou tabu, ale tolerantně provázejí náš společenský a mocenský regres, můžeme o nich svobodně mluvit, přiznat svou bezmocnost, stejně jako dítě, když říká „já sem se počůlal“. V těchto tématech zahlédneme svoji narcistní osobnost, spatřující rozkoš v pozorování sebe sama, svého odrazu, svého přirozeného obrazu, svých výměšků. Není daleko doba, kdy budeme fotografie svých exkrementů vkládat do internetových alb a obšťastňovat jimi své „přátele“ na sociálních sítích.


Hranice


Mistrovský tah.

Mytí podlahy ve věku technické reprodukovatelnosti.[97]

Jak se z indiferentní plochy špinavé desky sporáku stane uspořádaný prostor domova, krásy a bezpečí? Pochopitelně díky rozhraničujícímu tahu[98] houbičkou na nádobí, napuštěnou vhodným čistícím prostředkem. Špína na sporáku, tyto staré usazeniny, stopy a svědectví minulosti, běhu času, rozkladu a zániku mizí pod dotekem pórovité houbičky, která je zároveň pevná i měkká, něžně přilnavá i nekompromisně průrazná. Podobné události a drobné bitvy se odehrávají pochopitelně též na dně vany, na dlaždičkách za umyvadlem či na podlaze v předsíni. K odstraňování chaosu za pomoci rozhraničující linie či zakládajícího mistrovského tahu dochází též na strništěm zarostlých tvářích jinak udržovaných mužů, kteří si díky dokonalejšímu holicímu strojku a vylepšené holicí pěně poradí s každou zátočinou komplikovaného reliéfu tváře.

Podobné příběhy se objevují v nejrůznějších reklamních spotech. Prezentovaná komodita, ať je to holicí strojek, čistící prostředek či zdokonalená prachovka, se zde uplatňuje jako účinný nástroj boje s nečistotou, chaosem, ošklivostí, zhrubnutím či nedbalostí. Průběh děje je většinou obdobný. Nežádoucí entita (špína, strniště vousů apod.) je odstraňována za pomoci nového nástroje velmi rychle, přesně, dokonale a s co nejtrvanlivějším účinkem. Například špínu na sporáku stačí jednou přejet houbičkou napuštěnou detergentem a už se ve stopě tahu zaleskne běloskvoucí povrch. Rychlý tah houbičkou, rychlý pohyb či gesto se v reklamách mnohdy ukazuje jako mnohem účinnější než upocené šmudlání, drhnutí a mnohonásobné otírání stejného místa. Není divu. Když budeme totiž o tahu houbičkou uvažovat jako o svého druhu kresbě, pak jeden rychlý tah vytváří kresbu přehlednou, jasnou, srozumitelnou, kdežto šmudlání vytváří nepřehledný chuchvalec[99], ze kterého nelze nic kloudného vyčíst. Kresebný tah či linie je také tradičně považován za jakési zakládání světa, tedy za konstruování srozumitelného umělého respektive uměleckého prostoru na základech nejednoznačné, indiferentní plochy kresebné podložky (papíru, plátna apod.). Prázdná plocha papíru je jakýsi chaos – nejsou zde ještě patrné vnitřní vztahy, kompozice, systém, struktura. Teprve když přes tento papír vedeme první tah či linii, určíme směry a poměry v rámci plochy – tj. naznačíme prvním tahem, kde je nahoře a kde dole, kde je vlevo a kde vpravo, co je větší a co je menší část celku atd. Podobně je i špinavý sporák či strniště vousů jakýmsi obludným chaosem. V rámci tohoto indiferentního chaosu, kde je možné vše, musíme vést první linii, kterou dáme ploše řád a jisté zákony. Proklestíme chaos, či prosvětlíme pustinu, jak říkal filosof Martin Heidegger, když se snažil charakterizovat roli a funkci uměleckého díla[100]. Umělecké dílo stanovuje v chaosu či pustině světa určité pevné body, vytváří obyvatelné, přehledné, bezpečné místo. Místo představuje typ prostoru, který je určen k lidskému pobývání[101]. Člověk nemůže přebývat v indiferentním prostoru, ale vždy v konkrétním místě, v němž se může orientovat, které může vždy znovu rozpoznat, najít. Umělecké dílo se tedy podílí na „zakládání míst“, na zakládání lidského světa, který kontrastuje s absencí struktury v chaosu.

Indiferentní chaos – špína na sporáku či ve vaně – se díky tahům a liniím proměňuje opět v místo, domov. V rámci indiferentního prostředí se díky tahům vytvářejí diference – rozdíly, poměry, vztahy, významy (jako v jazyce)[102]. Vytváření diferencí znamená i jistou disciplinaci, umožňuje kontrolu daného prostoru, zajišťuje přehlednost, srozumitelnost. Rychlý tah houbičkou nebo holicím přístrojem, který nápadně připomíná strategii „bleskové války“, se podílí na vzniku a udržování „symbolického řádu“[103], tedy světa srozumitelné komunikace, hodnotové hierarchie a společenských vztahů. Tah stanovuje hranice, obrysy, obvod. Charakterizuje hranice mezi řádem a chaosem, kulturou a barbarstvím, přírodou a lidmi. Snaha načrtnout nové a pevnější hranice „kultury“ se objevovala v pozadí zmíněných „bleskových“ válečných operací v průběhu moderní doby.

Mimo to má však rychlý tah punc mistrovství v uměleckém smyslu či transformačního gesta ve smyslu různých variant magie. Mág či kouzelník využívá celé řady významuplných gest, s jejichž pomocí proměňuje realitu mnohdy i kvalitativním způsobem. Dlaně kouzelníka kreslí v prostoru tajemné linie a šifry. Podobně se projevuje třeba postava Mistra Propera na obalech stejnojmenných čistících prostředků. I ten kreslí ve vzduchu magická či mistrovská gesta (je to přece Mistr) a díky nim proměňuje znečištěnou a pomíjivou realitu v nové formy věčné, průzračné krásy. Rychlý tah jako metafora uměleckého mistrovství se objevuje v několika legendách a příbězích o velkých umělcích. Už antický polyhistor Plinius zmiňuje mistrovství malíře Apella, který dokázal v jednom tahu štětcem sumarizovat veškerý svůj malířský potenciál[104]. Tento tah neměl charakter napodobení nějaké viditelné věci, byla to naopak pouze stopa gesta, stopa pohybu mistrovské ruky. Podobně renesanční historik a umělec Vasari zmiňuje bravurní dovednosti malíře Giotta, který prý dovedl jedním tahem od ruky nakreslit dokonalou kružnici[105]. Nic jiného prý nebylo k důkazu umělcovy virtuozity třeba. Napodobení vzhledu konkrétní věci v médiu malířství nebylo považováno za tak zřejmý důkaz mistrovství jako samotné, víceméně „abstraktní“ gesto, v němž se „otiskla“ osobnost umělce a jeho bravurní ovládání zákonitostí tvorby. Dost podobně se někdy vnímá čínská či japonská kaligrafie, jejíž podstatou není vyjadřování jazykových významů, ale určitého „ducha“ malířství samotného[106]. Gestické tahy jako základní výraz autenticity a autonomie umělecké tvorby se hojně využívaly v polovině dvacátého století v žánru tzv. abstraktního expresionismu. O něco dříve byl gestický tah považován v surrealismu za médium prezentace podvědomých obsahů a toto pojetí možná navázalo na tradici „ecriture automatique“, automatického rukopisu, který svoji roli sehrál ve vývoji moderního spiritismu a okultismu.

Mistrovské gesto, ať už tah štětcem či pohyb rukou ve vzduchu, má tedy bohatou tradici v oblasti umění a magie. Představuje jakousi signaturu výjimečné osobnosti, podpis, svědectví, stopu – podobně, jak fungují „tagy“ v alternativní kultuře graffiti. Jedná se o expresivní sebevyjádření, stopu vlastní jedinečnosti a autonomie, popřípadě i o značkování vlastního území, prostoru; tedy o proměňování indiferentního veřejného prostoru v osobní místo. Tuto obsesi autentičností ironicky zlehčil už pop-art, když zdánlivě jedinečný, nenapodobitelný tah proměnil v šablonu generující nekonečné množství reprodukcí (Roy Liechtenstein – „Tah štětcem“, 1965 aj.). Základním problémem ovšem zůstává, že mistrovský tah v rámci komerční kultury mnohdy nevytváří první či novou linii v prázdnu, ale naopak mnohdy vytírá určitou čistou linii v prostředí plném navršených chuchvalců, krust a usazenin. Houbička na nádobí nekreslí, ale čistí. Nepřidává barvy a tvary, ale odstraňuje beztvarost. Jejím ideálem není plnost, ale prázdnota – prázdný, karteziánský prostor, geometrická rozprostraněnost, nekonečno, věčnost. Mistrovský tah v komerční kultuře má podvojný význam – na počátku je jedinečná akce či gesto „tvůrce“ (třeba uklízející osoby), na konci je však znovu prázdnota, sice čistá, klasicky transparentní a přehledná, nicméně neosobní a víceméně znovu nelidská, jako předcházející chaos skvrn. Gesto zde tedy opět generuje nekonečné opakování a reprodukce, jako v pop-artové parodii abstraktního expresionismu. Co nám pak zbude ze slibované možnosti kvazi uměleckého sebe-výrazu? Asi nám nezbývá nic jiného, než dělat „kocoury“.


Cíp.

Boční vchod a Ariadnina nit obrazu.

V obraze jsou volumeny, tvary, figury, které jsou zabalené do určitých povrchů či slupek. Divákův pohled chce proniknout pod slupku, k jádru či alespoň dužině. Obraz mu toto proniknutí částečně umožňuje i nabízí, ale částečně také diváka stále ponechává v nejistotě či očekávání, tedy stimuluje a rozněcuje jeho touhu (po vnitřním apod.). K odhalování vnitřku slouží „cípy“, které obraz nabízí k uchopení divákovu pohledu. Zatáhnout za cíp, nadzdvihnout cíp, chytit se cípu, cumlat cíp - sací instinkt se orientuje k cípu, výčnělku, výběžku, konečku. Cíp je něco, co můžeme uchopit a tahat za to tak dlouho, než spadne opona. Nebo se toho můžeme přinejmenším držet. Je to jakási okrajová zóna figury, výběžek, něco, co k figuře ještě patří, ale již se to nabízí k doteku, úzkému kontaktu, provázání, vázání (na cípech se často dělají uzly).

Na gotických obrazech visí cípy šatů přes okraj podesty figury a prolamují, otevírají jinak uzavřený prostor, vnitřek obrazu. Pod pláštěm gotické Madony Ochranitelky se schovávají figury lidí všech stavů, cípy pláště se pro ně otevřely a nabízejí se i dalším divákům. Barokní holandská zátiší končí směrem k divákovi cípem drapérie či jiným výběžkem, nejzazším územím obrazu, které je nejvzdálenější od jádra právě proto, že je položeno nejblíže k divákovi. Vnitřní daleké horizonty obrazu jsou jeho integrální součástí, zatímco cípy jej již pomalu opouštějí a nabízejí se divákovi jako záchytné body i místa, která dávají najevo zakrytí vnitřku obrazu a tím posilují touhu po jeho odhalení. Cípy jsou přeci přítomné jen v tom případě, že tvoří okraj určitého obalu, slupky, pláště. Cíp neexistuje samostatně, ale představuje vždy nejzazší okraj či výběžek většího celku[107]. Cíp je území nutné (jako rám či Derridovský par-ergon[108]), ale zároveň nejméně probádané. Je to místo nového setkání, prvního kontaktu vzájemně neznámých světů a kultur (poloostrov, pobřeží apod.). Cíp není vnitřní území, ale obvykle málo obydlená či neobydlená oblast, téměř pustina. Přesto je nám vždy jasné, že cíp k něčemu patří, že skrze cíp se dostáváme k jádru, figuře, matce, objektu touhy atd. Dítě se drží matčiných sukní (za cípy). Věřící líbají lemy roucha posvátných či církevních autorit (popřípadě zemřelých). Z obalu dárku vyčnívají mnohoslibné cípy.

Motiv cípu ve svých zátiších výrazným způsobem znovu oživil Cézanne. Cípy, okraje povrchů, za nimiž následuje plastický, plně promodelovaný volumen - hlavní cíl Cézannových obrazů. Cípy se dnes objevují na okrajích módních fotografií - odhalují a zahalují tělo modelky, umožňují nahlédnout pod povrch a zároveň znemožňují vidět vše. Cíp je také záhyb paměti, okrajová událost, záblesk v mysli, umožňující archeologii ale nikoli historii času (např. Proustovo Hledání ztraceného času). Cíp, kterého se chytá naše paměť, kterým škube naše touha; rozhozené, rozevláté, roztřepené a neuspořádané cípy. Obraz vidíme plně před sebou v jeho celé podobě, ale též v celé jeho uzavřenosti. Cípy jsou boční vchody do obrazu, které jsou však jako jediné otevřené. Hlavním vchodem se hrne sám obraz k divákovi, bočním divák proklouzává do obrazu. Cípy představují také Ariadninu nit v labyrintu obrazu, z něhož by v maximálně virtualizované podobě už nemusela být cesta ven. Linie cípu je obousměrná: můžeme se jí chytit i pustit. Držíme-li se za cíp, nejsme ještě plně „v rukou“ obrazu. Obraz nás ještě nesvírá, jenom vede. Držíme se sami. Jsme pod ochranou obrazu jakožto obrazu (matka, které se držíme za cíp sukně, je obrazem matky) a nacházíme se též v radiačním poli touhy obrazu. Toužíme, avšak nejsme v moci obrazu, ani jej nevlastníme. Cíp zaručuje přiblížení i zachování odstupu. Přečnívá.


Propasti vidění.

Závrať a rovnováha v moderní vizuální kultuře

V moderní době se zásadním způsobem proměnil vztah mezi divákem a tím, co je vnímáno. O moderní proměně vnímání můžeme hovořit přibližně od druhé poloviny 18. století, kdy dochází k výrazným posunům jak v oblasti akademických disciplín, tak v oblasti každodenních praktik. Objevují se nové teoretické obory (estetika, fyziologie atd.), respektive jsou výrazně přeformulovány a rozšířeny. Masovými praktikami se stává turismus či populární vizuální zábava. Způsoby percepce podmiňují dopravní, technické a urbanistické inovace. O těchto proměnách svědčí jak textové dokumenty (vědecké studie, filosofie, teorie umění), tak různorodý soubor dobových reprezentací (umění, vědecká ilustrace, obrazové části optických přístrojů). Mění se „vizuální diskurz“: způsob vnímání i metody zobrazování. Vizuální vjem už není chápán jako zrcadlový odraz reálného světa (jako v novověkém konceptu vnímání), ale jako subjektivně podmíněný fenomén. Mezi divákem a vnější věcí se rozprostírá přetržité pole nestabilních znaků, znejasňujících překážek, trhlin. Objektivní stav věcí začíná být chápán jako neuchopitelný pro smysly i poznávací kompetenci. Objekt se stává znepokojujícím a hrozivým (sublimní jevy)[109].

Hloubka

Jak se změnila zkušenost (či dobová společenská praxe) vnímání hloubky v moderní době? Hloubka byla v klasickém vizuálním diskurzu (tj. přibližně od 15. do 18. století) vlastností ideálně či racionálně konstruovaného prostoru, jak se s ním setkáváme u Descarta či Leibnize. Tento prostor byl koncipován jako nekonečná geometrická síť (res extensa), kvalitativně oddělená od poznávající mohutnosti (res cogitans). Nicméně vztah mezi těmito odlišnými kvalitami nebyl vztahem naprosté přetržitosti či bariéry. Právě naopak: poznávající subjekt disponoval nástroji ke konceptuálnímu pojmutí nekonečna, které nebylo chápáno jako nekonečno reálných věcí či matérie, ale jako abstraktní síť bodů a trajektorií, tedy jako určitá matematická operace. I v opačném proudu uvažování, opírajícím se o zkušenost, se otevírala možnost k pojmutí či přiblížení vzdáleného. Francis Bacon ve svém návrhu metodologie poznání a především vědeckého poznání využívá metafory horizontu jakožto nejzazší gnoseologické mety, které lze ovšem v rámci progresivního vývoje úspěšně dosáhnout. Hloubka je zde tedy především metou gnoseologické (poznávací) aktivity a její překonání umožňuje buď racionální rozvaha či sběr zkušenostních a experimentálních dat, který se nikoli náhodou podobá dobovému optimismu spojenému s námořními cestami a geografií. Zkušenost s objevováním nových míst a jejich mapováním se spolupodílí na dobové koncepci prostoru spolu s novověkou reprezentační metodou (perspektiva) a aparáty umožňujícími kontrolu a redukci vnímání (camera obscura). Dobové vnímání, které můžeme označit za „klasický režim“ pohledu, má své základní prostorové a časové kvality, projevující se orientací vizuálních os. Prostorová koncepce nekonečna vede pohled po horizontále do hloubky výjevu, který je chápán víceméně jako obraz („otevřené okno“). Okno zde není ještě chápáno jako metafora bariéry, ale naopak jako záruka čitelnosti a objektivity pozorování. Druhou základní osu představuje vertikála, jak ji známe především z kontextu náboženského uvažování. Tato osa představuje časovou dimenzi, komunikační kanál mezi současností a budoucností či pozemskou a transcendentní realitou. Zde se ovšem opět nejedná o nějakou nedozírnou hloubku rozrušující kontury vnímaného. Blízké a vzdálené (přítomnost a budoucnost) je například na barokních oltářích reprezentováno v úzké provázanosti. Sakrální sféra barokních reprezentací je vesměs viditelná; oči pozemských diváků se obracejí vzhůru k příslibu dosažitelné úrovně (vyvrácený pohled světeckých figur na barokních oltářích bývá označován za „mystické oko“). Základní emočně gnoseologickou aktivitou je zde extáze, která ovšem pracuje též s velice konkrétními fantazijními obrazy. „Klasický“ pohled se hloubky nebojí, diváka nad prostorovou či časovou hlubinou nejímá závrať.

V moderní době se mění zkušenost a vnímání hloubky, na místo dřívějších jistot nastupují fóbie a rozkolísanost[110]. Fakt proměněného vnímání souvisí s proměnou dobových koncepcí poznání, posunem v oblasti víry, proměnou koncepcí těla, prostoru a subjektu. Moderní teorie prostoru jej už není s to konceptuálně pojmout a kontrolovat. Dokonce se do diskuse dostávají všechny kvality prostoru, které dříve byly považovány za falešné a ocitaly se tedy mimo perspektivní rámec pravého vnímání. Moderní subjekt již není schopen prostor obsáhnout ani ve svém vnímání ani v poznávací aktivitě. Prostor subjekt přerůstá, což u dobových diváků vyvolává hrůzu, kterou ilustruje například dichotomie základních dobových estetických pojmů „vznešené“ a „krásné“. Vznešený rozměr prostoru příliš přesahuje běžné lidské měřítko, což vyvolává hrůzu, která je spojena též s nemožností tuto vznešenou dimenzi adekvátně vnímat (to tvrdí třeba tvůrce moderního estetického názvosloví, Edmund Burke, když říká, že hrůzu vyvolává nejen rozměr, ale i „nejasnost“ (obscurity) prostoru). Hloubka už není příslibem a výzvou pro víru a vědecké poznání, ale rozměrem objektivního světa, jehož neuchopitelnost vyvolává obavy. Tuto situaci komentuje Immanuel Kant ve své teorii poznání. Kant kodifikuje příznačný moderní skepticismus v oblasti poznání a zdůrazňuje základní gnoseologickou trhlinu mezi subjektem a objektem. Objekt už není racionálně, experimentálně či religiózně uchopitelný. Poznávajícímu subjektu zůstávají k dispozici pouze fenomény, za jejichž relativní platností se klene nedosažitelná rozlehlost, která mnohdy ohrožuje samotnou existenci vnímatele a vyvolává nové tělesné a emoční zážitky (příznačnými „vznešenými“ motivy jsou například výbuchy vulkánů, neschůdná pohoří, rozbouřené živly). V osvícenství se projevuje snaha tyto nové zkušenosti a jevy nějak popsat a kategorizovat. Jedná se právě o ty jevy, které byly dříve pro svou nepravidelnou a tedy „falešnou“ povahu odsouvány za hranice pozornosti: utváření mraků a geologických jevů, zákonitosti růstu rostlin a živočichů (tyto nepravidelné a disharmonické kategorie zajímaly především dobově velmi populární fyziognomii).

Propast

Jednou z moderních vizuálních zkušeností je pozorování propasti. Pohled do propasti či pohled z výšky se stal jednou z nosných vizuálních aktivit pro dobovou přírodovědu, estetiku i masovou zábavu. Od druhé poloviny 18. století se začínají organizovat výzkumné výpravy do dříve nenavštívených oblastí, především jde o nezmapovaná pohoří. Jedním z nejznámějších vědců, zabývajících se fyziognomikou krajiny či geologických a přírodních útvarů, byl Alexander von Humboldt. Z jeho rozsáhlých aktivit nás zajímají především průzkumy hor, s nimiž spojoval určité estetické zkušenosti a závěry. Humboldt se zabýval i estetickou kvalitou pohledů z vyvýšených stanovišť a byl jedním z průkopníků nového typu percepce krajiny a prostoru: distanční pohled do hloubky a k horizontu. Výstupy na hory měly dříve kvazináboženské konotace, jak to známe z jedné z nejstarších zmínek o této aktivitě, z Petrarkovy reflexe jeho výstupu na Mont Ventoux v roce 1336. Středověký i novověký divák spojoval svou zkušenost s pohledem z výšky s tradiční představou „božského pohledu“ a chápal tento úhel pohledu jako vyčerpávající zprávu o charakteru pozemského světa a cestu na horu jako metaforu budoucího a zároveň všudypřítomného směřování k transcendeci. Petrarka zmiňuje zcela svobodný výhled z privilegovaného (vyvýšeného) stanoviště („spectaculo liberiore permotus“). Tato zmínka ilustruje tradiční koncepci pohledu do hloubky jakožto dosažitelného, informačně plně nasyceného a neznepokojivého rozměru. Moderní divák zažívá při obdobné aktivitě jinou zkušenost. Výstupy na privilegované stanoviště či vyhledávání vzrušujících úhlů pohledu, vyhlídek, souvisí s dobovou koncepcí touhy a slasti. Touha je v romantické literatuře komentována jako sentimentální směřování pohledu do dálky či do minulosti (například báseň „Touha“ od Josepha von Eichendorff z roku 1834). Dálka je ovšem cítěna jakožto nedosažitelná dimenze. Mezi divákem a vzdáleným objektem či horizontem se rozprostírá propast či jiná bariéra znemožňující gnoseologické uchopení (Imanuel Kant mluví o nedosažitelnosti věci „o sobě“, tedy o nemožnosti přemostění vzdálenosti mezi subjektem a objektem). Touha v romantické době nese všechny rysy této gnoseologické skepse, která znamená nemožnost dosažení horizontu, celku (na rozdíl od Petrarkova „svobodného výhledu“ k horizontu jakožto kruhové a pravé hranici světa, jak jí později definoval Alberti). Vnímajícímu a poznávajícímu romantickému subjektu zůstávají k dispozici fragmenty: Eichendorff sní o „mramorových obrazech“, tedy o torzech antických soch jakožto příznačných fragmentech minulosti. Pohled do hloubky už tedy není jako v klasickém diskurzu pohledem do budoucnosti v poznávacím nebo náboženském smyslu, ale pohledem do minulosti, jejíž celek se ztratil a obdobně jako ve struktuře vzpomínky z něj zbyly pouze fragmenty. Fragment nepodléhá optické distanci, naopak je blízký, dosažitelný, lze se jej dotýkat (viz kresba Henryho Fuseliho „Umělec a antické ruiny“ z let 1778-79). Propast naproti tomu představuje metaforu dobového vědomí nedosažitelnosti celku, limitů poznání. Dobový zájem o pohled do propasti či do hloubky je spojen s rozvojem nových technických možností: uskutečňují se výstupy v balónu, staví se rozhledny, v 19. století se proměňuje urbanismus měst (hlavně ve Spojených státech začíná být aktuální problematika výškových budov, které se pak stávají aktérem populární kultury). Hloubkový pohled se vyznačuje i genderovými konotacemi, vytvářejícími pozdější stereotypy, které hrají roli i v současné masové kultuře. Výstup na privilegovaná stanoviště a využívání příslušných technických prostředků bývá vyhrazen mužskému divákovi - hrdinovi. Ženská protagonistka bývá naproti tomu často odkazována do interiéru, kde se může věnovat percepční aktivitě za bariérou okna (okno už tu není konstrukčním prostředkem, který má zajistit správnost percepce jako v renesanci, ale představuje hradbu mezi divákem a objektovým světem, průzor, který orientuje divákovu touhu a potvrzuje jeho sentiment - vzhledem k tomu, že překážku nelze překonat).

Motiv propasti (třeba v obrazech Caspara Davida Friedricha) se vyznačuje též politickým podtextem, který variuje dřívější náboženské významy a potvrzuje sepětí tohoto motivu s dobovým skeptickým myšlením. Friedrich na několika svých obrazech znázorňuje hrob starověkého hrdiny, který byl chápán jako personifikace dobových vlasteneckých snah Němců v období napoleonských válek. Ikonografie hrobu odkazuje k běžnému staršímu významu tohoto motivu - k hrobu Kristově. Kristův hrob byl tradičně znázorňován v rámci příběhu o Zmrtvýchvstání, kde hrál významnou roli v dialektice děje. Hroby znázorněné Friedrichem vyjadřují spíše skepsi a zklamání, vyjádřené pregnantně v jiném autorově obraze „Ztroskotaná Naděje“, kde se základní gnoseologický a politický pocit objevuje v motivu ztroskotání lodi směřující k novým, nicméně nedosažitelným horizontům. I Friedrichovy hroby jsou prázdné jako hrob Kristův, nicméně nikoli proto, že došlo k Zmrtvýchvstání, ale proto, že došlo ke zmaru iluzí, protože je přítomno vědomí nenaplněné touhy. Friedrich znázorňuje hroby většinou jako skalní pukliny a průrvy, vstupy do jeskyní a propastí. Propast zde reprezentuje skepsi: v jejích útrobách se neskrývá spasení, ale nekonečná prázdnota. Strach z této prázdnoty charakterizuje vizuální zkušenost, která začala být v moderní době nově popisována: závrať.

Závrať

Závrať jakožto vizuální jev byla zmiňována už od antiky (Aristoteles, Lucretius, Ptolemaius), zajímají se o ní i autoři novověku (Montaigne, Francis Bacon). Nicméně teprve v moderních úvahách o vnímání se jí dostává zvýšené pozornosti[111]. Tento fakt souvisí s tím, že v moderní době vstupuje do úvah o vnímání výrazným způsobem otázka těla. Dříve bylo vnímání zkoumáno v rámci optických a fyzikálních zákonitostí šíření či lomu světla. Oko tak bylo jakoby vyjmuto z těla a zkoumáno jako protějšek mechanického aparátu (hlavně camery obscury). Z úvah o vidění tak byly do značné míry eliminovány některé důležité charakteristiky: například binokularita či pohyblivost oka. Pohyblivost není vlastností samotného optického aparátu, ale těla, jehož je tento aparát součástí. Od sklonku 18. století byla zkoumána souvislost mezi pohybem těla a vnímáním, popřípadě mezi reálným a zdánlivým vjemem pohybu. Závrať bývá vysvětlována jako narušení rovnováhy (respektive zmatení smyslu pro rovnováhu - od okamžiku, kdy byl nalezen specifický orgán, s jehož pomocí člověk rovnováhu udržuje a vnímá). Už před rokem 1800 byly popisovány vizuální vjemy provázející určité pohybové aktivity či světelné počitky, jejichž následkem vzniká dojem nerovnováhy a lability (zmiňuje se o nich například Robert Darwin v roce 1786 či W.C. Wells v roce 1794). Jeden z nejrozsáhlejších dobových příspěvků k problematice rovnováhy představuje studie Jana Evangelisty Purkyně z roku 1820 („Beyträge zur näheren Kenntniss des Schwindels aus heautognostischen Daten“). Purkyně tvrdí, že vizuální závrať je podmíněna konfliktem mezi nevědomou a bezvolní svalovou akcí a vědomou a volní činností. Řada výzkumníků se snažila uměle závrať vyvolat, aby mohla pozorovat následné vizuální dojmy. Robert Darwin doporučoval rychlé kroužení na patě, zatímco Purkyně zkonstruoval mechanismus, podobající se současné centrifuze. Na nosné konstrukci byla zavěšena židle, na níž byla pokusná osoba uváděna do prudkého vířivého pohybu, který byl náhle zastaven. Následující vizuální dojmy, především pocit pokračujícího pohybu, byly připisovány na vrub „subjektivní“ povahy vnímání a dojem pohybu bez jeho reálné existence byl označen za jeden z typů „paobrazů“, produkovaných subjektem bez přímé relevance k vnější věci. Počitky spojené se závratí mohou být vyvolány různým způsobem: popisovaným vířivým tělesným pohybem, alkoholem, pozorováním tekoucí vody, pohledem z velké výšky apod. Ve všech těchto případech tělo začne produkovat určitý nevědomý pohyb (hlavně pohyb očí), jehož následkem dochází k narušení rovnováhy. V souvislosti s naším tématem nás zajímá nejvíce závrať jako následek pohledu do hloubky či do propasti. Tuto mezní vizuální zkušenost považujeme za dobově příznačnou, tedy za jednu z charakteristik moderního vizuálního diskurzu. Nechceme tvrdit, že dříve závrať neexistovala, ale nebyla v takové míře tématizována v textových či obrazových dokumentech. Závrať se stala postupem doby významným motivem masové kultury, narativní figurou, příznakem. Hitchcock využívá závrati jako momentu zatemnění vědomí, nemožnosti kontroly nad vnějším světem se všemi jeho sublimními vlastnostmi („Vertigo“, 1958)[112]. Závrať se stala významnou inspirací i pro comicsovou kulturu. Vyjma comicsové série Vertigo, kde toto pojmenování hraje spíše roli ozvláštnění a obecné metafory vychýlení z rovnováhy jakožto vychýlení z určitého řádu (boj dobra se zlem, zločinu se spravedlností), máme na mysli například cyklus o Spider-Manovi, kde nadvláda hrdiny nad hloubkami a výškami značí jeho výjimečný status a postavení v tradičním moralistním a narativním schématu.

Z ranně moderních využití tématu závrati nás zajímá obraz Caspara Davida Friedricha „Křídové skály na Rujáně“ z roku 1818. Protagonisté obrazu jsou umístěni nad hlubokou skalní propast. Chování protagonistů je různé, ne všichni trpí závratí. Postava klečícího muže uprostřed však tento smyslový vjem zřejmě zakouší, jak zjišťujeme z jeho pozice. Muž se zde krčí co nejblíže u země, v ruce svírá trs trávy, čímž se snaží zajistit narušenou rovnováhu. Vizuální touha je zde silná: muž do propasti nahlíží, nicméně se zároveň s obavami stahuje zpátky. Friedrich zde ilustruje tuto novou vizuální zkušenost, kterou známe ze zmiňovaných lékařských a fyziologických výzkumů. Narušení rovnováhy a strach z hloubky se zdá být moderním diváckým zážitkem, který dříve pro svou odchylnost od hlavního proudu konceptualizace vnímání nestál za zmínku (třeba Petrarka se nezmiňuje o tom, že by na svém vyvýšeném stanovišti, ze kterého pozoroval „orizon“ všehomíra, trpěl závratí). Závrať nad propastí, kterou zakouší moderní člověk, svědčí o tom, že distance mezi vzdáleným a blízkým, mezi subjektem a objektem, je již nepřekročitelná. Mezi tyto základní kvality strukturovaného světa se vždy klade nějaká překážka: nejasnost, závrať, strach.

Rovnováha

Rovnováha hrála významnou úlohu v tradiční či přesněji řečeno klasické obrazové a vizuální kultuře. Rovnováha zde představovala jednu ze základních vizuálních metafor a zároveň odkazovala k širším myšlenkovým konceptům[113]. Zákonitosti klasického obrazu stanovil v polovině 15. století Leon Battista Alberti. Ve svých spisech popisuje proces vzniku reprezentace od primárních úkonů (rozhraničování obrazové plochy, obrysy atd.) až k nejvyšším uměleckým metám, jež představuje kompozice. Albertiovské pojetí kompozice se velmi podobá dobovým filosoficko - hermetickým koncepcím světa. Opírá se totiž o základní geometrické vzorce, které už od antiky alegoricky ztělesňují vesmír a řád. Nejběžnější vrcholně renesanční schéma: trojúhelník s pevnou základnou lze chápat jako protějšek dobových emblematických znázornění kosmu. Kompozice byla chápána jako abstraktní výkon umělecké aktivity, čistě myšlenkový produkt, který vizuální umění přibližoval a dosazoval do sféry volných či „svobodných umění“ (někdy se za tento výkon označovala kresba - „disegno“, chápaná jako podstata výtvarného počínání). Už od antických teorií umění (hlavně od Vitruviovy teorie architektury) je za základ výtvarné praxe považováno konstruování harmonických, vyvážených a vzájemně skloubených tvarů. Tyto zásady našly své vyznění v teoriích kontrapostu, ponderace a kánonu (ve všech případech se jedná v podstatě o učení o harmonickém vyvažování hmot - tedy učení o reprezentování rovnováhy). Moderní vizuální a výtvarná praxe na tyto tradiční zásady reaguje zájmem o okamžiky vychýlení z rovnováhy, narušení stability. Výsledkem moderní reakce na klasický vizuální diskurz jsou nové vizuální zkušenosti (závrať) a nové způsoby reprezentace. V moderních reprezentacích se často setkáváme s novým typem dynamizace kompozice: tématizována není ani tradiční stabilita (pozemské sféry) ani lehkost (transcendentní sféry), ale vychýlení z rovnováhy, nebezpečí pádu, pokřivení os. V případě moderního umění by bylo možné se zabývat jakýmisi „dějinami křivosti“, tj. dějinami vychylování vizuálního jevu z rovnováhy[114]. Počátky této tendence nalezneme v ranně moderních reprezentacích ruin a později výrazným způsobem u Cézanna, Rodina či Corintha. Ve všech těchto případech nás okamžitě zaujme, že zobrazené tvary a hmoty nerespektují požadavky rovnováhy a přitažlivosti, hrozí pádem či vypadají jako vizuální vjemy provázející závrať či alkoholové opojení (s tím se dříve setkáváme pouze v případě zobrazování skutečně opilých figur, jako je například Michelangelův Bakchus). Otázka pádu či perspektivy pádu provázela umění i v některých tradičních ikonografických motivech (třeba Ikarův pád). Disharmonickou perspektivou či kompozicí se však v těchto tradičních reprezentacích nevyznačuje celek, ale pouze protagonista výjevu, kterého vidíme z vnějšku a jeho vlastní úhel pohledu nám zůstává skrytý. Některé moderní reprezentace však vidí svět z perspektivy padajícího Ikara (sem patří i některé kompoziční prvky avantgardní fotografie či filmu). Téma křivosti bylo sledováno i v dobových fyziologických teorií vnímání, hlavně v souvislosti s vychýlením optických os při šilhavosti (strabismus)[115]. Tuto problematiku opět otevřel moderní zájem o tělo a jeho kvality, v tomto případě šlo o zkoumání některých aspektů binokularity.

Zážitky závrati a rovnováhy tvoří dva krajní póly vizuální percepce. V klasickém vizuálním režimu měl koncept rovnováhy své nezastupitelné místo. Zájem o rovnováhu vizuálního jevu částečně charakterizuje i moderní pojetí obrazu respektive hraje roli v úvahách o normálních a abnormálních rysech vnímání. Za moderní zlom ve vizuální tradici však můžeme označit spíše pozornost k momentu narušení rovnováhy. Tato zkušenost pramení z nové praxe vnímání (pohledy z dříve neznámých stanovišť a úhlů). Emoční reakce na nový zážitek pohledu do propasti souzní s moderní představou distance mezi subjektem a objektem aktu pozorování. V moderní vědě i filosofii se zaměřuje pozornost na mezní vizuální zkušenosti (závrať, šilhavost atd.), které posilují vědomí o subjektivní povaze vnímání. Divák přestává být konfrontován s „věcí o sobě“ a začíná se potýkat s limity vlastní tělesnosti s celým arzenálem odchylek od reality.


Trhlina.

Od zakládání světa k jeho neobyvatelnosti.

Žijeme v politické, existenciální a historické situaci trhlin. Žijeme rozštěpeni mezi touhou dostát vzorům a modelům, které před nás klade dnešní ideologie a ekonomie slasti (vesměs jde o sebeuspokojení či sebeukájení) a nemožností realizovat tuto pseudo-výzvu modelu (realizovat svůj život), která je ve skutečnosti určena jen k ovládání masy, k zatemnění její mysli, k neustálému zapomínání na to, že jsem člověkem s určitými standardními právy. Těchto práv na „normální“ život se zříkáme ve prospěch práva na fiktivní modelový život a tím otevíráme manipulujícím ideologům obrovský prostor: zříkáme se „dobrovolně“ všeho, co můžeme obdržet a veškeré toto vlastnictví necháváme bez povšimnutí přejít do rukou autorů programu, ať už se to týká našeho politického vlivu nebo existenčních potřeb. Ideologové nám staví před oči model maxima, maximálního zisku a úspěchu, po němž máme toužit a o nějž jakožto o jediný relevantní životní cíl máme usilovat. Říkají nám: nespokojte se s málem, chtějte víc. V praxi to znamená, že to málo, na něž bychom měli nezadatelný nárok a jehož získání by bylo reálné, přejde do vlastnictví manipulátorů (kteří po troškách shromažďují veškerou moc a majetek) a nám zbude jen nenaplnitelná vize výjimečného, maximálně úspěšného života, jejíž konečné neuskutečnění je údajně jen naší chybou a volbou.

Tato trhlina mezi chtěním, které bylo do značné míry vyvoláno vnějším tlakem, a skutečností, toto neustálé oscilování či spíše potácení se mezi dvěma krajnosti, mezi pólem maximální slasti a naprosté nuzoty, představuje běžnou základnu dnešní existence, která však žádnou základnou není, protože je protržená, prázdná. Nad trhlinou neustále přeskakujeme, balancujeme na jejím okraji, děsíme se jejích srázů. Může jít a celkem běžně jde o trhlinu šílenství, rozevírající se mezi nutkáním dostát závazkům, které nám předkládá dobová ideologie personifikovaná i v osobách našich nejbližších a neodvratným zklamáním, popřením hodnoty vlastní existence. Zde tedy mluvíme o psychické trhlině, která různými způsoby charakterizuje celou moderní epochu. Již Poeův Zánik domu Usherů a Stevensonův Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda můžeme interpretovat pomocí tohoto pojmu. V obou případech se jedná o roztržení osobnosti, o fobii z trhliny i fascinaci trhlinou. Tato trhlina je v osobnosti integrálně přítomna, tvoří její skutečný vnitřek, vyrvaný a ztracený střed. Hrdina zažívá mrazivou rozkoš při pomyšlení na nebezpečnou propast uvnitř sebe sama. Nelze se o nic opřít. Hrdina zde však nebalancuje nad propastí mezi povinností (k otci) a svojí autonomií jako v případě Kafky (i pražský Kafkův pomník nechává snad příliš popisným způsobem tohoto autora spočívat rozkročeného nad trhlinou, která má v tomto případě myslím poněkud nepřípadnou podobu vagíny, která by byla vhodná spíš v případě Duchampa). Trhlina dekadentního hrdiny (Poe a částečně Stevenson) znamená rozkoš z rizika, risku, démonické opojení, propadliště boha, roztržení mezi dobrem a zlem, figurou a stínem[116]. Z psychologického hlediska jde o regres do raného dětského stádia „černo-bílého vidění“ (rozštěpení, Spaltung, splitting), které může ústit po fyzické stránce třeba do sebezraňování, tedy jakéhosi trhání vlastního těla, do symbolické materializace vnitřní trhliny. Kafkova trhlina se nachází mezi autoritou (nejedná se však o ideologa vzývajícího sebeuspokojení, ale o dominanci vyžadující bezvýhradné podřízení) a nedostatečným, zklamávajícím jednotlivcem, předem roztrženým vnější silou – je na něj uvalen nenaplnitelný morální závazek, herkulovský úkol.

Trhlina v Duchampově Etant donnés se rozkládá mezi vizí slasti a její neukojitelností. Jedná se o trhlinu strachu z pádu do „jiného“. Tato trhlina nasává, pohlcuje (jako na Daliho malbě Geopolitické dítě sleduje zrození nového člověka), je pastí pohledu i naděje. Trvání a konec trhliny sleduje ve svém románu Puklina Doris Lessingová a její obraz této archetypální vaginy souvisí s koncepcí archaické trhliny, původu, počátku, zrodu, privilegovaného místa průniku světů a časů. Nad takovou trhlinou vysedávala Pýthia pronášející své dvojsmyslně roztržené výroky; už v paleolitu byly pukliny ve skále považovány za místo či „rozhraní“ komunikace s duchovním světem (v jeskyni Enléne ve Francii se dochovalo dekorování takové „mluvící“ pukliny úlomky kostí, jinde se do skalních trhlin vkládaly úlomky křemene, který díky své nadpřirozené povaze umožňoval kontakt se světem duchů). Počátek světa v roztržení kontinua na odlišné kvality je zmiňován v Genesi a tento historický svět zase končí v trhlině (Apokalypsa) nebo trhlina zásadně mění jeho podstatu (roztržení opony chrámové po Kristově ukřižování). Svět začíná a končí archaickou či historickou trhlinou, skládá se z trhlin, je jimi formován (jako socha Apolona od Bourdella, malby s vertikálními „zipy“ od Barnetta Newmana apod.).

Původní tvůrčí, kvazi-sexuální akt, jenž způsobuje trhlinu či „hladkou tržnou ránu“[117] může být vystřídán drobnějším chvěním trhlin („praskání v imanenci rhizomu, namísto velkých pohybů a velkých řezů daných transcendencí stromu“[118] ). Jde pak o postupný pohyb světa, přelévání, samočinné přeformovávání hmoty bez dimenzí začátku a konce, krakelování, cyklus zrání a uvadání, neustálé dění, řekl bych směs archaických a psychických trhlin, kterou snad charakterizuje Jung v souvislosti s „neurotickou trhlinou“ (neurotische Spaltung) jako „občanskou válku ve vlastní duši („Bürgerkrieg in der eigenen Seele“). Tyto stále se převrstvující, re-formující trhliny můžeme nalézt ve výtvarném díle Evy Kmentové, Julia Gonzaleze a dalších sochařů poloviny 20. století. V této tvorbě se nejedná o jednu velkou, „transcendentní“ trhlinu, ale o síť vrypů, vrásek a rozrušení, charakterizující chvějivou nejistotu, neurotický třes doby „odcizené“ od smyslu existence a právě díky tomu existenci skutečně zažívající, existenci jako krakelovaný rhizom a nikoli rozťatý celek. Zajímavým případem jsou materiální trhliny Lucia Fontany vedené v měděných deskách a na druhou stranu abstraktní, prostorové, hladké řezy v jeho plátnech.

Trhlina se však opět zvětšuje a prohlubuje, stává se zase osudových rozpolcením světa. Thomas Bernhard popisuje „definitivní“ šílenství svého hrdiny nad dírami v kalhotách (v románu Chůze, hlavně str. 108), nohy se ocitají v prázdnu, chůze nemůže pokračovat. Dnešní biohistorická trhlina je ukazována v příbězích o konci světa (film 2012 ad.), které však vypovídají primárně o trhlině mezi ideologickým modelem života a jeho vědomou nerealizovatelností. Na této osudové trhlině dnes balancujeme a stáváme se proto snadnou kořistí těch, kteří trhlinu hloubí a roztahují. V londýnské Tate modern jsme mohli nedávno nahlédnout do obrazové trhliny od sochaře Dorise Salceda a myslet si, že je to jenom vtipný nápad.


Obraz na hřebíku.

Hřebík na obraze.

Běžně předpokládáme, že obraz na něčem drží, že se zpravidla v jediném bodě protíná s okolní materiální realitou, a to sice v bodě svého uchycení či zafixování, v místě, kde je zatlučen hřebík. Hřebík představuje jediný reálný stabilní bod obrazu, ostatní zdánlivě pevné body a osy jako třeba ohnisko perspektivy, horizont apod. jsou ve skutečnosti pouze virtuálními impresemi trvání a stálosti. Pozoruhodné je, že tento jediný stabilní bod, hřebík, je zpravidla neviditelný, protože se skrývá za obrazem. Naše teze může znít, že přítomnost hřebíku na obraze, jeho viditelnost, jeho znázornění v obraze (třeba v některých dílech od Vermeera či Braqua) má dodat dílu dojem stability, pevnosti, která i v jinak velmi klasických reprezentacích schází a obraz vždy vyvolává neklid z hypotetické možnosti pádu, zhroucení řádu.

Pád obrazu není ledajaký pád předmětu, věci, ale hroucení určitého systému světa, který obraz vždy zastupuje a modelovým způsobem shrnuje. Tradičně bylo nemyslitelné, aby obraz využíval přehnaně excentrické, decentralizované kompozice, neboť pak by ohlašoval potenciální nestabilitu, nejistotu daných kulturních a společenských norem. Motivy hroucení a rozlamování řádu se sice čas od času vyskytují, třeba v období manýrismu, kdy jsme svědky i výrazně excentrických diagonálních kompozic, nicméně tyto motivy představují v dobovém kontextu spíše memento, poukaz na nebezpečí dobových epistemologických i politických krizí a nikoli projekt nového obrazového systému.

Koncepce obrazu a potažmo celé kultury jako harmonického a rovnovážného celku se velmi zjevně vyskytuje třeba ve Vermeerově malbě „Žena držící váhy“ z roku 1664[119]. Ženská figura zde třímá zlatnické vážky, které se vyrovnaly ve vodorovné poloze. Takto reprezentovaná rovnováha však nepředstavuje pevnou, nenarušitelnou stabilitu, jako třeba klasické architektonické tvarosloví. Klid a rovnováhu tady lze naopak snadno narušit drobným pohybem, malou změnou na miskách vah, které se v takovém případě nezadržitelně vychýlí, rozkolísají, jedno jejich rameno se propadne a tím pádem se celek kompozice posune k jedné straně a přestane držet na středním bodě scény. Autor nikoli náhodou umístil do středu malby čep vah, na němž balancuje subtilní rameno. Na stěně za postavou ženy se nachází obraz posledního soudu, který představuje také akt vážení – vážení mezi dobrem a zlem, ctností a hříchem. Pomyslných čepem vah posledního soudu je figura Krista a hrozba narušení rovnováhy zde má mnohem intenzivnější příchuť osudové události, pádu do zatracení, vyloučení ze společenství spasených duší, pádu do „chaosu“ trestu. Vlevo od obrazu posledního soudu se nalézá ve zdi malý hřebík, zdánlivě náhodný relikt předchozího uspořádání místnosti (ve stejném místě se nalézá hřebík třeba i na Vermeerově malbě „Mlékařka“ z roku 1658, liší se jen úhel stínu, který hřebík vrhá). Tento malý hřebík působí ve zdánlivě klidné, idylické malbě, která je však ve skutečnosti plná vnitřního napětí a krajního nebezpečí, nebezpečí zatracení, jako jediný nadějný bod, nadějný ve své stálosti a trvání, nadějný ve své všednosti a banalitě. Tradiční symbol naděje představoval motiv kotvy a v metaforickém smyslu můžeme hřebíky na Vermeerových malbách chápat jako tyto kotvy, tyto záruky bezpečí a jistoty v pohyblivých, bouřlivých vodách. Vermeerovy malby i přesto, že jsou komponovány geometricky a téměř v nich chybí výraznější pohyb, už neodpovídají klasickým zákonitostem neměnného řádu a transparentnosti, jak to známe z antických kánonů těla a architektury, ale předznamenávají již moderní proměnlivost a nestálost, v jejímž rámci lze jen velmi obtížně nalézt pevný bod, mýtický střed světa, kolem něhož je vše v neměnném pořádku rozmístěno.

I v moderní době se pevný bod ocitá na periferii obrazu a netvoří již jeho střed či ohnisko. Kubistický malíř Georges Braque namaloval hřebík na svých obrazech Zátiší s houslemi a džbánem (1910) a Zátiší s houslemi a paletou (1909-10)[120]. Hřebík se v obou případech nalézá u horního okraje obrazu a působí dojmem, že je na něm obraz zavěšen, jakoby jím bylo plátno proraženo a upevněno ke zdi. Hřebíky jsou zde namalovány úplně jiným způsobem než zbytek obrazů. Nepůsobí na ně kubistická metoda rozkladu tvaru, naopak jsou znázorněný spíše iluzionistickým způsobem, s exaktně působícím stínem, který překrývá či přeškrtává plochu kubistické malby a při vší její reliéfnosti ji redukuje zpátky na plochu. Dynamicky rozpohybovaná kubistická forma je zde v jediném bodě proražena jinak koncipovanou, „reálnou“ věcí, která ji zraňuje jako jakési „punctum“, tedy jakýsi nepřípadný, neočekávaný prvek obrazové skutečnosti.

Hřebík, který se běžně skrývá pod obrazem, se tu prodral na viditelný povrch, prorazil malbu a vytvořil do ní díru, která zabezpečuje pevný vztah iluzivní malby k hmatatelné realitě. Motivy zraňujících hřebíků, šrámů v povrchu obrazu a potenciálních zranění a stigmatizace diváka se objevují i v dílech Man Raye, Güntera Ückera ad. Mimo jiné se odvolávají na tradiční tématiku Arma Christi, nástrojů Kristova umučení, které představují jakési stopy, svědectví, relikvie zakládající události nového řádu, nové stability. Závěrem nutno připomenout, že Panzani nikdy nelepí a proto je potřeba vzít do ruky kladivo a hřeb a stabilitu si vydobít tímto silovým způsobem, když to nejde za pomoci nějakých jemnějších prostředků.


Venku a pod střechou.

Poznámky o umění ve veřejném prostoru

Termín veřejný prostor je poměrně mladý. V dnešním slova smyslu se užívá teprve od druhé poloviny 20. století. Existují velké nejasnosti v užívání termínů veřejný prostor a veřejnost; dochází k jejich míšení a částečnému zaměňování. K popsání prostorových kvalit veřejného života se v angličtině užívají pojmy public space nebo public place. Tyto pojmy jsou běžně zaměňovány, což může vyvolávat určité problémy. Přinejmenším z filosofického hlediska totiž existují mezi prostorem a místem značné rozdíly[121]. Termínem místo lze popsat pozici subjektu, jak se o to snaží subjektivní filosofie či fenomenologie. Prostor si naproti tomu nárokuje jistou (iluzorní) objektivnost a jedná se o pojem, který byl definovaný už v předmoderní době. Veřejný prostor může být považován za prostor reálný či materiální ale i za prostor virtuální. Virtuální prostorové kvality bývají připisovány veřejnosti samotné.[122] Veřejnost (public / public sphere, Öffentlichkeit atd.) označují někteří autoři za jednu z nejpodstatnějších součástí raně moderního projektu (to tvrdí především Jürgen Habermas). Jedná se o otevřené společenství rovnoprávných, svobodných jedinců, kteří se účastní politické diskuse a mají podíl na moci (v jejích nejrůznějších podobách). Nová koncepce společnosti se odráží v řadě institucionálních změn. Zvyšuje se množství tisku, otevírají se muzea a jiné veřejné budovy, proměňuje se legislativa atd. Řada teoretiků (především z oblasti sociologie) dnes uvažuje o tom, od kdy lze mluvit o významném podílu tzv. veřejného mínění na politickém rozhodování. Původ většiny veřejných mechanismů se obvykle klade do raně moderní doby. V teoretické podobě je lze údajně nalézt už v osvícenském myšlení. Realizace těchto idejí narážela na řadu překážek. Snaha o jejich násilné prosazení (např. za francouzské revoluce) vyvolala zjevnou skepsi.

Souběžně s osvícenskými projekty se rozvíjel jiný proud myšlení, které můžeme označit za romantické či subjektivní. Z hlediska tohoto myšlenkového trendu je veřejný prostor velmi relativní a víceméně pochybný pojem. Pro prostorové kvality je zde určující subjekt sám. Ten představuje privilegovaný bod, který určuje směry a orientaci v prostoru. Pouze vzhledem k subjektu může být nějaká věc umístěna vlevo nebo vpravo, vpředu nebo vzadu, nahoře nebo dole. Prostor zde není společenskou entitou. Společenství žije spíše v mnohosti „míst“ (subjektivních prostorových buněk). Místa druhého jedince jsou víceméně stejně nepoznatelná jako objektivní věc. V raně moderní filosofii byl subjekt definován jako duchovní bod (třeba u Kanta). Geometrické kvality subjektu teprve později nahrazují jeho tělesné aspekty (o nich uvažuje více teprve fenomenologie, především Merleau-Ponty). Duchovní ani tělesné místo není kolektivní, je nepřenositelné. Na druhou stranu je toto místo přirozené, žité či obyvatelné. Jedná se o rámec konkrétního života. Pouze v místě, jehož jsme středem, se můžeme zorientovat, manipulovat věcmi, obstarávat své potřeby. Jedná se o náš, známý svět. S prostorovými souřadnicemi jiných subjektů můžeme vstoupit do interakce, můžeme komunikovat, důvěřovat, zachovávat distanci. Respektování místa druhého subjektu je etický závazek, který závisí na diskusi. Osvícenský prostor byl definován víceméně politicky a právně. Romantická koncepce místa operuje spíše s filosofickými a morálními argumenty. Oba tyto diskurzy však zakládají moderní pojetí lidského či žitého prostoru, které se určitým způsobem projeví i v exaktním myšlení (v matematice či fyzice). Otázka prostoru je důležitá pro moderní filosofii, sociologii, antropologii i přírodní vědy[123]. Mezi koncepcemi těchto oborů není překvapivě žádný zásadní rozdíl.

Romantická koncepce obyvatelného místa (tj. prostoru, který se shromažďuje kolem subjektivního těžiště) souzní s dobovým pojetím krásna. To je chápáno jako jakási náruč, která je naplněna blízkými, uchopitelnými věcmi. Krásno se klade do kontrastu se vznešenými, sublimními jevy. Vznešeno přesahuje lidské měřítko, možnosti smyslů. Je potenciálně nebezpečné. Podle Kanta se jedná o čistě konceptuální operaci, nikoli o smyslový nebo materiální jev. V myšlení, které se skepticky stavělo k osvícenskému projektu, může být kolektivně sdílený prostor považován též za jistou formu nebezpečí. Idea veřejnosti byla proto občas vytlačována a nahrazována přehnaným důrazem na soukromou sféru. Strach z veřejných mechanismů se navrací hlavně v období politických katastrof či krizí. Všechny moderní prostorové koncepce se vyznačují jistými přednostmi i nástrahami. Je třeba zachovávat rovnováhu mezi jejich extrémy (tj. mezi krajně politickým a krajně subjektivním pojetím prostoru). V duchu radikálního subjektivismu by veřejný prostor byl sublimní entitou. Tento názor není udržitelný, neboť obsahuje zjevný rozpor. Veřejný prostor charakterizuje to, že se v něm odehrává komunikace, diskuse. Sublimní jevy si naopak zachovávají vůči svému okolí nepřekročitelnou distanci. Sublimní prostor je plný propastí a překážek. Lze tedy nějak sloučit ideu veřejnosti s kvalitami subjektu? Oba pojmy jsou přitom „vynálezem“ moderního myšlení; nelze tvrdit, že by některý z nich byl překonaným anachronismem.

Zaměřme se více na to, jak se moderní myšlení o veřejnosti vyrovnává s problémem subjektu. Moderní myšlení si představuje veřejnost jako společenství rovnoprávných jedinců, kteří vzájemně respektují svoji autonomii. Tato autonomie je podložena smlouvou, která se uzavírá na základě svobodné vůle a je pravidelně aktualizována. Autonomie není jen politickým požadavkem, ale hraje významnou úlohu i ve filosofické definici subjektu. Představa, že se jedinec řídí svobodnou vůlí a je zodpovědný za své jednání, však neexistovala vždy. Například v Platónově koncepci lidské duše se objevuje názor, že jedinec je manipulován či vláčen těžko kontrolovatelnými silami či vášněmi. O autonomii proto nemůže být řeči, člověk se nerozhoduje sám. S naprostým odmítnutím autonomie se setkáváme znovu u Platóna v jeho výkladu otroctví. Někteří jedinci (otroci) nejsou z určitých přirozených důvodů (třeba díky klimatickým podmínkám) vybaveni svobodnou vůlí a musí tedy podléhat vnějšímu řízení. Dělení lidí na svobodné občany a jakési oživlé stroje bylo v antice zcela běžné. I plnoprávný občan tehdy podléhal řadě nepřekročitelných omezení, která měla právní, kulturní i náboženskou povahu. Odmítání autonomie jedince se objevuje i později, v evropském novověku. Setkáváme se s ním v náboženském i filosofickém kontextu. Spadá sem například reformační učení o predestinaci či negativní hodnocení tělesnosti (tělo doboví filosofové často chápou jako automaticky fungující mechanismus). Prostor pro autonomii jedince se otevírá teprve v raně moderním myšlení. Podíl na politickém rozhodování je tehdy alespoň teoreticky přiznán mase jedinců a nikoliv pouze příslušníkům elity. Subjekt je též definován svou odlišností od vnějšího světa (ať už je to fichtovské Ne-Já či kantovská věc o sobě). Filosofie subjektu ústí později do extrémně solipsistických názorů, které prezentují vnější svět jakožto představu či halucinaci. Tento postoj však otevřel pole autonomie lidského jedince a změnil tak celou dosavadní tradici myšlení o společnosti. Teprve v tomto rámci měl šanci na úspěch moderní sociální projekt, který důvěřuje v možnost dialogu a racionálního konsensu.

Mezi osvícenským a romantickým pojetím subjektu však existují také zjevné rozdíly a rozpory. Osvícenství přichází s optimistickou či futuristickou vizí politické diskuse a mocenského kompromisu. Romantika zdůrazňuje postavení subjektu jakožto středu „přirozeného“ světa, což připomíná pozdější fenomenologickou koncepci světa, který se prý rozprostírá mezi subjektem a jeho horizontem. Horizont znamená buď základní vlastnost věci (svým způsobem pojem) či relativní a pohyblivou hranici našeho konkrétního místa existence, nikoliv jakéhosi abstraktního, indiferentního prostoru. Existují proto dvě hlavní cesty, po nichž se ubírá moderní myšlení o veřejném prostoru. V prvním případě je veřejný prostor chápán jako didaktická, výchovná či demokratizační instituce. V druhém případě veřejný prostor znamená symbiózu přirozených míst, která jsou určená k životu a disponování věcmi. Futuristický projekt veřejnosti se ocitl v defenzivě po neúspěchu osvícenských či revolučních snah o organizovanou přeměnu společnosti. Po nezdaru francouzské revoluce nastupuje období velmi ostré diference mezi veřejnou a soukromou sférou. V osvícenském myšlení neměl pojem soukromí ještě žádný zvláštní význam. Aktivita jedince měla směřovat k účasti na diskusi o věcech veřejných, tj. k určité formě politické aktivity. To se změnilo po restauraci starých režimů po roce 1815. Jedinec nyní sám vyhledává soukromí a introspekci a k tomuto postoji je i nucen vládnoucí mocí. Soukromí funguje jako přijatelná alternativa společenského řádu. V tomto období se objevuje mytizace rodiny, domova. Není náhodou, že s tímto trendem se setkáváme i dnes například v oblasti reklamy. Vytlačování masové společnosti z veřejné sféry vyhovuje vládnoucím skupinám, neboť to konzervuje jejich postavení a dominanci. Populární kultura se na tomto trendu nepozorovaně a možná nezáměrně podílí. Vzrůst pasivity masmediálního konzumenta konstatuje třeba kritická teorie médií (Adorno ad.). Přehnaný důraz na soukromí a rodinu představuje zjevné nebezpečí pro „otevřenou společnost“. Už v první polovině 19. století se objevuje řada okleštěných alternativ veřejného prostoru, které se vyznačují zjevnou de-politizací. Jedná se o takové instituce jako muzeum, škola, zájmový spolek, salon atd. Tyto instituce hrají samozřejmě i pozitivní úlohu (například z hlediska začleňování žen do veřejného diskurzu). Přesto však mnohdy jde pouze o jakési náhražky skutečné veřejné aktivity, která se ocitá pod povrchem a je vyjadřována za pomoci umírněných metafor. U nás jde třeba o období tzv. absolutismů (Metternichova či Bachova) a pochopitelně o období totalit ve 20. století. Veřejný diskurz se občas podaří oživit, hlavně ve chvílích revolučních pohybů (1848, 1989 atd.). V těchto chvílích narůstá množství kritického politického tisku, diskuse se vedou i v hibernovaných veřejných prostorech, které představují školy, divadla apod. Tehdy se také objevují další politické požadavky: na necenzurovaná média, svobodu slova, volební právo atd. Zdá se, že všechny tyto problémy byly dnes už vyřešeny a proto není potřeba je připomínat. To je samozřejmě omyl. K oklešťování veřejného diskurzu dochází neustále a mnohdy zcela záměrně.

Umění hrálo mnohdy výraznou úlohu v rámci úsilí vytvářet a udržet veřejný prostor. Jednak bylo vládnoucí mocí považováno za přípustnou alternativu veřejné aktivity a jednak mnohdy vyvolalo masovou reakci, která přerostla v politickou diskusi či demonstraci. Oficiálně přípustné a vlastně i podporované byly různé veřejné instituce, jako muzeum či salon. Politická diskuse zde nebyla primárně přítomná, ale v jakémsi spodním proudu úspěšně fungovala. Umělecké instituce hrály významnou společenskou úlohu především ve Francii, kde se mohly opřít o bohatou tradici státní i národní reprezentace.[124] Masový divák zde byl zvyklý aktivně reagovat a dešifrovat skryté významy zdánlivě apolitických artefaktů. Umění zde vyvolávalo živou diskusi, polemiku, konflikt i skandál. I pro vládnoucí elitu představovalo umění politický problém, jak to dokládá třeba otevření alternativních výstavních přehlídek vůči oficiálnímu salonu (počínaje vládou Napoleona III.). Umělecké dílo zde fungovalo v onom osvícenském duchu: bylo polem veřejného dialogu a konsensu. Kolem umění se tak shromažďoval reálný i virtuální veřejný prostor, který umožňoval a předpokládal aktivitu diváka.

Druhou variantu představuje koncepce umění, která vychází z romantického myšlenkového pozadí. Umělecké dílo zde neobývá prostor instituce, ale vytváří pole otevřené pro disponování fenomény a pro fantazijní činnost diváka (tj. divák je zde opět aktivizován). To konstatuje později třeba Heidegger, když tvrdí, že dílo (třeba sochařské) „prosvětluje pustinu“ a vytváří tedy ono obyvatelné, privilegované či orientované „místo“. Místo, které je konkretizováno dílem, není už indiferentní rozprostraněností, ve které se nemůžeme reálně pohybovat. Krásné dílo podle Kanta vytváří idylickou náruč, která se svou jedinečností liší od abstraktního a tedy sublimního myšlenkového pochodu. V „romantickém“ pojetí se tedy dílo výrazně podílí na strukturaci prostoru, z něhož vytváří lidský svět. V tomto pojetí nehraje žádnou zvláštní úlohu didaktická funkce díla, která je zdůrazňována v „osvícenském“ uvažování.

Někteří teoretici se občas snaží vystopovat jakousi prehistorii uměleckého díla ve veřejném prostoru. Zdůrazňují roli artefaktu pod širým nebem, zaměřují se třeba na problematiku pomníků. To je velký omyl. Veřejný prostor ani zdaleka nepředstavuje pouze to, co je venku a je také velmi sporné, zda lze v případě pomníku mluvit v plném slova smyslu o uměleckém díle. Takovýto artefakt měl obvykle jiné funkce: reprezentační, didaktickou, kultovní atd. K prehistorii zveřejněného umění patří spíše různé typy institucí, které se opíraly o umělecký diskurz (například muzeum apod.) a v nichž probíhala kvazi-politická diskuse. Do této prehistorie dále spadá romantická koncepce díla jakožto autonomního „subjektu“, díla, které iniciuje fantazii a podíl diváka. V romantice se používá třeba pojem hieroglyf. Ten znamená jakýsi vizuální či jazykový (či smíšený) symbol, který nemá jednoznačně dešifrovatelný význam. Interpretovat jej lze různým způsobem. Interpretace závisí na divákovi či čtenáři, který k dílu přistupuje se svou individuální výbavou a požadavky. Tento pojem razil třeba Novalis, který si přál návrat „hieroglyfického umění“, tedy umění, které poskytuje dostatečný prostor svému konzumentovi. Takové dílo obsahuje určité prázdné místo (to zmiňuje Wolfgang Iser), jehož zaplnění závisí na aktivitě recipientů. Romantická tvorba se velmi snažila o aktivizaci diváka; vytvářela pouze určité pobídky pro imaginaci. Subjekt díla uvolňuje ve svém prostoru místo pro subjekt diváka, což lze chápat též jako formu zveřejnění (tj. komunikace či interakce subjektů). Veřejné dílo tedy znamená jednak účastníka a hybatele rozpravy, která je v širokém slova smyslu politická. Jednak představuje fenomén, který otevírá prostor, vytváří nedourčené místo (slovy Ingardena), do kterého může vstoupit a zasáhnout divák. Obě tato pojetí vycházejí už z raně moderních myšlenkových inovací, ale teoreticky se zkoumají více až v druhé polovině 20. století.

Umění ve veřejném prostoru se stalo velmi aktuální otázkou ve druhé polovině 20. století. V této době bylo třeba po řadě politických a sociálních katastrof veřejnost vlastně znovu založit a koncipovat na staro-nových základech. V období totalit byla potlačena autonomie subjektu i veřejná politická diskuse. Zveřejnění díla hraje mimořádně pozitivní úlohu v době, která se znovu snaží respektovat a definovat subjekt, vytvořit pro něj obyvatelné místo na hranici mezi veřejnou a soukromou sférou. Zveřejnění umění se podílí na demokratizaci elitního symbolického vlastnictví a na deteritorializaci moci. U nás je tento trend stále velmi aktuální, neboť totalitní regrese nebyla ještě plně myšlenkově a symbolicky překonána. Veřejný prostor je stále potřeba rozvrhovat za pomoci autonomních uměleckých děl. Požadavek autonomie (jakožto základní právní princip) tak může přejít do krve masovému divákovi. Vědomí autonomie zvyšuje především narušování konvenčních představ o „služebném“ uměleckém díle. Virtuální i tělesný prostor lze tímto způsobem znovu otevřít a zachránit ho před nebezpečím kvazi-soukromí, které mu dnes reálně hrozí (hlavně v oblasti konzumu - nákupní centra apod.).


Střed a okraj.

K metodologii umělecké kritiky

Kritika se vyvinula jako moderní kulturní instituce; jedná se o něco jiného než dřívější hodnocení uměleckých děl. V jejích raných fázích prosazoval Denis Diderot koncepci díla, jež údajně předznamenala jeho avantgardní pojetí[125]. Opěrným bodem estetické soudnosti se stal pojem vkusu[126]. Dílo bylo buď konstituováno jako samoúčel (Kant, Adorno, Clement Greenberg ad.) či jako stopa autorství respektive umělecké existence (Malraux, Meier-Graefe ad.). Dílo bylo tedy v modernistickém pojetí chápáno jako soběstačný „střed“, nezávislý na vnější situaci, percepci a interpretaci.

Naším tématem bude vztah díla k jeho „okraji“, podíl tzv. vnějšku na konstituování umělecké reality a percepce. Tímto problémem se zevrubně zabývá Jacques Derrida ve své stati Parergon[127]. Par-ergon znamená doplněk či vnějšek díla, konkrétně řečeno „rám“ a obecněji kontext či instituci. To představuje jeden z charakteristických rysů postmoderního pojetí uměleckého jevu. Paradox, který se zde skrývá, spočívá v tom, že postmoderna ve svých ranných konkrétních realizacích představuje jistý návrat subjektu. Dílo je tedy vyplněno subjektem, který je však do značné míry „rodový“ či „archetypální“ a na druhou stranu jeho čtení jakožto artefaktu umožňuje instituce či vnější autorita. Tato autorita byla základní strategií sice už ve vrcholně moderních fázích kultury (třeba Greenberg fungoval jakožto arbitr a dokonce soudce, který stanovoval politicko-symbolický kontext americké tvorby poloviny 20. století), ale byla to autorita skrytá a nereflektovaná. V dnešní situaci zrodu nového kulturního činitele umělce-kurátora je to instituce mnohem zřetelnější a dokonce přejímá postavení a moc dřívějšího umělce-tvůrce. Autor je tedy nyní chápán jako manipulátor či kompilátor, autor kontextu s veškerými rysy rituálního jednání. Kurátorské projekty (které jsou občas chybně zaměňovány s ikonografickými, tématickými či teoretickými projekty) jsou výsledkem současné umělecké situace jakožto sebereflexivní hry s kvazimocenskými rysy (jedná se pochopitelně o moc symbolickou). Derrida zdůrazňuje, že „rám“ je nutný, bez něj by nebylo možno dílo číst jakožto artefakt (tímto rámem je tedy třeba muzeum, galerie, určitý diskurz či instituce). Rysem vrcholně postmoderní situace je soběstačnost „rámu“. V galerii nepozorujeme jednotlivá díla, ale ocitáme se uvnitř určitého kontextu či diskurzu.

V případě umělce-kurátora i teoretika-kurátora je vytlačována modernistická „aura“ díla a tyto dva přístupy se liší pouze vztahem k narativitě. Teoretické projekty jsou narativní a lineární, zatímco umělecké projekty se vyznačují cykličností a situačností (trochu se to podobá tradičnímu rozlišování časových a prostorových typů vyjádření). Divák je zde součástí diskurzivního rituálu, respektive jediným skutečným divákem může být kritik. Tradiční úlohou kritiky bylo hodnocení, kdežto dnes je to schopnost hovořit určitým jazykem. Hodnocení by bylo pochopitelně v době „ztráty středu“ absurdní a anachronické. Produkováno není dílo, ale kontext a jednotlivé artefakty pouze očekávají včlenění do relevantního kontextu. Mlhovina díla je pouze jakousi dekorací diskurzivních prostor. Dílo či mýtus lze vybudovat na libovolném materiálu (nejzajímavější kapitolou jsou zde deviantní, marginální či fetišistické produkty). V těchto podmínkách už se neangažuje romantický subjekt a exprese (jak ji definoval např. Benedetto Croce). Éra moderny se uzavřela v podstatě ikonoklastickými lingvistickými problémy (přičemž určitá neprůhlednost či neviditelnost díla definuje celé období moderny). I dnes se pochopitelně setkáváme s jistou uměleckou lingvistikou, ale nejde o systém jazyka či konkrétní promluvu (langue a parole), ale o metasystém diskurzu definující jednání, očekávání a nastavení jeho účastníků. Pluralita a kontroverznost kritických soudů představuje pouze střídání variant tohoto systému, který se vyznačuje bohatými kombinatorickými možnostmi.

Instituce kritiky vstřebala či umožnila řadu nových estetických a uměleckých kategorií a předcházela tak systematizující počínání teoretických či historických disciplín (např. Baudelaire otevřel pole „ošklivosti“ apod.). Kategorie, jíž se chci primárně ve své práci zabývat, tj. groteskno či disharmonie, působí tradičně jako narušitel systémů. Představuje jeden z možných kritických soudů, jehož plný dosah si však publicisté obvykle neuvědomovali a používali ho jako negativní hodnocení. Otevřeli tím však určitou alternativu, odsouvanou vesměs do sfér okrajovosti, nedostatečnosti vzhledem ke stávajícím normám. Argument ošklivosti či grotesknosti nechtěně vybudoval historické postavení řady nových uměleckých alternativ (expresionismus, kubismus atd.). Dnešní situace je jiná. Jak jsme výše zmínili, celý umělecký provoz je budováním jakéhosi okraje (rámu, kontextu). Okrajem k okraji se mohou stát např. subjektivní projevy autora-tvůrce a nikoli autora-kompilátora. Takto vzniklé dílo nepředstavuje diskurzivní formaci a jeho relevantním divákem tedy není kritik jakožto spolutvůrce a majitel diskurzu. Divákem tohoto díla je především autor, zatímco ve veřejném prostoru může hrát spíše politickou, sociální či jinou utilitární úlohu. Do této „groteskní“ pozice se dnes dostali především tradiční umělecké obory nebazírující na seriálnosti či konceptuálnosti. Pozice středu a okraje se změnila: okraj se stal primární uměleckou institucí, zatímco dekontextualizované dílo získalo pověst marginálie (s výjimkou trhu s uměním, kde artefakt je stále základní komoditou). Artefakt a instituce se ocitli v určitém konfliktu. V našich podmínkách je tento konflikt teprve budován, ale existují náznaky, že instituce a kontext získávají převahu v oblasti odborné veřejnosti. Instituce se vyznačuje jistou hermetičností, což zajišťuje její autonomii a blízkost moderním kulturním premisám.

Dekonstruktivní pojetí umění je blízké jeho institucionálním teoriím respektive dovádí je do logických a nejzazších závěrů. Prázdný střed (artefakt) je zde obklopený pevnou hradbou institucí, jejichž činitelé jsou účastníky permanentní soutěže (pluralita kritiky). Tato soutěž připomíná ekonomický provoz, zisky jsou zde však především symbolické. I ekonomika již není soutěží kvality výrobků a služeb, ale soutěží mýtů, značek a sounáležitosti. Jedná se o jakési mírové uspořádání společnosti, i když určité obecné normy stále existují. Jsou to však normy metodologické, nikoli modely konkrétních produktů. Pierre Bourdieu definuje různá společenská uspořádání jako „pole“ a těmito poli se dnes stávají i výsledky jednání. Umělecká událost je určitým polem, strukturou, nikoli aditivním seskupením jednotlivin. Osamocený artefakt sklouzává do polohy grotesknosti, okrajovosti. I tuto grotesknost lze však zkoumat jako určitý diskurz, který čas od času láme „normální“ stav „polí“ a umožňuje tak jejich proměnu.


Akt


Akt podpisu[128].

Od přivlastnění věci k osvobození signatury.

Signatura, podpis, iniciály, monogram a další nástroje, které slouží k identifikaci, potvrzení pravosti, ceny, vlastnictví, k prezentaci moci atd. se vyznačují určitou schopností působit na realitu potažmo na svého nositele. Díky signování můžeme něco získat a něco ztratit, můžeme něco ovládnout nebo se sami stát ovládanými. Signatura není neutrální, informativní znak, nejedná se o pouhé konstatování nějaké již existující skutečnosti. Naopak signatura tuto skutečnost teprve vytváří. Existuje zřejmě určitá hierarchie autority signatur. Signatury rozvrhují svět na centrální a periferní části. Můžeme rozlišovat různé kategorie či typy signatur třeba podle jejich silového působení, podle vztahu mezi subjektem a objektem signatury. Podepsané se vesměs stává trpným předmětem, zatímco podepisující se aktérem. Signatura nenáleží ani do jedné z těchto oblastí, není pouhým médiem, ale spíše fantem, rukojmím, jakousi bytostí, zpravidla velmi konkrétní.[129]

Penetrace, cejch, přivlastnění.

V tomto případě se jedná o podpis jakožto stvrzení, důkaz mocenské dominance a suverenity. Signatura byla tradičně maskulinním nástrojem od svých nejstarších projevů, které představovaly pečetidla, razidla, jež vesměs využívali mocensky dominantní muži. Již sám zvolený proces pečetění, prorážení, pronikání do hlubších vrstev objektu (vypalování cejchů apod.) má povahu penetrační aktivity analogické sexuálnímu aktu a roli mužského aktéra v něm. Přivlastňující signatura vyjadřuje trvání, stabilitu, tradici či panství. Dává najevo, že jednou dosažený řád či určitým způsobem založený a rozhraničený svět má trvalou povahu a jeho suverénem či středem je signující autorita, která má jméno, jednoznačnou identitu na rozdíl od indiferentní masy signovaných, přivlastněných fenoménů. Tyto indiferentní periferie podléhající signatuře ztotožněné do značné míry se signujícím mají submisivní, proměnlivou povahu a vyznačují se též jistou měkkostí a rozostřeností ztotožňovanou tradičně s ženským objektem. Značkování území, vlastnictví, pečetění objektu se shoduje s pornografickým aktem, kdy je ejakulátem potřísněno tělo či tvář ženy.

Pro příklad si můžeme prohlédnout třeba jeden reklamní plakát na tequilu Cuervo, na němž se nachází mladý pár v objetí, přičemž mužův penis zastupuje láhev nápoje, v jejíž ose je umístěna pečeť výrobce. Stručně tuto situaci můžeme interpretovat způsobem, který se banálně nabízí: pečeť zastupuje ejakulát muže, je umístěna v rovině obličeje ženy. S pomocí daného produktu/penisu si muž přivlastňuje a značí určité teritorium a jeho suverénní moc nad ním je stvrzena právě archaičností dané signatury. Pečeť představuje velmi tradiční nástroj identifikace, aspiruje tedy na trvanlivost panství. Pečetící autoritou je jak výrobce tak konzument, respektive výrobce předává určité své pravomoci konzumentovi, nabízí mu spolupodíl na panství.

Obdobné násilné či silové podřízení si objektu, který se stává vlastnictvím díky signování nalezneme i v různých jiných příbězích. Třeba ve filmech s mstitelem Zorro se objevuje klíčový moment zjizvení protivníka signaturou: Zorro svým kordem ryje do tváří nepřátel svůj monogram a tím je subsumuje své moci, odebírá jim jejich akční rádius, autonomii. Jeho počínání se podobá cejchování otroků či zločinců, kteří jsou tímto aktem zbaveni původní identity a jsou podřízeni dominantní autoritě, jejíž zmasovělou periferií se stávají. Přivlastňující signatura využívá zraňování těl, průniků do vnitřku hmoty objektu, do jeho vnitřního prostoru, pod povrch. Tím je objektu signatury odebíráno soukromí, intimita.

Další příklad této penetrující signatury můžeme nalézt v literatuře, konkrétně v jedné povídce Gustava Meyrinka z jeho sbírky Černá koule. V povídce nazvané „G.M.“ se vypráví o muži, který skoupil a asanoval část Prahy údajně kvůli zlaté žíle nacházející se pod zbořenými domy. Měšťané, kteří v minulosti vystupovali jako nepřátelé protagonisty povídky Georga Makintoshe, se k jeho úsilí připojili. Nakonec však vyjde najevo, že zbořeniště tvoří při pohledu z balonu iniciály hrdiny vyryté v těle města. Žádné zlato pochopitelně nalezeno není. Makintosh se pomstil měšťanům za někdejší příkoří tím, že do jejich intimního prostoru, do jejich vlastnictví vyryl svou obří signaturu, prorazil povrch či kůži města, penetračním destruktivním aktem zneuctil někdejší suverény daného místa, relativizoval jejich mocenský potenciál a založil zkázu jejich panství. Není náhodné, že iniciály hrdiny se shodují s iniciálami spisovatele, který z jistých důvodů pražskou honoraci silně nesnášel.

Pojem „akt“ využíváme částečně v duchu úvah Johna L. Austina, který už před více než půl stoletím naznačil, jakým způsobem jazyk pracuje, jak spíše jevy vytváří než popisuje. Tyto úvahy o moci slova či znaku obecně nejsou v současnosti překvapivé, nicméně stále se lze o ně funkčním způsobem opřít. Akt pojmenování jakožto založení světa má své místo v určitých náboženských tradicích a v na ně se odvolávajícím politickém uspořádání. Důležitá je nicméně autorizace slova arbitrem, na což upozornil Derrida[130]. Tento arbitr především signuje výrok, jehož autorství mnohdy není důležité. Dobový diskurz se pak opírá o systém signatur, záruk a krytí. Podpis není v pravém slova smyslu ani slovo ani obraz, částečně však obě kategorie slučuje. Má trochu povahu kódovaného znaku, kdy jedna entita zastupuje druhou, ale podstatná je závaznost (právní atd.) jejich vztahu, která nemá pouze smluvní povahu. Podpis referuje o bezprostřední a víceméně tělesné přítomnosti subjektu v určité události. Podpisem se cosi mění v reálném světě (podpis soudce, podpis učitele apod.) Podpisy nevyužívají ideografického jazyka, neexistuje jazyk podpisů, který by umožňoval jejich reprodukovatelnost. Podpis je naopak považován za jedinečný, konkrétní, nepřevoditelný na pojem. Vyznačuje se tedy i obrazovou povahou, má charakter originality, čímž se ocitá i v těsném propojení s tělesností. Reprodukce podpisu je falzum na rozdíl od reprodukce slova. Podpis je především čin, prvotní konání (značení přírody reálným konáním jakožto první sémiotická vrstva), strukturování světa, vytyčování hranic, parcelace. Rozděluje světa na moje a cizí.

Důkaz, pravda, stopa.

V tomto případě si podpis nepřivlastňuje svoje okolí či objekty. Ani nepředstavuje akt násilí, nenarušuje integritu objektu, neproniká pod jeho povrch, do jeho intimity, neslouží ke kontrole a manipulaci s objektem. Zůstává na povrchu. Podpis zde říká byl jsem zde respektive jsem zde. Představuje reálnou přítomnost „enárgeia“, jíž Aristoteles ve své Poetice a Rétorice spojuje s živostí, s názorností typu mít něco „před očima“. V rámci teologických úvah by se mluvilo spíše o přítomnosti „sacrum“, skutečné posvátné síly. To znamená, že subjekt je zde neredukovatelně přítomen (jako Kristus v proměněné hostii). Podpis má tělesnou povahu, povahu indexového znaku, přírodního autopoietického obrazu (fyzei eikon), pravého obrazu (vera icon), obrazu nestvořeného člověkem (acheiropoieton), relikvie. Vzniká aktem dotyku, fyzického kontaktu jako tradičně důvěryhodná vehikula energie či sakrální síly (otisky, odrazy apod.) bez využití umělých technologických konstrukcí. Nejedná se o analogii, ale stejnost.

Co zde tedy podpis „dělá“? Zřejmě jednak prolamuje iluzi obrazu a jednak odnímá distanci slova. Přibližuje vzdálené, ruší historii a nastoluje věčnost. Historii nahrazuje trváním (nikoli ve smyslu Bergsonovské autentické události, ale ve smyslu stálosti beze změny).

Gesto, automatismus, duch/duše.

Původně byl termín „écriture automatique“ využíván v okultismu 19. století, a to hlavně v jeho spiritistické větvi. Např. s pomocí tzv. planžety zaznamenávalo médium v transu diktát duchů zemřelých a tímto automatickým způsobem vznikaly prý celé knihy. Naproti tomu v animistické větvi okultismu byly tyto záznamy považovány za zvláštní výkony duše média samotného (podobně jako levitace atd.). Jako nástroje pro průnik do podvědomí využíval automatický rukopis a automatickou kresbu surrealismus popř. psychoanalýza. Automatismus byl považován za prostředek autentického záznamu mimovědomých obsahů (ať už pocházely z živé duše či od duchů zemřelých). Měl charakter vůlí nekontrolovaného gesta, které představovalo cestu k vnitřním obsahům bez deformace kódů a symbolických konvencí. Tento typ zápisu či podpisu znamenal tedy průnik do nitra, pod povrch, ale nikoli pod povrch objektu jako v případě přivlastňující či penetrující signatury, ale pod povrch samotného sebe-zapisujícího se subjektu respektive média (renesanci zažil i nezažil v abstraktním expresionismu, kde automatické gesto zůstalo, ale interní obsah byl přísně odmítán).

Fetiš, touha, idol.

V tomto případě zabezpečuje podpis kontakt s objektem touhy, má memoriální povahu. Umožňuje vzpomínat a toužit po něčem, co je zároveň blízké i nepřekonatelně distancované. Existuje zde tedy určitá bariéra, nejedná se o absolutní přítomnost podepsaného v podpisu jako v případě relikvie. Podpis zůstává, nicméně jeho autor mizí, a to nenávratně, jako když vám hokejista podepíše tričko, které nicméně ani pak není jeho tělem. Akt se již odehrál. Podpis zde znamená minulost, evokuje sentiment. V podpise se nachází neredukovatelná nepřítomnost podepsaného na rozdíl od reálné přítomnosti energie či posvátného sacra. Fetiš a (pop-kulturní) idol nejsou v pravém slova smyslu relikviemi, ale prostory či slupkami ztráty, prázdnými povrchy.

Biometrie, identifikace, disciplinace.

Podpis aspirující na exaktnost (v kriminologii třeba daktyloskopie apod.) slouží k manipulaci se svým autorem, se subjektem signatury. Jde tedy o opak přivlastňujícího podpisu. Naopak subjekt signatury se zde stává přivlastněným, opouští suverénní střed a stává se součástí periferního, zmasovělého archivu.

Idea, prázdno, hieroglyf.

Dle teorie romantiků (Novalis ad.) je hieroglyf mnohoznačný, otevřený symbol, čekající na „dourčení“ ze strany vnímatele (jak v případě poezie, tak malířství). Hieroglyf tedy otevírá „prázdné místo“[131] pro budoucí akt, jenž ovšem není dílem hieroglyfu samotného. Konceptualizuje obraz, pojímá jej jako prázdno, tedy osvobozuje ho k autonomii třeba ve smyslu artes liberales. Autor podpisu relativizuje standardní konkrétnost signatury, ale nenahrazuje ji pojmem. Podepsaný prázdný papír či rub obrazu vymaňuje podpis ze systému identifikace. Podpis neukončuje obraz, ani za něj neručí, přestává být rukojmím. Znak tu mlčí, nelze jej přečíst, neparceluje svět, ale navrací mu jeho indiferentní celistvost, celek chaosu.


Extáze, kontemplace, fixace.

Tři funkce pohledu v obrazové tradici

Různé obrazy s tématem vidění se liší svým literárním tématem, dobou vzniku i autorstvím. Zdánlivě spolu nemají nic společného. Proč je tedy sledujeme současně? To, co tyto artefakty spojuje, je skutečnost, že se všechny „dívají“. Nelze přesně říci, na co se dívají, ale lze konstatovat, že se dívají někam, určitým směrem. Toto konstatování asi také není překvapivé, všechny figurální obrazy mají oči (otevřené či zavřené, viditelné či zakryté). Překvapivější už bude tvrdit, že oči mají i obrazy nefigurální a dokonce je často upírají na svého diváka[132]. Obraz jakožto produkt vizuální kultury se tedy obrací určitým směrem, což tvoří součást jeho ikonografie a jeho vztahu k divákovi, kterého tak svádí k určitému chování či uvažování. I při běžné komunikaci „face to face“ sledujeme pohyby očí svého partnera a máme sklon tyto pohyby nějak „číst“ (pohled do země zde znamená něco jiného než pohled z očí do očí či obracení očí v sloup). Úhel pohledu zde hraje roli určitého jazyka, tvořícího součást neverbální komunikace či jazyka mimiky a gest. Úhel pohledu však netvoří jenom součást tradičních slovníků gest či naopak moderní fyziognomie[133]. Není také pouhým atributem, který upřesňuje ikonografii dané figury či personifikace[134]. Orientace pohledu je především aktivním členem komunikace s divákem a podílí se na smyslu a postavení obrazu. Orientace pohledu dourčuje, jestli se obraz obrací dovnitř nebo ven, jestli obraz diváka přitahuje nebo naopak směrem k němu staví bariéru. Vystavené tři obrazy ukazují několik způsobů pohledu, které nejsou běžné a částečně protiřečí primární funkci zraku vidět a rozpoznávat. Všechny tři typy pohledu zde totiž reprezentují a motivují specifickou duševní aktivitu, jejímž výsledkem není pozorování reálných věcí v jejich prostorovém kontextu. Naopak jde o vidění či pociťování neviditelného, ať už jde o oblasti či pojmy teologické, etické či umělecké. Pohled obrácený vzhůru sleduje transcendentní sféru, nikoliv konkrétní podobu, ale obecnou ideu božství. Vertikální osa zde hraje roli časové, teleologické linie, po níž se pohybuje touha a očekávání. Pohled upřený do očí diváka má význam morálního apelu. Neslouží k pozorování, ale k fixaci „protivníka“, sugesci mocenské (či mravní) převahy a přímému či „teatrálnímu“ zaujetí až atakování pozornosti diváka. Pohled sklopený k zemi (respektive k uměleckému dílu) uzavírá obraz do jeho vnitřku, spolupodílí se na jeho autonomii a dláždí cestu estetickému čtení díla. Ani v jednom případě není důležité, co oči protagonistů obrazů skutečně vidí, ale jak a kam se dívají. Divák stojí ve všech třech případech před obrazy, jejichž smyslem není zpodobená podívaná, ale přeladění myšlení na mimo-vizuální oblasti. Pokaždé zde však zrak s veškerou svou tělesností plní úlohu organizátora duševní činnosti, je spouštěcím mechanismem určitého psychického nastavení a zároveň jeho metaforou či symptomem.

Extáze

Obraz, kterým se tu budeme zabývat, pochází ze Sbírek Pražského hradu. Jedná se o malbu Massima Stanzione (asi 1585 Orta di Atella - asi 1656 / 1658 Neapol), na níž je znázorněno poprsí světice (hypoteticky svaté Agáty)[135]. Obraz vznikl kolem roku 1640 a o sto let později je již doložen jako součást inventáře Pražského hradu. Dílo je zřejmě výřezem z původně rozsáhlejšího celku. Proto nelze přesně určit ikonografii, neboť na plátně chybí atributy. Ženská figura zde zaujímá postoj, který je vlastní řadě dobových světeckých postav. Hlava je nachýlena ke straně a pootočena tváří vzhůru. Na prsa se tiskne pravá ruka v gestu odevzdání se do vyšší vůle. Pohled figury je obrácen vzhůru; nikoliv však přesně po vertikále, ale směrem do levého horního rohu obrazu. Z tohoto směru dopadá na scénu světlo, jak naznačuje šikmý stín brady. Obraz trpí jistými zdánlivými nedokonalostmi. Je to třeba jazyk částečně vysunutý z úst, což může scéně ubírat na vážnosti. Zvláštní je také modelace pravého oka, kdy stín je znázorněn na vnější straně dolního víčka. Vzhledem k umístění světelného zdroje by se měl stín nacházet na vnitřní straně víčka. Tento stín je ještě navíc částečně konkávně vpadlý a naznačuje tak vysunutí oka z důlku ve směru pohledu. Tyto zdánlivé chyby však mohou hrát významnou roli v celkové režii výjevu. Vysunutí jazyka sugeruje rezignaci na vlastní individualitu či důstojnost ve prospěch odevzdání se vyšší moci. Fakt, že oči jsou nepřirozeně vyboulené, posiluje základní, vertikální prostorovou orientaci výjevu. Určitá nejednotnost stínování není v rozporu s barokní praxí, kdy se v jedné scéně často objevovalo více světelných zdrojů. Nešlo tolik o geometrickou přesnost, ale spíše o účinnou kompozici. Tvář obrácená ke světelnému zdroji je zde zajímavým motivem, který ovšem nebyl v baroku neměnným pravidlem (tvář někdy nemířila ke světelnému zdroji, jak naznačují i jiné malby samotného Stanzioneho). Obraz má tedy určité specifické kvality, nás však nyní více zajímá, jaké jsou obecnější strategie a cíle tohoto obrazového typu. Znázorněný úhel pohledu bývá někdy označován za „mystické oko“ či „pohled do nebe“[136]. Pohled se zde obrací po vertikále (či částečné diagonále) vzhůru. Objekt pohledu je nepřítomný, na rozdíl od dřívějších popisnějších strategií, kdy transcendentní sféra byla zobrazena v horní části obrazu. Tato reprezentace pohledu odpovídá základnímu typu percepce, jenž byl vyžadován od diváka v barokním sakrálním prostoru. Iluzivní scény v kopulích kostelů bývaly prolomeny okulem a pohled tedy směřoval k reálnému zdroji světla jakožto určitému ikonoklastickému, nezobrazitelnému prvku. Divák tak byl vytržen z „normality“ v dnešním slova smyslu (jak byla koncipována moderní psychologií a jejím důrazem na pozornost k objektu a synchronizaci pohybů a psychického stavu[137]) a ocitnul se ve stavu extatického vytržení mysli[138].

Kontemplace

I druhý ze zkoumaných obrazů ilustruje problematiku neběžného či abnormálního pohledu, při němž dochází k rozšiřování či zužování vědomí. Jedná se o kresbu Josefa Karla Burdeho (1779 Praha - 1848 tamtéž), která znázorňuje Antonína Mánesa a jeho syna Josefa. Přední český krajinář Antonín Mánes je zde zachycen při práci na malbě, kterou soustředěně pozoruje i jeho syn Josef. Jedná se o práci v plenéru, jak naznačuje turistické oblečení protagonistů a rozevřený slunečník. Pohledy obou mužů jsou sklopené k rozpracovanému obrazu. Antonín drží štětec v malé vzdálenosti od malby, v druhé ruce má paletu, štětce a málštok k podepření ruky. Štětec se možná malby dotýká, to není na drobné kresbě úplně zřetelné. Nicméně oba muži sklopili oči v tomtéž okamžiku k dílu, ani jeden nepozoruje znázorňovanou scenérii. Tento motiv sklopení očí v obraze označuje Michael Fried za absorpci[139]. Protagonista obrazu v takovém případě plně soustředí pozornost na nějakou vnitřní součást díla, která se nachází pod horizontem. Toto téma se od 18. století objevovalo v ikonografii čtenářů, filosofů apod. Z hlediska psychologie můžeme hovořit o zúžení vědomí či introspekci. Tradičně se jednalo o melancholickou kontemplaci, která byla už od antiky označována za nemoc a jejím symptomem byly právě sklopené či strnulé oči (defigere oculos). I v moderní klasifikaci psychických nemocí byly tyto mimické znaky zkoumány (za projevy hysterie byly naopak označovány vytřeštěné či vyvrácené oči[140]). Fried z této moderní aktualizace motivu sklopených očí vyvozuje závěry, které se netýkají tolik psychologie postav, jako spíše postavení a role artefaktu a samotné umělecké tvorby. Introspekci se podle něj věnuje v takovém případě dílo jako celek, které se noří do své vnitřní problematiky a přestává „teatrálně“ komunikovat se svým okolím a odkazovat na vnější významy. Dílo tak prý nastupuje cestu ke své moderní autonomii, neboť obraz se zabývá jen sám sebou a neplní další, „mimoumělecké“ funkce. I role autora díla se nadále dělí mezi fyzického původce a pozorovatele, tvorba je reprezentována jako psycho-fyzický komplex. Fried zde hledá počátek avantgardy jakožto tvorby zahleděné do sebe, do své imanentní problematiky.

Fixace

Třetí variantu pohledu reprezentuje poslední obraz naší úvahy. Italský malíř Francesco Furini (1603 - 1646) zde zachytil poprsí mladé ženy, upírající pohled na diváka. Jedná se pravděpodobně o postavu Judity, třímající meč před tím a nebo potom, co setnula hlavu Holoferna. Starozákonní hrdinka Judita zachránila izraelský lid tím, že přelstila velitele nepřátelského asyrského vojska a v jeho opilosti ho připravila o život. Judita byla obvykle chápána jako příklad Ctnosti a boje proti utlačovatelům. Řadí se po bok dalších hrdinů a hrdinek, bojujících proti uzurpátorům a přesile. Kapitál těchto hrdinů spočíval v jejich mravní a duchovní převaze, jak naznačuje třeba obdobný příběh o Davidovi a Goliášovi. Právě David je jedním z nejznámějších příkladů této morální převahy, projevující se i určitými vizuálními prvky, jak to známe např. z nejznámějšího Michelangelova zpracování. Michelangelův David se podobně jako Furiniho Judita vyznačuje charakteristickým typem podmračeného, soustředěného pohledu[141]. Tento typ pohledu bývá chápán jako paralela k uměleckému typu soustředěného pozorování, jímž umělec - creator hodnotí své dílo. Pohled upřený přímo na partnera, nepřítele či objekt lze označit za vizuální fixaci. V případě Furiniho obrazu je tento pohled věnován divákovi, jemuž je tak přisuzována jistá role a jenž je tímto způsobem plně vázán na původce pohledu. Divák se dostává buďto do role nepřítele nebo do role svědka (např. Juditiny služky). O tom nelze s jistotou rozhodnout, neboť na malbě chybí další příznačný Juditin atribut - Holofernova uťatá hlava. Hrdinka každopádně není zobrazené ve vrcholné fázi dramatu, ale v okamžiku klidného soustředění před a nebo po akci, jak to odpovídá klasicistní estetice „prostorových“ umění[142]. Původcem fixačního pohledu je zde zjevně obraz, což odpovídá pozdějšímu využití tohoto prostředku. V moderní době se vizuální fixace uplatňovala např. při hypnóze, která se později stala metaforou působivosti moderní vizuální kultury. Pohled pokusné osoby byl při hypnóze fixován buď pohledem hypnotizéra nebo určitými obrazovými pomůckami (např. rotační disky). Při soustředěném pozorování mělo dojít k zúžení vědomí a postupné eliminaci bdělých smyslů. Hypnóza měla sloužit k bezbariérové distribuci vůle a moci. Témata somnambulů či živých automatů, jak je známe např. z expresionistických filmů, vypovídají o této jasné hierarchii moci a manipulaci. Furiniho obraz je příkladem „teatrální“ komunikace (pojem Michaela Frieda), kdy mravní apel vyznívá do podoby mocenské hierarchie nadřízenosti a podřízenosti (v dobových příručkách o hypnóze se hovoří o tom, že snáze lze hypnotizovat osoby uvyklé poslouchat příkazy). Povaha pohledu má v této hře úlohu symptomu postavení, které zároveň napomáhá konstruovat (např. postavení umělce v renesanční společnosti, když umělcův pohled je ztotožňován se způsoby pohledu uznávaných hrdinů[143]).


Obrazy, které líbáme a po kterých šlapeme.

Obraz a dotyk

V dnešní době se snadno a často zapomíná na to, že řada obrazů tradičně nebyla a vlastně stále není určena výhradně pro pohled, pro vizuální vnímání. Zapomínáme na to zřejmě proto, že se obrazů do určité míry bojíme. Bojíme se jejich moci, jejich vlivu, jejich schopnosti nepozorovaně nás ovládnout a přimět k jednání, od kterého bychom se vědomě raději distancovali. Západní kultura se tradičně snažila zachovávat si vůči obrazům tuto distanci, ale ne vždy se to dařilo. Idoly, fetiše, totemy, voodoo objekty – to všechno představuje jisté typy obrazů, které se vymykají racionální a optické kontrole. Tyto artefakty nejsou pouze neutrálním znakem nepřítomné či vzdálené věci. Naopak, v těchto symbolických předmětech je údajně přítomna určitá síla, která ovlivňuje naši realitu, naše životy. Podle teorie lingvisty Johna Austina můžeme rozlišovat výroky na performativy a konstativy. Konstativ pouze cosi sděluje, informuje o tom, jak se věci mají (např. „Tráva je zelená.“). Performativ naproti tomu věci mění, ovlivňuje realitu (např. výrok oddávajícího úředníka „Tímto Vás oddávám.“). Západní kultura si už od antiky toužebně přeje, aby obrazy byly pouhými konstativy, které máme plně pod kontrolou a které využíváme jako pouhé komunikační prostředky. Už Platón tvrdil, že jedinec, který propadl obrazu, je v zajetí falešné iluze a jeho poznání světa je nepravdivé. I řada náboženských učení označuje obraz za klam, od kterého si musíme zachovávat odstup a můžeme jej využívat pouze jako ilustrace slova či textu. Známá středověká maxima praví „Pictura laicorum scriptura“ – obraz je písmo negramotných. Obraz měl být stejně racionálním znakem jako text respektive se měl textu podřídit a přizpůsobit. Každý z nás však už od dětství žije s určitými obrazy, do kterých možná vkládá víc, než je v nich skutečně přítomno. Ať už je to plyšový medvídek, panenka, značkové zboží, automobil, memoriální objekty („tátovy hodinky“ z Pulp Fiction) atd., všechny tyto předměty pro nás mají velkou cenu, větší a hlavně jinou, než je hodnota ekonomická. Těchto předmětů se dotýkáme, hladíme je, líbáme, opatrujeme téměř jako živé, blízké bytosti. A očekáváme od nich i určitou protislužbu: ochranu, společenskou reprezentaci, lásku. Tyto věci slouží k upřesnění a udržení naší identity (individuální i kolektivní) a k hierarchické komunikaci mezi různými, kvalitativně odstupňovanými úrovněmi světa (země a nebe, živí a mrtví, člověk a bůh). Těchto věcí se dotýkáme s určitou důvěrou a vírou v jejich moc. Provádíme drobné rituály, jimiž jim projevujeme svou úctu. V dřívější době byla celkem běžnou víkendovou aktivitou mužů péče o automobil, která neměla rozhodně pouze praktický účel, ale jednalo se i o symbolický rituál. Vyjma toho, že můžeme jistý fetiš uctívat, lze jej také zneuctít (běžné je třeba poškrábání laku na cizím automobilu). Takto lze zacházet s řadou obrazů-objektů, které mají pro určitého jedince či skupinu specifický význam. Tyto praktiky známe pochopitelně z nejrůznějších náboženských aktivit. Jedná se třeba o křesťanská osculatoria – předměty, určené k líbání při náboženském obřadu. Líbáním se projevuje úcta, která patří nikoli předmětu samotnému, ale pomyslné posvátné síle, jež je v něm ukryta a která tvoří sakrální osu spojení mezi různými úrovněmi reality. V určitých oblastech je běžné líbat pohřební textilie při pohřbu, líbat fotografie uctívaných či milovaných osob apod. Řada reklam zobrazuje líbání určitého výrobku - viděl jsem třeba pivní tácky, na nichž mladá žena tiskne rty k lahvi plzeňského. Zde jde pochopitelně jednak o výraz oné náklonnosti, a jednak o to, že mužský divák takové reklamy se automaticky projektuje do daného příběhu a s orosenou lahví získává jako bonus i nastavené ženské rty. Jedná se o příslovečný Pygmalionův polibek, kterým k životu probudíme sochu, iluzi, virtualitu[144]. A co uděláme, pokud se ve svém očekávání zklameme? Zahodíme obrázek do kouta, popřípadě na něj ještě dupneme a plivneme. A jsme s ním symbolicko-hapticky vyrovnáni.


Velbloud z hlediska vizuální sémiotiky.

Hieroglyf, alegorie, ornament.

Koupil jsem si krabičku cigaret z tzv. limitované série značky Camel. Tato značka má ve svém logu figuru velblouda. Stejně jako jiné značky jakéhokoli zboží si pohrává s různými variacemi a variantami svého „erbu“. Mění se barevnost, prostředí, ve kterém se velbloud nachází, mění se skoro všechno, až téměř erbovní zvíře mizí a zůstává jenom vzpomínka na něj. Na obalu krabičky z limitované série je velbloud zachycen jako vlnící se odraz světla na vodní hladině. Kdo tuto značku nezná, asi by na první pohled nemusel přijít na to, že se jedná o velblouda. Zřejmě by ho napadlo, že jde o nějaké zvíře, ale mohl by hádat také třeba na lamu. Kuřáci ovšem vidí na první pohled velblouda. Nesplete je ani barevnost - fialový krk a hlava, červené přední nohy a modré zadní nohy. Znalci je od začátku jasné, že se jedná o hru se známým motivem.

To, co na obrázku vidíme, není však jednorozměrné a jednoznačné znázornění určitého objektu či pojmu, ale velmi komplikovaná a vícevrstevná podívaná. Když si kuřák koupí novou variaci cigaret určité značky, nejdříve si všímá toho, co je nového, co je jinak než dřív. Velbloud už tu není znázorněn napodobivým způsobem za pomoci lokální barevnosti a příslušného kontextu, neběhá po poušti ani mezi palmami. Na hladině se vlní jeho nepravděpodobný odraz. Nepravděpodobný jednak kvůli zmíněné barevnosti a jednak proto, že není hlavou dolů, jak už odrazy obvykle bývají. Divák se kouká na obrázek jako na něco, co slouží k samotnému prohlížení bez interpretací pojmového či informačního významu či sdělení. Na takovou krabičku se díváme jako do kukátka krasohledu. Ani tam většinou neinterpretujeme to, co vidíme, neptáme se, jestli je na obrázku v krasohledu strom, sluníčko nebo obličej. A už vůbec si neklademe otázku „proč“. Ze současné vizuální produkce bychom mohli uvést spíše VJ produkci, z tradiční obrazové kultury třeba určité ukázky ornamentu[145]. V takovém případě lze mluvit o tom, že obraz funguje jako exemplifikační znak[146]. Obraz nesděluje mimo-obrazové či ne-vizuální významy. Vypovídá pouze o své kompozici, barevnosti, tvaru, struktuře, popřípadě o své technice, souhrnně řečeno o svém médiu. Díky těmto kvalitám si však můžeme obrazu povšimnout, zaměřit na něj svou pozornost, odlišit ho od pozadí každodenního vizuálního šumu a ruchu. Obraz se díky svým mediálním kvalitám dostává do centra našeho vizuálního pole[147]. Pořád si jej pouze prohlížíme. Na tuto aktivitu často rychle naváže aktivita posuzování, hodnocení, ale nikoli vždy a nikoli nutně. Určité obrazové či obrazově-textové či audiovizuální produkty masových médií nevnímáme mnohdy jinak než tímto „exemplifikačním“ či „ornamentálním“ pohledem. Nezkoumáme jejich pojmové významy, nevyvíjíme imaginační aktivitu při jejich interpretaci. Přesto samozřejmě tyto obrazy mohou stimulovat naši emocionální odezvu, empatii, vcítění, mohou probudit naši vnitřní imaginační tvorbu. Startovním polem je zde však kompozice a tvar respektive struktura a nikoli fabulace, pojem či obsah v literárním slova smyslu. Startovním polem je pozorování, aktivace pozornosti, rozlišování, což konstatuje již tvarová psychologie. Takto se chovají často znělky televizních pořadů, které sice svým způsobem shrnují příběh pořadu do sumárního celku, nicméně vytvářejí spíš ornament, který hraje roli jakési přechodové fáze či území opony. Po otevření opony se odehraje příběh. Ani tento příběh však není nutný. Řada hudebních skladeb či tanečních prvků pracuje soustavně s exemplifikačním či ornamentálním značením, aniž by se za něj nakonec pokusila dosadit nějaké vysvětlení. Když tančíme valčík, neuvažujeme o tom, jaký je smysl valčíkových kroků. Tento taneční či pohybový znak má smysl sám v sobě, re-prezentuje či exemplifikuje sám sebe[148]. Valná většina jevů našeho světa však s sebou nese určitý další význam, neboť je chceme určitým způsobem využívat. Na málokterou věc se dívám nezaujatě, bez určité představy, jakou moji potřebu by mohla uspokojit. Ale zároveň se na všechno dívám „nezainteresovaně“, neboť tento exemplifikační pohled na sebe-re-prezentující věc je jednou ze složek pohledu, která je ve vnímání neustále přítomná v součinnosti s dalšími složkami[149].

Další vrstvou či složkou znaku, o níž se nejběžněji uvažuje, je jeho informační potenciál[150]. Znak konfrontujeme s našimi představami či zásobníky významů a vybíráme „správnou“ interpretaci. S tím, co o věci vím, nebudu nikdy vidět na zmíněné krabičce cigaret lamu, i kdybych se jakkoli snažil. Význam znaku znám pochopitelně předem. Mění se prostředí a kontexty, nikoli znaky. Pokud vejdu do styku se znakem novým, nebudu si s ním dlouho vědět rady, dokud nenajdu analogii se znaky mně známými. To je problém luštění kódů. Pokud se kód systémově nehodí k žádné mojí zkušenosti, jsem ztracen. Informační či alegorický[151] znak je používán pro sdělení toho, jakým způsobem se daná věc užívá, k čemu slouží. Tato funkce značení slouží k utilitární společenské komunikaci. Bez informačních (alegorických) znaků bychom se nikdy na ničem neshodli a kooperace by byla nemožná. Informační či alegorické znaky slouží k přenášení konvenčního smyslu, který je vždy přítomen ve vyjadřování jako jakési kotvy, zamezující rozpadu komunikace i osobnosti[152]. Vyjadřování však samozřejmě není složeno jen z těchto kotev (jakkoli se o to snaží třeba právnický jazyk). Mezi těmito kotvami je nesčíslné množství mezer a tekutých míst, z nichž určitý tvar hněte teprve příjemce vyjádření. Kotvy dokonce nemůžou fungovat ani jako kostra vyjádření, která by dávala představu o celkovém vzhledu. Tuto celkovou představu, která je fantomem, vytváří teprve imaginace příjemce.

Složky či vrstvy znaku, které nejsou kotvami, lze nazvat symbolickými či hieroglyfickými znaky[153]. Jsou to ty složky znaku, které se nedají spojit rovnítkem s konvenčními významy. Protože každý znak má konkrétní podobu, vymyká se celkově konvenci, která má pouze abstraktní povahu. My sice víme, co by znak měl znamenat, víme, k jaké konvenci je ukotven, ale nevíme, jestli to opravdu znamená, co znamená pro své autory a co znamená pro nás. Symbolický (hieroglyfický) znak je otevřeným polem[154] imaginačních interpretací a tvorby vnímatele, které jsou ovšem na druhou stranu opět omezené daným kulturním kontextem. Například hákový kříž je v Evropě znakem extremistické politiky, zatímco v Japonsku je kartografickým znakem buddhistického kláštera a v Indii logem určité značky piva. Díky dnešní globální cirkulaci kulturních konvencí pochopitelně tento znak v různých místech jistým způsobem asociuje i další významy. Symbolickým (hieroglyfickým) znakem se vyjadřuje obsah, který však není informací v pravém slova smyslu. Do symbolického znaku čtenář či divák vstupuje, podílí se na něm, emocionálně se s ním konfrontuje a vytváří ho. Přinejmenším jeho významy volně vybírá ze širší nabídky rovnocenných možností. Například ona televizní znělka může na informační (alegorické) rovině sdělovat: díváte se na televizi Nova, je zima, za chvíli bude pokračovat film. Na symbolické (hieroglyfické) rovině pak vybíráme třeba z těchto možností: je mi dobře, protože jsem doma v teploučku, relaxuji, o víkendu pojedeme na výlet atd. Se symbolickým znakem spojuji svoji zkušenost, svůj svět, individualizuji jej. Tato individualizace stimuluje ztotožnění, k němuž se upírá základní úsilí populárních médií. Symbolično ve znaku konstruuje určitý imaginární svět, do něhož skrze toto symbolično vstupujeme (zde by psychoanalýza použila spíše pojem imaginárno; psychoanalytické symbolično bych označil spíše pojmem alegorično). Je otázka, jestli už na úrovni vnímání exemplifikačního (ornamentálního) znaku předjímáme symbolické (hieroglyfické) významy, tedy jestli už začínáme vybírat z rejstříku imaginací. Za pomoci konkrétního příkladu bychom se mohli třeba ptát, jestli na exemplifikační (ornamentální) úrovni vnímáme kvalitativně různě znělky různých televizních kanálů. A když se budeme dívat do různých krasohledů, budou evokace principiálně různé? Nebo když si budeme prohlížet katalogy různých cestovních kanceláří s obdobnou nabídkou či letáky různých supermarketů? Zde se exemplifikační (ornamentální) znak propojuje ve své neurčitosti se znakem alegorickým, který nás zpraví o generální kategorii označovaného (supermarket, cestovní kancelář, televizní stanice, krabička cigaret). Ke konkrétní značce se přikloníme na základě symbolického (hieroglyfického) ztotožnění (jsem příznivec cigaret Camel či cigaret Sparta). Symbolický (hieroglyfický) znak ve mně evokuje určité představy, zážitky, které jsou mě vlastní, které představují moje individuální využívání abstraktních konvencí. Pohled na velblouda na krabičce cigaret neevokuje u uživatele pocit: jsem vysušený jak velbloud na poušti, zapálím si a zemřu. Ačkoliv krabička cigaret s velbloudem sugeruje logicky poušť, prázdnotu, imaginárně je naopak plná: zážitků, potěšení, dobrodružství a na zmiňované limitované sérii paradoxně i vody (viz zmíněný obrázek velblouda jako zářivého odrazu ve vodní hladině). Informační (alegorický) znak nám říká: je to Camel, jsou to přijatelné cigarety (někdo by dokonce mohl tvrdit, že i „dobré“), symbolický (hieroglyfický) znak říká: bude to „něco“, a exemplifikační (ornamentální) znak nám nedovoluje odtrhnout pohled od zajímavé podívané. Všechny tyto oblasti znaku respektive obrazu pak působí v neustálé součinnosti a to i přesto, že jsme si zmíněné cigarety koupili jen proto, že žádné jiné neměli.


Dvojníci se bouří.

Výjimečné zážitky mezi odrazem a ozvěnou

Málokdo si v dnešním světě, tj. ve světě populární masové kultury, která se víceméně stává „primární realitou“, vystačí sám se sebou. Většina z nás potřebuje nějakého šikovného souputníka, alter ego, který brilantně proplouvá svízelnými situacemi a řeší problémy s lehkostí hrdiny či supermana. Jakkoli je skutečnost, v níž žijeme, fantastická a stále nová, my sami jsme vesměs poměrně málo přizpůsobiví a pružní a proto potřebujeme svého snového zástupce[155], který je zřejmě mnohem adaptabilnější než my, nebohé tělesné subjekty. Virtuální situace, v nichž se toto naše „super alter ego“ ocitá, nejsou rozhodně žádnou bezkonfliktní idylou, naopak jsou plné dramat a katastrof. Nicméně tyto situace se přeci jen poněkud vymykají realitě, jíž se plahočí ego. Jejich odlišnost je dána především mírou predestinace, předurčení či naplánování, která je mnohem vyšší než ve zcela otevřené a náhodné skutečnosti. Konflikty a dramata virtuálního světa se opakují „iteračním“ způsobem[156], mají očekávatelnou strukturu, v níž se recykluje známé narativní schéma. Většina populárních příběhů a dramat má podobný charakter jako tradiční mýty či pohádky, jejichž obsah a průběh je víceméně známý, mění se jenom kulisy, kostýmy či atributy. Tyto stále se opakující příběhy o boji dobra a zla, o počátku a konci světa, o smrti a nesmrtelnosti apod. představují základní kulturní topoi, v nichž se prolamuje všednost, ozývá se smysl existence a udržuje se řád všehomíra, na čemž má zásadní podíl právě intervence „hrdiny“. Masová kultura tato topoi sice stále využívá a recykluje, ale poněkud osekává jejich ostré hrany. To je citelně patrné hlavně ve snaze o „dobrý konec“ dramatu, což poněkud otupuje původní koncepci katarze, která nastává teprve při konfrontaci s tragédií. Naše super alter ego, které proplouvá vodami virtuálního světa populární kultury, je tedy spíše hrdinou, který vystoupil z filmového plátna. Tento náš hrdinný dvojník v paralelním světě je dokonalý, nezranitelný, nesmrtelný, nicméně poněkud kašírovaný. Jeho nástroji jsou makety skutečných věcí a jako průvodce v reálném světě občas poněkud selže.

Když jsme byli malí chlapci, hráli jsme si s bratrem na kovboje. Nejednalo se o postavy inspirované přímo nějakým konkrétním filmovým nebo literárním příběhem, ale hlavní inspirací byly gumové figurky kovbojů z bývalé NDR, jejichž osudy jsme podivně propletli s příhodami protagonistů jednoho comicsu z tehdejšího časopisu ABC mladých techniků a přírodovědců. Dětské fantazii se meze nekladou a v období totality si musela vystačit s výrazně omezenější nabídkou inspiračních zdrojů, než jaké se jí dostává dnes. Přesto jsme si celé hodiny dokázali hrát na přepadení vlaku, na těžbu ve zlatodole atd., aniž bychom cítili nějaké omezení vyplývající ze skutečnosti, že naši hrdinové byli pouze gumoví. Někteří moji spolužáci ze základní školy byli v tomto směru náročnější a za předobraz svých druhých já si zvolili protagonisty série filmů se Šimonem a Matoušem, kteří byli pozoruhodní tím, že sami byli imitátory slavnějších herců Buda Spencera a Terence Hilla. Nad touto skutečností, že děti ve svých hrách a fantaziích vystupují alias, se asi nikdo nepozastaví, to je všeobecně známá věc a občas to není ani příliš nebezpečné, pokud chlapeček, který sám sebe vidí jako velkého vynálezce, nezajde s experimenty s benzínem příliš daleko. Nicméně touha po zajímavějším druhém já, které žije odlišný a pestřejší život než my sami, se dnes z říše dětských her přestěhovala do světa dospělých. Na internetových stránkách virtuálního světa Second Life se to pozoruhodnými hrdiny jen hemží. Nezažívají zde sice něco naprosto nevšedního, ale jejich možnosti a potenciál jsou přinejmenším velmi rozšířené. V tomto digitálním světě je možné kupovat drahé zboží, stavět domy, podnikat, bavit se s mnohem větší intenzitou než v šedé každodennosti, kde je zábava limitována našimi ekonomickými i komunikačními možnostmi. Second Life je zajímavý tím, že se zde pohybujeme uvnitř obrazu, uvnitř viditelné virtuality. Tím se liší od dětských fantazií, kde Šimonové a Matoušové musí pracovat s náznaky a mnohdy nenapodobivými symboly (autobus je tak třeba loď, houpačka je raketa a spolužák je zločinec, což mnohdy zatím není pravda). Virtuální realita rozšiřuje potenciál a možnosti našeho světa v médiu obrazu. Tento obraz musíme jen otevřít a vstoupit do něj, musíme prolomit tradiční bariéru mezi divákem a obrazovou iluzí. Hranice mezi těmito dvěma světy byla v klasické kulturní epoše přísně střežena, i když mnohdy ne zcela důsledně. Klasicistní teoretici jako třeba Leon Battista Alberti kladli důraz na ohraničení obrazu reálným i konceptuálním rámem, který měl chránit diváka před falší a mocí obrazové iluze. Teprve romantičtí umělci a literáti tuto klasickou distanci začali výrazně narušovat a za pomoci různých strategií se snažili vnímatele díla nalákat do jeho vnitřku. K tomu používali mnohdy právě motiv dvojníka. Třeba německý romantický malíř Caspar David Friedrich využíval tzv. Rückenfigur, což znamená figuru obrácenou zády k pozorovateli obrazu[157]. V díle je přítomna jakási nekonkrétní silueta, jejíž tvář nevidíme a proto si do této jímky můžeme dosadit vlastní identitu. Podobně fungovala romantická literatura, v níž se začalo intenzivně využívat tzv. ich-formy, tedy vyprávění v první osobě. Díky tomu máme pocit, že jsme sami přítomni v příběhu, že se hovoří o nás a hroutí se tradiční odstup čtenáře od vyprávění. Z vnějšího pozorovatele se tedy proměňujeme v aktéra příběhu právě díky dvojníkovi, který nás v díle zastupuje a zprostředkovává nám úzký kontakt s dílem. Tohoto jevu si můžeme povšimnout třeba i v pornografii. Tato důležitá kulturní oblast není vůbec banální a jednoduchá, jak by se mohlo na první pohled zdát. V pornografii se vyskytují nejrůznější žánry a styly a také typy jednajících hrdinů. Když se zaměříme na početný segment pornografie, který představují fotografie a filmy určené pro mužského diváka, povšimneme si, že v jejich scénách často vystupují mužští hrdinové „bez tváře“, není jim vidět do obličeje, na rozdíl od ženských protagonistek. Tato absence tváře je velice podobná tomu, co známe z romantické „Rückenfigur“. Postava je zde pouze jakousi nekonkrétní siluetou, kterou vyplňujeme vlastními rysy, vlastní identitou. Absence tváře v pornografické scéně umožňuje mužskému divákovi identifikaci s hrdinou příběhu. Znovu se zde díky svému dvojníkovi stáváme aktéry a konzumenty nevšedních zážitků, které se odehrávají uvnitř obrazu. Podobně i jiní hrdinové a super-hrdinové jsou často maskovaní (Zoro Mstitel, Spiderman atd.) a pod jejich maskou se tedy můžeme imaginárně skrývat my sami. Počínaje romantickou kulturou je dvojnictví tedy mimořádně důležitým kulturním tématem, které postupně zaujalo pozici nosného komunikačního nástroje masové populární kultury. Dnes jsme však v této oblasti svědky určitých změn a posunů. Dochází k jakési „vzpouře dvojníků“. Naše alter ego už nechce být pouze pasivním nástrojem, ale emancipuje se a dokonce se nás snaží zlikvidovat (ať už má podobu robotů, avatarů či tradičnějších malovaných obrazů jako v exemplárním příběhu Doriana Graye). Mnozí z nás žijí ve více tělech a kostýmech (po Čechách běhá spousta Dominiků Hašků, ale též rytířů či panenek Barbie). V oblasti výběru rolí a druhých já panuje velká svoboda a pluralita. Na rozdíl od dětských fantazií či tradičních stínů je však dnes dvojník čím dál konkrétnější a přesněji propracovaný. Už se nejedná o romantické siluety či antické stíny, které údajně představují prvotní zdroj obrazové nápodoby. Nové technologie umožňují tvorbu nebývale přesných detailů, které naše avatary více či méně trvalým způsobem charakterizují. I v dobách, kdy se o obrazech uvažovalo jakožto o stínech, se vůči reprezentacím obracela velká nedůvěra a někdy byly vnímány i se strachem. Ikonoklastická i avantgardní hnutí se pokoušela snížit míru obrazové iluze a chránit tak diváka před klamem. Dnes je tento strach z obrazu zcela zjevný - v řadě filmů a příběhů se objevují nejrůznější mementa a katastrofické vize, které naznačují, co se stane, když se obraz osamostatní a prorazí svůj „rám“ (třeba film Kruh apod.). Obrazový dvojník nás pak vesměs potře a nastoupí na naše místo (což už naznačil Dostojevský).

Podle psychoanalytika Lacana je však setkání s dvojníkem v tzv. zrcadlové fázi vývoje nezbytné pro socializaci jedince a proto, abychom se dokázali orientovat a žít v „symbolickém řádu“ lidského světa. Nesmíme však padnout do osidel dvojníka jako Narcis, neboť potom bychom v aktu uspokojování touhy zlikvidovali sami sebe a zbyla by po nás jenom truchlící ozvěna. Za svým dvojníkem se můžeme však také ukrýt, použít ho jako zástupný terč (jako Sherlock Holmes svou figurínu) a sami se věnovat pod pláštíkem jakési neviditelnosti nevšedním prožitkům reality.


Obrazy chodidel.

Bída, pohodička, fetiš.

Nedávno jsem zahlédl v metru reklamní plakátek na krmení pro psy. Jednalo se o nějaký „zázračný“ produkt, který „mazlíčkům“ prodlužuje život a zlepšuje zdraví. Nic proti tomu. Jen ať se mazlíčci pomějí. Na plakátě byla fotografie šťastné rodinky, obklopující mazlíčka, který zřejmě právě spořádal pořádnou porci zdraví. Všichni leželi na louce a blaženě se usmívali. Tatínek se culil, zatímco mu na zádech dováděla dcerka, maminka se culila a ležela na zádech psovi. Mimo to maminka ještě navíc rozmarně komíhala ve vzduchu bosýma nohama. Vypulírovaná chodidla měla bezelstně obrácená k divákovi plakátu. Nevím, jak by se jí podařilo někde uprostřed pole uchovat si nohy v takové čistotě, ale to ponechme stranou (asi přijela na tom psovi, takže se nezamazala). Chvíli potom jsem si všiml dalšího plakátu, tentokrát na rozhlasovou stanici Vltava. Plakát hlásal slogan „Ponořte se do klasiky“. Na plakátě byla fotografická montáž, v níž se skladatel Bedřich Smetana labužnicky nořil do pěnové koupele. K divákovi opět směřovala bosá chodidla skladatele, vystrčená z vany.

Když chci ukázat, že jsem spokojený, že odpočívám a relaxuji, je asi dobré sundat si boty a ponožky a ukázat plosky. Úsměv nestačí. Kočka přede, pes vrtí ocáskem, důchodci točí mlýnek palci u rukou a někdo si sundává ponožky. Možná někdy přijdou na řadu též rozepnuté poklopce a úlevná říhnutí. Prostě pohoda.

Nohy nasoukané do mnohdy nepohodlných bot se staly v západní kultuře už v minulosti symbolem určitého společenského statusu. Obouvání nemělo mnohdy, jak by se mohlo zdát, čistě praktický význam, ale plnilo určité symbolické funkce. Konvence slušného chování vyžadovaly, aby měli lidé v určitém prostředí boty na nohou. Hlavně v prostoru veřejných institucí, jako byly a jsou školy, úřady, soudy, muzea, divadla atd. Bosé nohy se považovaly za projev vulgarity, pokleslých mravů, přílišné uvolněnosti, nedospělosti, nízkého společenského postavení, chudoby atd. Bosí mohli být lidé v soukromí, při práci, v běžném životě. Výjimečné okamžiky, slavnosti, ceremoniály a oficiální místa vyžadovaly boty (pokud byly k dispozici). Bosé byly děti, prostitutky, služky apod. Pokud někdo neměl boty nebo neměl na boty, považovala to společnost za devalvaci dané osoby. Boty se proto mimo jiné často kradly. A také se šetřily. Při cestě na slavnost se často nesly v ruce a obouvaly se až těsně před vstupem do oficiálních, veřejných prostor. Podobně to vypadalo v případě pokrývek hlavy, ale to je jiná otázka.

Ke znázornění a vnímání těla se tradičně vztahovala nejrůznější tabu. Velký problém představovalo znázornění pohlavních orgánů a dalších sexuálních znaků. Oděv a móda měly tradičně své normy, které určovaly, jakou část těla je možné odhalit. Někdy to byla ramena a dekolt, někdy kotníky, někdy paže. Největší část těla zůstávala tradičně zakrytá a neviditelná a to mnohdy dokonce i při sexuálním aktu. Moderní kultura začala tělo postupně odhalovat a odkrývat jeho tajemství. A to nejen v oblasti privátní pornografie, ale i ve veřejném prostoru. Pochopitelně, že motiv aktu v obrazových reprezentacích se vyskytuje poměrně setrvale už od starověku, nicméně se jednalo zpravidla o tělo ideální a víceméně abstraktní a nikoli o konkrétní tělesné partie, na které by se dala aplikovat zkušenost diváka. Nahé tělo mytologické postavy je velmi odlišná kategorie, než všední a jedinečná nahota. Tento rozdíl můžeme nalézt i dnes např. v opozici mezi žánrem tzv. amatérské pornografie a profesionálními pornohvězdami. Pornohvězdy málokdy pohoršují svou přítomností třeba na fotografiích v kalendáři - ten může klidně viset ve veřejně přístupném prostoru. Naproti tomu „amatérské“ či „reálné“ pornografické obrazy jsou určeny pro soukromí a intimitu a málokdo by si jimi dekoroval svoji manažerskou kancelář.

Přes toto moderní úsilí o de-tabuizování těla zůstalo na něm ještě mnoho skrytých a problematických partií[158]. Jsou to partie, jejichž odhalení zásadním způsobem narušuje integritu těla. Tuto integritu nepředstavuje ani tak vnitřní soudržnost těla, jako spíše vztah těla ke světu. Abychom tělo vnímali jako zdravé a „normální“, musí být součástí určitých zákonitostí, na něž jsme zvyklí jako na základní předpoklady obyvatelného světa. Záběry kosmonautů ve stavu bez tíže nám připadají tak senzační a zajímavé právě proto, že tělo se zde z podmínek obyvatelného světa vymyká. Málokdo by však chtěl dlouhodobě žít ve světě, kde nelze své tělo kontrolovat a ovládat, kde jsme vydáni všanc atypickým silám a prostředí. Chodidla jsou nosníkem a těžištěm těla. Tělo se o ně opírá, díky nim se pohybuje. Pokud nejsou chodidla na zemi, znamená to, že něco je „jinak“, že se jedná o nevšední situaci.

Pochopitelně, že nespíme ve stoje, neplaveme ve stoje a mnohdy ani nesouložíme ve stoje. Nicméně pohled na chodidlo je jedním z nejméně obvyklých pohledů. Mnohdy už kvůli tomu, že bývá obtížné či výjimečné pohlédnout na vlastní chodidlo. Ale to není jediný důvod (na záda si také nevidíme). Pohled na chodidlo znamená, že tělo se vychýlilo z rovnovážné kompozice, kterou v případě lidské figury představuje především symetrická vertikální struktura. Tělo, které nemá vertikální kompozici (kterou se může vyznačovat i sedící figura), má oslabený akční rádius. Je to tělo do značné míry pasivní, tělo, které podléhá vnějším vlivům či tělo bezbranné. Toto pasivně spočívající, uvolněné tělo může vyjadřovat různé významy. Tradičně se jednalo buď o významy náboženské nebo sexuální. Spočívající tělo, označené nahými chodidly, bylo tělo otevřené, tělo přijímající. Takové tělo přestalo bránit své hranice, odložilo distanci. Na malbách barokního malíře Caravaggia vidíme modlící se věřící, kteří v kleče adorují Madonu[159]. Jejich bosá chodidla jsou obrácena k divákovi obrazu. Tato chodidla sugerují odevzdanost a bezbrannost věřících. Tato chodidla nejsou tak měkká a čistá, jako v dnešních reklamách. Naopak se jedná o chodidla zašpiněná prachem. Myšlen je zde prach profánního světa, pozemské reality, který se ocitá v kontrastu s čistým a zářícím zjevem světice. Motiv chodidel se zde podílí na konstrukci obrazu, který je koncipován v několika vrstvách. Nejspodnější částí je „špína“ světa, nad ní se nalézá vrstva modlitby a nejvýše je umístěna sféra božské, transcendentní reality. Špinavá chodidla umožňují identifikaci diváka obrazu s jeho protagonisty a příběhem. Na jednu stranu označují hmotný svět jako oblast rozkladu, dočasnosti a pasivity a na druhou stranu naznačují nutnost odstranění distance od nadzemské sféry.

V obrazech rokokových malířů (hlavně Bouchera) hraje uvolněné a de-aktivované tělo jinou roli. Obrazy nahých krásek ležících na břiše s chodidly nahoru naznačují jejich submisivní otevřenost sexuálnímu partnerovi, do nějž se projektuje pochopitelně divák obrazu. Chodidlo jako sexuální fetiš od té doby prodělalo pozoruhodný vývoj a od původního pasivního objektu se stalo i aktivním činitelem, který se věnuje například dobře mířeným kopancům. Chodidlo v sexuální oblasti je stále pojímáno jako intimní partie par excellence. Důvodem tohoto jevu je mimo jiné výše zmíněný význam reprezentace chodidla jakožto symptomu podřízení se a odložení distance. Tělo se v tomto motivu ukazuje jako pasivně spočívající, tělo bez opory, tělo, které se odevzdává. S tím souvisí mimo jiné oblíbený filmový motiv zvednuté dámské nožky při polibku (Foot Pooping). Tělo líbající dámy přestává kontrolovat svou stabilitu, odevzdává se s důvěrou do péče partnera, hledá oporu v něm. Tělo rezignuje v tomto případě na svou základní funkci, jíž je udržování rovnováhy.

Když se vrátíme k úvodní zmínce o reklamních plakátech s motivem nahých chodidel, bude nám jejich význam o něco zřejmější. Tyto reklamní obrazy se snaží sugerovat důvěru v odevzdání se do péče příslušného partnera, který převezme za naše tělo starost o naši „rovnováhu“, tedy vlastně převezme zodpovědnost za náš život. Tímto partnerem jsou různé firmy nabízející nejrůznější služby (jídlo, pojištění, zábavu atd.). V náruči těchto partnerů se můžeme naprosto uvolnit, můžeme přestat chránit své hranice. Jsme v bezpečí. Některé nožky nám navíc ještě poskytnou jako bonus fetišistické potěšení. A abychom si snad nemysleli, že z bosých chodidel na nás pokukuje chudoba a nedostatek, jsou nohy čistě umyté a ošetřené změkčujícími krémy. Ponožky dolů a vzhůru do hypermarketu!


Osud opravdového kritika.

Masová média, populární kultura a válka kritiky

Kritika je v současné době velmi oblíbeným žánrem vyjadřování. Humanitní vědci jsou k tomuto typu kulturní reflexe sice pod dojmem postmoderního myšlenkového obratu mnohdy skeptičtí, to však nic nemění na široké oblibě tohoto „diskurzu“. Běžně lidé nechtějí ani tak číst nebo poslouchat kritiku jako spíše ji sami formulovat a v různých podobách vypouštět do světa. Málokterý rozhovor v hospodě či internetová diskuse se obejde bez momentu kritického přetřásání určitého jevu, ať už z oblasti politiky, sportu, zaměstnání či umění. Spousta lidí cítí nutkavou potřebu zaujmout určité stanovisko, vyjádřit „svůj“ názor. Dnešní komunikační a mediální prostředí je pravým ohňostrojem kritiky, tedy ohňostrojem zaujímání hodnotících stanovisek a soudů. Každý může, o tom není sporu. Demokratizace kritiky se však bohužel neprojevuje i v podobě kritické demokracie. Podstatou kritiky je podle Foucaulta[160] reflektování svých vlastních prostředků, měřítek, norem a modelů. Tím se však obvykle nezabývá ani profesionální a tím méně „lidová“ kritika.

Instantní kritika

Kritika se tradičně pokoušela vytvořit hierarchii v určité skupině jevů a normativně a autoritativně určit, co je nahoře a co je dole (popřípadě mezi tím). K tomu kritika využívala často nástroj duálních opozic: dávala do kontrastu dobré a špatné, krásné a ošklivé, kvalitní a nekvalitní, vkusné a nevkusné atd. Tento způsob myšlení v kontrastech a hierarchických strukturách odpovídá základní lidské potřebě života v přehledném řádu světa respektive v symbolickém řádu[161]. Rozlišování, oddělování a rozhraničování vytváří přehledný svět, ve kterém se lze orientovat a se kterým lze komunikovat. Hodnocení není pro člověka nějakým rozmarem či zábavou, ale základní potřebou, která víceméně umožňuje přežití. Už archaické společnosti rozdělovaly svět na oblast známého a neznámého, dobra a zla, země, nebe a podsvětí, domova a ciziny atd. Většina mýtických a náboženských systémů se domnívá, že svět či kosmos vznikl díky určitému vnitřnímu strukturování dříve nerozlišeného chaosu. Bůh údajně rozdělil archaické „nic“ na nebe a zemi, na světlo a tmu apod. Oddělila se sféra božského a lidského, přírodního a kulturního, lidského a animálního, kulturního a barbarského. Všechny jevy, se kterými se setkáváme, se automaticky snažíme zařadit do některé z těchto kategorií. Jevy nezařaditelné nás nejvíce děsí. Nezařaditelné jevy jsou monstrózní srostliny, které nesou znaky více kategorií reality. Už malé dítě se postupně učí vnímat v rámci systému blízké-vzdálené, důležitý tvar-nedůležité pozadí, postupně též já-ostatní. Svět musíme mít jasně rozdělený do určitých sektorů, jinak se v něm nevyznáme a postupně z toho pravděpodobně zešílíme. Kritika je nástrojem tohoto rozřazování jevů do různých kategorií. Aktivita tzv. nálepkování či prvního dojmu, o níž se zmiňují psychologické teorie, představuje tedy naprosto pochopitelnou snahu o přežití a zachování osobní integrity.

Po světě chodíme se sadou pomyslných nálepek. Jsou na nich pojmy dobré, špatné, hezké, ošklivé, my, oni, prospěšné, nebezpečné apod. Když se setkáme s relativně novým jevem či situací, honem na ni přilípneme nálepku - jméno či cenovku. Základním resultátem kritiky je oceňování, tedy nalepování cenovek. Nalepit cenovku netrvá dlouho. Zvlášť dneska, když na to máme takové ty stroječky.

Rychlost nalepení cenovky je dnes nutně vyšší než v minulosti. Jednak díky technologiím, které tento nárůst rychlosti umožňují a jednak díky ohromnému nárůstu množství „zboží“, které musíme polepit. Pokud už na produktu nějaká cenovka je, neznamená to, že se s tím spokojíme. Chceme tam lípnout tu svojí značku, chceme tu věc pojmenovat po svém. Adam v Ráji sice nazval hada hadem, ale podle nás je to břďuch.

Demokratizace veřejného nálepkování úzce souvisí s krizí tradičních autorit. Těmito autoritami byli držitelé určitých forem moci, ať už politické, ekonomické, symbolické či jiné. Mytologie svobody vykonala v tomto směru své už přinejmenším na počátku moderní doby, tedy v epoše osvícenství. Nejrůznější čtenářské, debatní či politické kroužky z období osvícenství se už pilně věnovaly brblání nad společenskými a kulturními novinkami[162]. Tyto raně moderní debaty měly však vesměs idealistickou či utopistickou povahu a jejich možná iluzorním cílem byla společenská proměna, progres či racionalizace. Z toho důvodu se vesměs věnovala poměrně velká pozornost formulaci argumentu. Expresivita prvního dojmu byla chápána jakožto nebezpečí iracionality, která byla považována za anachronismus. K ventilaci hodnotového stanoviska v té době vesměs nestačil slogan, heslo či výkřik, ale doboví publicisté a rétoři se pokoušeli postupně a logicky dospět k hodnotícímu resumé. Takové resumé však právě proto mohlo mít mnohem závažnější a závaznější povahu, než izolované gesto či osamocený výrok bez argumentačního kontextu.

Role autorit v oblasti soudnosti se v předmoderní době zpravidla přisuzovala určitým specialistům, znalcům. V jejich případě se předpokládalo, že mají dostatečně dlouhodobé a rozsáhlé „know how“ a málokdo cítil potřebu konfrontovat se s jejich závěry. Na druhou stranu je však třeba připomenout, že již tradičně někdy docházelo k odmítání legitimity znalců a hovořilo se třeba o tzv. učených bláznech, jejichž vědomosti pramení z „falešných“ či dokonce „ďábelských“ knih a nikoli z relevantní životní zkušenosti, která byla víceméně ztotožňována s vírou. Nicméně víra ani vzdělání nebyly považovány za neustále se proměňující a fluktuující stav mysli, ale za dlouhodobý a setrvalý „názor“. Pojmem názor (epistémé) se už od antické filosofie myslelo nahlédnutí soudržné „evidence“, tedy určitá myšlenková koherentnost, kterou víceméně nelze logicky zpochybnit. I když cesta k víře se mohla odehrát v určitém skoku či zkratu (jako Lutherovo „zjevení ve věži“), nebylo možné její resultát nadále zpochybňovat či relativizovat novou zkušeností či zážitkem. Proměnlivost fenoménů nebyla zdrojem deduktivní rychlé odezvy, ale předmětem induktivní interpretace.

Rychlost „instantních“ soudů představuje moderní problematiku v návaznosti na postupný nástup masové kultury. Ta neobyčejně rozšířila spektrum kulturních produktů, které jsou určeny pro stále narůstající publikum. Kulturní produkt už není elitním vlastnictvím ani atributem svátečního, vlastně sakrálního momentu. Kulturní produkty vytvářejí virtuální mapu, překrývající postupně původně mapované území (když využijeme Borgesovu metaforu)[163]. Vlastností této mapy je, že se neustále zvětšuje a rozšiřuje, zatímco původně mapované území zůstává pravděpodobně stejné. Uvnitř mapy lze nacházet stále nové cesty a spojení, které by v realitě byly nemožné. Mapa se tedy postupně proměňuje v herní plán, který je doplňovaný o stále nové detaily, události a postavy, jež chtě nechtě vřazujeme do své „sbírky“, o jejíž komplexnost se setrvale, nicméně marně snažíme. Tato „sběratelská hra“ apeluje na naši potřebu pojmenovávání, označování a kategorizování světa. Hra simuluje symbolický řád, který se však bohužel nedá pojmout jako dřívější symbolické světy v jednom komplexním mýtu. Herní plán se rozšiřuje bleskovou rychlostí, takže už jen stěží stačíme lepit své špatně držící nálepky.

Kritika kritiky

Žijeme v době mýtu či obsese interaktivity. Řada strategií masové kultury, reklamy a zábavy se snaží sugerovat dojem možné zpětné vazby, možného ovlivnění produktu ze strany příjemce, vnímatele, konzumenta. Pochopitelně, že nové technologie tuto zpětnou vazbu umožňují a to v mnohem pružnější a svižnější podobě, než jaká byla dostupná v minulosti. Stále více populárních kulturních produktů se snaží konzumenta zapojit do hra za pomoci určité potenciální otevřenosti, nedokončenosti, kterou zaplňuje a konkretizuje teprve uživatel. Konzument může vybírat z různých možností průběhu určitého příběhu či situace, může volit, hlasovat, rozhodovat. Valná většina populárních soutěží se opírá o volbu konzumenta, jehož hlas nahrazuje dřívější autoritativní rozhodnutí odborníka. Odborníci či specialisté se stáhli do defenzivy pouhých poradců, komentátorů či glosátorů. Různé odborné komise, poroty či jury už nerozhodují o tom, kdo či co projde sítem kvalitativního výběru. Zaujímají pozici fakultativních glosátorů, kteří se hlasující „lid“ nesnaží ovlivnit a usměrnit v duchu klasických rétorů či agitátorů, ale pouze ozdobit svou přítomností danou slavnostní událost podobně jako tradiční elity, které už dávno ztratily skutečnou moc. Přítomnost „velmi zajímavých osob“ při určité události jí dodává punc výjimečnosti, která prolamuje banální všednodennost. Nicméně „VIP“ představují pouze ozdobu, dekor, který nemůže nic změnit na obsahu a vnitřním pohybu určitého procesu. Směřování procesů v rámci masové kultury se nezadržitelně odvíjí od vůle a přání statistického průměru veřejnosti, která je indiferentním společenstvím všech bez jakékoli hierarchie. Tuto indiferentní povahu veřejnosti zajišťuje především anonymita jejích členů. Hlasování za pomoci mobilních telefonů, internetové diskuse atd. jsou doménou anonymů a pseudonymů, doménou skrývání identit. „Veřejný anonym“ rozhoduje o všech zásadních otázkách v oblasti populární kultury a čím dál více i v oblasti politiky. Přesto se nedá říct, že by „veřejný anonym“ měl svoji vlastní hlavu. Jeho vědomí je složitým komplexem dobových kulturních a myšlenkových paradigmat, která se mohou i velmi ostře křížit a konfrontovat. Autorství těchto paradigmat je nejasné a nedohledatelné jako autorství mýtů a legend.

Kritická stanoviska, která veřejný anonym s oblibou zaujímá, nemají co do činění se subjektivní formulací argumentů. Podstatou zaujímání kritického stanoviska a vyslovování soudů je snaha obhájit a rozšířit svůj životní prostor a posílit své mocenské pozice. Tyto pozice se udržují a posouvají díky neustálé konfrontaci s jinými členy „kolonie“ veřejného anonyma popřípadě díky diverzním akcím proti autoritám, které nesou určité jméno a jejichž identita je víceméně známá. Aktivita kritické soudnosti představuje nástroj sublimovaného mocenského boje. Základním omylem mýtu interaktivity je představa konstruktivní kooperace. Interakce má právě naopak sloužit k ostrému vymezování vlastních pozic, které jsou však nestálé a proměnlivé. Například v rámci internetových diskusí jeden a tentýž účastník několikrát diametrálně změní svůj názor nikoli proto, aby přesněji formuloval svou hypotézu, ale spíše z potřeby neustálé konfrontace s ostatními diskutujícími. Konfrontační diskuse se z nástroje formulace obecného konsensu proměnila v cíl.

Rozvolnění a revize hodnotového kánonu můžeme sledovat již od počátků moderní doby.[164] Tehdy se možná jednalo o jakousi „dekonstrukci“ anachronických stereotypů, na jejíž základech měla vzniknout „přirozená“ dohoda o novém kulturním programu. Už tehdy docházelo k ostrým střetům hodnotových soudů, a to jak mezi odborníky samotnými, tak mezi odborníky a veřejností. Tyto střety se však odehrávaly v rámci všeobecného úsilí o společenskou a myšlenkovou inovaci a nedemaskovaly se tak zjevně jako samoúčel. Čím více se původní elitní kulturní sféra otevírala veřejnosti, tím více se rozšiřovala platforma kritiky a hodnocení. Do těchto aktivit se zapojila dobová masová média - tisk, karikatury, kabaret atd. Konfrontace autoritativních kritických stanovisek s veřejností nebyla tak jednoduchá a rychlá, jako dnes. Dokonce ani satirické a parodické žánry masové kultury se vždy neobracely ke kulturním inovacím zády, ale mnohdy je využily jako novou výrazovou polohu (tady můžeme připomenout třeba českého komika Ference Futuristu, který si svůj pseudonym nezvolil proto, aby avantgardní umění parodoval a ironizoval, ale proto, aby rozšířil svůj výrazový rejstřík o nové možnosti exprese a drastické grotesknosti). Kritické aktivity široké veřejnosti našly svoji platformu teprve později v rámci rozvíjejících se „bulvárních“ médií, která cíleně rezignovala na hlas odborných autorit a otevřela se plně sebeprezentaci „veřejného anonyma“.

Dnešní obsesivní touha po zaujímání zdánlivě individuálních hodnotových stanovisek se nejvýrazněji projevuje v žánru internetových diskusí či v oblasti anonymního hlasování a bodování při příležitosti zábavních soutěží či v rámci průzkumu veřejného mínění. Fakt, že zapojení se do hodnotitelské mánie je motivováno úsilím o budování mocenské pozice, je snad nejzjevnější v oblasti hodnocení na pracovišti, kde můžeme tímto způsobem potenciální konkurenty naprosto vyřadit ze hry. Reakce v rámci internetových diskusí je jen nevinnou rozcvičkou na mnohem nelítostnější existenční boj. V rámci internetové diskuse se obvykle „odvážně“ pouštíme do křížku s více či méně známou autoritou, která se snaží předložit svůj alespoň rámcově propracovaný kritický argument. Bezpečí anonymity nám umožňuje využívat velmi silné výrazy, jimiž z nejrůznějších příčin odsuzujeme a dehonestujeme autora či původního kritika. Naším cílem není v takovém případě porozumění vlastnímu kritickému či estetickému hodnocení. Cílem je alespoň virtuální likvidace zástupců poněkud odlišného kulturního paradigmatu, kterou nám interaktivita nabízí. Ostré rozlišování mezi „my“ a „oni“ zde získalo mimořádně široké pole působnosti.

Kritika kritiků kritiky

Možnosti zpětné vazby dnes nejsou omezeny na jedinou úroveň reakce. V rámci diskusí, které mají kritický charakter, se mnohdy jejich účastníci obloukem vrací k původnímu kritickému tvrzení a had se tak zakusuje do vlastního ocasu. Někdy se ani tak nejedná o souhlasnou reakci na původní kritický výrok, jako spíše o neporozumění daným argumentům, na jehož základě vzniká sympatie, jež měla původně vyznít jako antipatie. Například kritik se může vyslovovat proti konformismu určitého produktu, načež je sám označen za konformistu ve smyslu negativně hodnoceného aspektu. Daná diskuse se pak v podobném duchu rozvětvuje a vrství téměř do nekonečna a vede až k úplnému zapomnění původního argumentu. Kritické diskuse dnešních dní nejsou dostředivé, nevrací se stále ke sledovanému centrálnímu problému, ani kolem něj nekrouží. Jedná se spíše o neustálé překrývání a obnovování názorových vrstev. Zdá se, že se kritický názor chová jako jakýsi nátěr, který je neustále potřeba obnovovat, ačkoliv se jeho povaha a odstín neliší. V tomto procesu se zřejmě projevuje současný strach ze stárnutí a patiny jakožto symptomů rozpadu a konečnosti. Sama populární kultura produkuje především iluzorní či fikční světy věčného trvání, které má víceméně rajský charakter. Kritické diskuse neustále obnovují barevnost a svěží vzhled tohoto světa; rituálním způsobem přispívají k jeho udržování. Konkrétní téma kritických diskusí se sice případ od případu mění, ale jejich základní struktura zůstává zachována. I populární produkty využívají neustále se opakujících schémat či topoi, mění se jenom kulisy či kostýmy. Toto opakování schématu v populární kultuře označuje Umberto Eco termínem iterace.[165] Filmy, comicsy, počítačové hry a další produkty využívají stále stejné kvazi-mytologické struktury (boj dobra se zlem, začátek a konec světa atd.). Obdobně se kritická reflexe uskutečňuje v rámci iterační kvazi-hermeneutické struktury, v níž se základní modely recyklují a do značné míry predestinují kritický soud. I kritické diskuse mají rituální charakter simulovaného boje, který tradičně hrál významnou úlohu v rámci právního paradigmatu. Právní akt má povahu rituální simulace boje, který sám o sobě nevede k rozhodnutí sporu a vyslovení soudu. Simulovaný boj má svá pravidla a protokol, ale zároveň jsou při něm využívány různé triky a efekty, které mají oklamat nebo zaujmout diváka. Ilustrativním příkladem simulovaného boje je wrestling.[166] V takovém rituálním zápase lze spatřovat základní mytologické schéma zakládání světa, který se rodí z původního chaotického neklidu a nerozlišenosti. Dále je takový typ zápasu pochopitelně sublimací sexuálního aktu. Zločin, sexualita a boj představují podstatná kulturní tabu, ale zároveň ve své metaforické podobě tvoří pilíře velkých narativů a koncepcí světa. Rozvětvování a cyklování kritického diskurzu, do něhož se zapojuje stále více účastníků, vypovídá o tom, že mýtická povaha populární kultury má svou pochopitelnou odezvu v rituálním jednání jejích konzumentů. Zapojení se do cyklické kritické diskuse je rituálním aktem, každodenním rituálem, každodenní péčí o uchování srozumitelného světa, o uchování skutečnosti. V rámci kritické diskuse se snažíme eliminovat nebezpečí neznáma. Protože má kritická diskuse cyklickou povahu a končí vždy tam, kde začala, jsou s jejím průběhem nakonec všichni spokojení, neboť se opět podařilo zažehnat hrozby, které by pramenily z absence rituálního tance kolem idolu populárního či uměleckého produktu. Od chvíle, kdy nemá kulturní produkt jasně definovanou utilitární funkci, tedy od počátku moderní epochy, je hráz či rám kritiky společensky velmi vyžadovanou institucí. Potom, co se uzavře kruh kritiky, je možné produkt či artefakt uložit do archivu jakožto fosilii, která je přesně popsaná, inventarizovaná a bezpečně mrtvá.

Editace, propadlo

Osudy artefaktu potom, co se uzavřel kruh či cyklus kritické diskuse, jsou tedy zřejmé. Stává se z něj muzejní položka, památka, která se vynořuje či mizí v souvislosti s částečnými historickými proměnami estetického kánonu. Co se však děje s kritickým kontextem díla, který se kolem něj dobově rozvinul? Občas sdílí osudy samotného artefaktu a zařazuje se též do historického fundusu dané kulturní epochy. V dnešní době však kritická diskuse, která se rozvíjí ve své „interaktivní“ podobě především v elektronických médiích, podléhá zpravidla tzv. editaci, což víceméně znamená postupné vymazávání a mizení. Na druhou stranu statistický průměr „hlasu lidu“ mnohdy vyvolává dojem jakéhosi téměř objektivního hodnocení určitého jevu a proto je jeho resumé uchováváno a tradováno dál a stává se univerzální nálepkou, pod níž je určitý produkt prezentován i v pozdějších dobách. Oblíbenými argumenty jsou například „sledovanost“ či „zisky“ určitých produktů (filmů, knih apod.), které jsou zmiňovány i v pozdější historické reflexi a zhodnocení daného díla. Tyto statistické údaje vypovídají pochopitelně mnohdy spíše o dobových marketingových strategiích než o kritické odezvě jak ze strany odborníků tak ze strany veřejnosti. Nemůžeme opominout ani fakt, že kritický diskurz se mnohdy do marketingových strategií aktivně zapojuje a nepředstavuje tedy nástroj interpretace a hodnocení, ale normativní aparát produkující vzorce myšlení a chování konzumentů. Původní typ kritiky, který známe z raně moderní epochy, byl v masovém měřítku nahrazen kritikou jakožto určitou příbalovou informací či návodem k užívání určitého výrobku. Návody nejsou běžně uchovávány ani po dobu životnosti výrobku, natož aby se archivovaly. Kritika, která nepřesahuje rámec žurnalismu propadá zkáze ze dvou důvodů. Jednak pro svůj jepičí život (v tom ovšem není zdaleka sama) a jednak pro svoji „špatnou pověst“. Téměř jsem se nesetkal s pozitivním vnímáním role kritika, a to jak ze strany odborníků, tak ze strany široké veřejnosti. Zato jsem se setkal s nepřebernou řadou omylů a předsudků, které jsou s kritikou spojovány. Pozoruhodné je, že kritikem chce být každý respektive jím je každý a zároveň jím nechce být nikdo. Nejžádanější ovšem je být kritikem kritiků. A nebo kritikem kritiků kritiky. Kritik jakožto běžící terč zajišťuje mimořádně důležitý pohyb uvnitř společenského myšlení. Kritik v gladiátorském souboji s dílem vždy prohrává a publikum se vzrušeně pře o to, jakým směrem obrátit palec. Nakonec to kritik díky propadlu dějin zpravidla přežije a může znovu vyběhnout na trať s křiklavým terčem na zádech.


Jak to všechno začalo?

Retrospektiva, flashback a amnézie v populární mytologii

Občas se nás zmocní pocit, že bychom se rádi dozvěděli něco více o minulosti našeho oblíbeného hrdiny, ať už je to Superman, upír či Sherlock Holmes. Tvůrci filmů, comicsů a seriálů nás naštěstí nenechají dlouho čekat a naše přání naplní mnohdy měrou až nepříjemně vrchovatou. V poslední době jsme se například dozvěděli, jak se to stalo, že se do sebe pustili upíři a vlkodlaci, o čemž nás obšírně zpravuje film Underworld 3. Má to co dělat s emancipací vlkodlaků, kterým už se nechtělo pracovat na panském. Dostalo se nám tedy vysvětlení minulých událostí, udělali jsme si představu o souvislosti příčin a následků a můžeme se pohnout dál, k dalším dramatům a dobrodružstvím. Některé filmy či literární díla nám také vykreslí dětství a vývoj hrdiny, který nebyl vždy hrdinou, ale byl také třeba roztomilým chlapečkem, který si na rodném Kryptonu hrál s kupou kamení.

Minulost může být v mediální reprezentaci (ať už obrazové nebo slovní) konstruována dvojím základním způsobem. Buď je ukazována v určitých zlomcích, záblescích, fragmentech nebo jako souvislý příběh, kde jednotlivé epizody na sebe plynule navazují. Minulost či paměť se prolamuje do stávajícího děje v okamžiku, kdy je potřeba něco vysvětlit nebo kdy je potřeba vystupňovat drama určitým odložením či odsunutím vrcholného respektive „plodného“ momentu. Plodný moment je klíčovým okamžikem děje, kdy dochází k určitému kataklyzmatu dramatu, tedy ke katastrofě. V klasické teorii dramatu děj zákonitě směřuje ke katastrofě, po níž následuje katarze jakožto okamžik zklidnění či odžití prodělané katastrofy[167]. S jistou nadsázkou můžeme tedy katarzi považovat za moment zapomínání, návratu do všednosti, do běžného životního tempa. V momentu katastrofy se většinou tempo a dynamika zvyšuje podobně jako v hudební skladbě. Jedná se o jakousi absolutní přítomnost bez možnosti polevit v pozornosti. Propojení mezi reprezentací a divákem či posluchačem je v takovém okamžiku nejintenzivnější, jedná se o dlouho připravovaný orgasmus, při němž se mísí strach, napětí a naděje, které jsou rychle vystřídány radostí a uvolněním po šťastném rozuzlení kataklyzmatu. To je nejběžnější schéma dramatických příběhů současné populární kultury. V orgiastickém okamžiku kataklyzmatu už není vhodná chvíle na nějaké retrospektivní vstupy a vysvětlení toho, co zůstalo nejasné. V takové chvíli musí mít děj rychlý spád, který nás zcela pohlcuje svým strhujícím a neúprosným rytmem, který se podobá rytmu smrtícího nástroje, jenž popsal Edgar Alan Poe ve své povídce Jáma a kyvadlo. Kataklyzma je otevřenou pastí, smrtícím zařízením, které zhušťuje čas a zcela proměňuje naše dosavadní životní zkušenosti. Je to okamžik, kdy stojíme před připravenou popravčí četou - říkám „my“, neboť v momentě kataklyzmatu se vnímatel promítá do děje s vysokou mírou empatie. V krátkém úseku tohoto „plodného okamžiku“ je vhodná chvíle pro „flashback“, tedy pro krátký záblesk paměti, který danou situaci nevysvětluje, ale zpevňuje její formu tím, že na ní vrhá kontrastní světlo kvalitativně odlišných událostí. Vzpomínka zde má podobu nestálého fragmentu, který jakoby vypadává z uspořádaného archivu paměti. Paměť se zde rozpadá, obrazy paměti už neslouží jako inspirační zdroje celistvé fabulace. I na bázi takových fragmentů může vyvstat srozumitelné sdělení či pochopení události, které je jakýmsi „heuréka efektem“, jenž je s oblibou zachycován v detektivních příbězích jako moment náhlého, v podstatě nekontrolovaného vyřešení případu v podobě jakéhosi zjevení či halucinace[168].

Halucinace je tedy jednou variantou reprezentace paměti v populární kultuře i umění. Druhou hlavní variantu představuje logická konstrukce příběhu, postupně se rozvíjející fabulace. Ta nemá za úkol zvyšovat napětí vrcholného dramatu, ani není náhlým nahlédnutím evidence. Představuje spíše postupné sbírání „důkazního materiálu“, trpělivou heuristickou práci, která vede ke shromáždění fakt, která se postupně složí ve fungující model historické reality. Jedná se tedy spíše o archeologickou práci, která proniká do stále hlubších vrstev paměti a snaží se dospět až k „arché“, tedy k počátku respektive v původním smyslu slova k pralátce či prvotnímu principu světa. Z perspektivy počátku lze pak další události a dramata začít vnímat jako mýtus, jehož cílem už není bezprostřední aktivizování a atakování vnímatele, ale jeho vřazení do „klubu přátel“ určitého příběhu. Každý populární příběh má své hrdiny, kostýmy, atributy, svou realitu. Prostřihy do minulosti slouží k rozšiřování pole příběhu, zvyšují komplikovanost a strukturovanost jeho světa, vytvářejí nové prostory, cesty, záhyby. Postupná fabulace minulosti už nás nevrhá přímo do středu dění, ale otevírá různá postranní dvířka, kterými můžeme vstoupit, zabydlet se, setrvat. Pečlivá fabulace, která se nám snaží osvětlit co nejvíce zákoutí a souvislostí příběhu, si velmi účinně vychovává svého věrného diváka. Díky této strategii jsme časem ochotní pořídit si neonové mečíky a jít se s nimi pošťuchovat do parku s dalšími věrnými příznivci dané story. Propracovanou fabulací paměti nelze příběh nikdy začít. Obraz s titulkem „o pět let dříve“ nemůže být prvním záběrem filmu. Detailní popis minulosti také obvykle nezahajuje sérii příběhů, jejichž kataklyzma již není dopředu všeobecně známé. Pokud chceme „nasadit“ nové hrdiny, kulisy a zápletky, musíme velmi brzy přijít s dostatečně zajímavým kataklyzmatem, jehož rozřeďování v časových střizích je jen upevňováním mýtu. Touha po odhalení „arché“ je velmi silná a ukazuje se už ve věčné dětské otázce „Proč?“ Tato otázka zřejmě plyne ze zájmu o odhalení příčiny vlastní existence a zaměřuje se na ní většina náboženských systémů. Proto lze mluvit i o populární fabulaci jako o postupně se rodící mytologii, která sice vesměs začíná u jakéhosi „tady a teď“, ale podle zájmu konzumentů se snaží o zasazení synchronní události do diachronního systému pochopitelných souvislostí. Divák je tak postupně obalován stále hustší a rozsáhlejší kontextuální sítí a z jednotlivého dramatu se stává jakýsi panteon dějů, míst a osudů. Mytologický příběh pak přímo implikuje hru, do níž se divák zapojuje jako jedna z postav a klíčová událost či jádro příběhu se sama postupně stává vzpomínkou či jakýmsi prázdným středem.

Paměť může být tedy reprezentována ve formě fragmentů či soudržné narace a také ve formě jader či periferií. Tyto formy se různě kombinují, přičemž pro jednu formu je obvykle „zapomínána“ druhá. Pokud se zapojíme do hry na periferiích příběhu, obvykle nás přestane zajímat jeho původní jádro a utápíme se v balastu doplňků - jak je tomu např. v případě sběratelských karetních her Pokémon či Magic nebo u panenky Barbie. Stáváme se sběrateli, archiváři, hráči. Pokud jsme postaveni do jádra příběhu, paměť nám uniká, bortí se, což může mít ovšem za následek i vizionářskou halucinaci.

Arché a kataklyzma není pochopitelně to samé. Nejedná se však ani jednoduše o začátek a konec. Současné popkulturní „pohádky“ většinou začínají a končí indiferentním okamžikem všednosti. Kataklyzma se rozvíjí v kontrastu s touto všedností, zatímco arché se prolamuje do příběhu jako jakési vysvětlení nebo příslib šťastného řešení, tedy vlastně povedeného orgasmu, po kterém nenásleduje smrt. Hledání prvotních, přirozených principů bylo obvykle motivováno snahou o nápravu neuspokojivého stavu reality (přinejmenším od osvícenství). Prvotní přirozenost byla chápána jako harmonická, rovnovážná, zatímco kataklyzma je extravagantní. Kataklyzma je momentem ohrožení hrdiny na životě, zatímco flashback zaručuje jeho nesmrtelnost. A to i přesto, že to hrdina mnohdy nepřežije. Stala se z něj však mýtická figura a ta má určitou formu existence zajištěnu.


Pohled přes rameno.

Potěšení z příslibů a vzpomínky na nic.

Svůdné krásky na obálkách časopisů jsou k nám často natočeny bokem a přes rameno k nám vysílají milé pohledy a úsměvy. Jakoby šly zrovna náhodou kolem a potkaly starého známého, totiž nás. Ohlédnou se po nás, usmějí se na pozdrav. Nejsou k nám otočeny čelně, neboť tento postoj naznačuje plné soustředění, vysoký akční rádius, připravenost k reakci. Pohled přes rameno je obvykle méně pozorný, jedná se jen o rychlé přehlédnutí určitého jevu, který nás trochu zaujal. Rozhlédneme se a pokračujeme v cestě. Na druhou stranu je rozhlížení aktem kontroly situace. Při tom, jak v restauraci zvedáme hlavu od talíře a podvědomě pozorujeme, zda se neblíží nebezpečí, se podobáme svišťům, kteří v případě zpozorování nepřítele ještě navíc vypísknou. Bylo by hezké, kdyby se v restauracích ozývalo tiché hvízdání pokaždé, když do dveří vstoupí někdo, koho u oběda zrovna nemusíme.

Pohled přes rameno může být pozorný, aktivní až bojovný i přátelský, nedbalý či něžný. Není náhodou, že v novodobém evropském šermu se vyvinul základní postoj bokem k protivníkovi, neboť díky němu jsme více chráněni a můžeme i lépe udržovat rovnováhu a pohybově reagovat (výpady vpřed a ústupy vzad). Podobně se Michelangelův David nedívá přes rameno na Goliáše něžným nebo nedbalým pohledem, ale právě naopak plně soustředěným, podmračeným pohledem, který naznačuje jeho připravenost a odhodlání k boji. Takové pohledy dnes občas vrhá přes rameno třeba Bruce Willis, když se chystá zachránit svět před nestvůrným ohrožením. V pohledu přes rameno je pak obsaženo soustředění, ale i pohrdání nebezpečím, které to má už předem spočítané. Toto pohrdání je vyjádřeno „nestabilním“ postojem hrdinské figury. Hrdina je zcela zjevně v „pohovu“, tedy v odpočinkové pozici, přestože ho očekává lítý boj s nepřítelem. Postoj, kterému se dnes ve vojenské hantýrce říká „pohov“, se dříve označoval za dynamicky rovnovážné držení těla v kompozici kontrapostu[169]. Kontrapost není strnulý, symetrický, nehybný. Právě naopak je plný drobného pohybu a asymetrií, které však dohromady dávají dojem klidné harmonie, zbavené napětí a křeče. Kontrapost v klasickém myšlení představoval ideální strukturu těla, zdůrazňující jeho krásu a vlastně i autonomii. Instrumentální tělo by naopak muselo být podřízeno dané funkci (boj, nesení břemene apod.) a nemohlo by si bezstarostně špacírovat ve frajersky uvolněném držení. Renesance pro případ tohoto nedbalého držení těla, které se příliš nepřepíná, ani nenamáhá a jen se tak poflakuje, vyvinula pojem sprezzatura, což bychom mohli opsat pozdějším termínem nonšalance a nebo to přeložit jako bezstarostnost. Renesanční vznešený dvořan[170] si neměl s ničím příliš lámat hlavu, měl zůstávat nad věcí a s lehkou ironií se zajímat o dění kolem sebe. Uvolněné držení těla skýtalo ideální výraz tohoto charakterového rysu. Tělo namáhá jen prostý lid, dvořan jen tak postává a občas se po něčem znuděně ohlédne.

Michelangelův David musel sice nebezpečí v podobě Goliáše věnovat náležitou pozornost, nicméně význam daného nebezpečí zároveň zrelativizoval tím, že se po něm pouze ohlíží a nevěnuje se mu zcela. Ohlížení se jakožto forma zvědavosti se však může i vymstít, což potkalo Lotovu ženu, která nedbala důtklivých varování a ohlížela se po hořící Sodomě. Možná se neohlížela jen ze zvědavosti, ale také ze sentimentu. Chtěla si uchovat vzpomínku na svůj původní domov, chtěla se rozloučit. Vlastně se už dívala do minulosti, díky čemuž se však z této minulosti nevymanila. Řada revolučních provolání různých dob zdůrazňuje, že je potřeba neohlížet se zpět a hledět pouze kupředu. Tímto způsobem eliminujeme vztah k minulosti a s ním spojenou citovost. Řada memoriálních, vzpomínkových obrazů z různých dob využívá motiv ohlížení se přes rameno jako příznak toho, že se jedná o scénu z minulosti, k níž má autor či objednavatel obrazu silnou citovou vazbu. Zároveň motiv ohlédnutí se vytváří vazbu mezi minulostí a současným pozorovatelem obrazu, neboť ohlížející se figura se vesměs dívá přímo na něj. To se liší od tradiční kompozice kontrapostu, kde figura pohlížela kamsi stranou, což údajně možná souviselo s významem profilu tváře, který byl za relevantní zobrazení obličeje považován ve starověkém Egyptě. Nicméně tváře, které se ohlížejí přes rameno na současných obálkách časopisů, se vesměs dívají na nás a nikoli stranou. Masová kultura využívá především pohled „z očí do očí“ a profil s jeho výpovědním potenciálem přenechává kriminologii. Už novověké memoriální obrazy využívají pohledu přes rameno, který směřuje k divákovi díla a sugerují tak dojem vazby či komunikace mezi prostorem obrazu a jeho pozorovatelem. Nicméně i řada krásných žen na malbách starých mistrů úkosem pozoruje voyuera a neukazuje se mu přímo, ale obrací k němu záda či rameno. Bariéra, překážka ramene samozřejmě hraje smysluplnou roli v procesu svádění. Svádění lze realizovat jen díky částečnému skrývání a oddalování, jenž stimuluje touhu. Subverze v naprosté otevřenosti a dostupnosti či manipulovatelnosti je erotickým podnětem jen v případě uspokojování určitých fetišistických potřeb. A i tehdy je subverze výsledkem a ziskem úsilí, doménou nesamozřejmosti a nevšednosti, která se nakonec opět skrývá a chrání. Oddalování, ukrývání a kladení překážek podněcuje touhu, která v rámci moderního nepozorného těkání po fenoménech světa do značné míry vytlačila slast jakožto formu vlastnění. Touha je procesem získávání bez konečného zisku, nekonečným příslibem, který sugeruje masová kultura. Trochu se tak dostáváme do pozice Sadovských nekonečně mučených sexuálních objektů, kterým je přislíbena slast, ale dostávají pouze trýzeň.

Pohled přes rameno stimuluje touhu - po něčem nevšedním, co je přítomné pouze ve fikci. Zároveň naznačuje ztrátu, neboť v ohlédnutí přes rameno už je přítomen jen sentiment vzpomínky. A abychom neztratili zájem, vytváří stále zdánlivě překonatelné bariéry, které nás vyzívají k dalšímu pachtění.


Hypnotisér.

Apelační obrazy a pohledy

Popularita hypnózy dosáhla na přelomu 19. a 20. století takových rozměrů, že i řada laiků konala v této oblasti pokusy a oblíbenou zábavou se stalo zhypnotizovat si některého člena domácnosti. V tomto směru vycházely širokému publiku vstříc mnohé popularizační příručky a učebnice od více či méně záhadných autorů. Zatímco jinou dobově oblíbenou disciplínou, výkladem snů, se zabývaly takové kapacity jako třeba Madame de Thébes, hypnózu osvětlovali veřejnosti vesměs nositelé akademických titulů, s největší pravděpodobností představitelé medicíny. Tak je tomu třeba v případě, kdy sofistikovanou psychologickou problematiku zpřístupňuje čtenářům doktor Valda, autor Praktického hypnotiséra, dílka ze 20. let 20. století z produkce pražského nakladatelství Šolc a Šimáček. Fakt, že autorem brožury je vědecká kapacita (alespoň podle titulatury), musel dobovým čtenářům konvenovat a souzněl s diskurzem, v jehož rámci se otázka hypnózy ocitla v průběhu třetí třetiny 19. století. V této době se totiž hypnóza přesunula z oblasti zábavy a senzace do sféry teoretické i aplikované vědy, především medicíny a ještě úžeji psychiatrie[171]. Heslo hypnóza ovšem nalezneme i v dobových filosofických slovnících, které se snaží tento fenomén zkoumat ze širšího hlediska a všímají si i jeho „předvědeckých“ reflexí; zmiňován bývá v této souvislosti například Schopenhauer. V druhé polovině 19. století se z prvotních individuálních výkonů v oblasti hypnózy a sugesce (jichž dosáhli především Franz Anton Mesmer a Abbé Faria) vyvinuly různorodé vědecké a lékařské školy. Nejznámější byly asi dvě francouzské větve teorie a praxe hypnózy – škola v Nancy a ještě proslulejší pařížská varianta, reprezentovaná především Jeanem-Martinem Charcotem, profesorem na výukové klinice Salpetriére. Charcot považoval sugestibilitu některých pokusných osob za ideální prostředek léčení sklonů k tzv. hysterii. Bezvolní a zmanipulovaní hysterici respektive hysteričky se stávali na charcotových veřejných představeních objektem masové senzacechtivosti provázené vizuálním požitkem. Ten pramenil z pozorování expresivně zrůzněné fyziognomie coby výsledku ztráty kontroly nad vlastními emocemi (ačkoliv tento rozháraný stav byl pacientkami při demonstracích mnohdy zřejmě předstírán). Prudérní a sešněrovaná společnost vychutnávala tyto výrazové excesy jako každou jinou „pouťovou“ raritu. Moderní věda si však s tímto přestupováním dobových norem a vzorců chování věděla rady. Lékem měla být koncentrace pozornosti. Ta byla chápána jako neobyčejně důležitá psychická dispozice, jejíž role byla ovšem ve vztahu k hypnóze poněkud paradoxní či dvojsmyslná. Výsledkem napření pozornosti pokusné osoby v rámci hypnotické seance, a tedy maximálního úsilí o kontrolu vlastního psychického dění je ztráta veškeré kontroly a naprosté podřízení se vůli cizí osoby. Tento paradox byl už v raných vědeckých výzkumech hypnotismu konstatován, stejně jako další rozporuplná otázka, zda ve stavu umělého spánku dochází k tzv. rozšíření či zúžení vědomí[172] . Postupně se ustálilo schéma, jímž byl vztah hypnózy a pozornosti znázorňován. Jako držitel moci byl ukazován hypnotizér (vědec, lékař, démon atd.), který byl schopen situaci kontrolovat. Pokusná osoba (pacient, oběť, často žena, ale nikoli výhradně) se naproti tomu vyznačovala určitou vláčností, měkkostí, ochablostí. Její oči jsem často tupě přivřené či úplně zavřené. Její tělo bezvládně spočívá v náruči experimentátora či v poduškách. Hypnotizér naproti tomu třeští oči, které se bez pohybu a bez mrknutí upírají k ovládané osobě. K ní občas míří i napřažené paže s elektrizujícími prsty. Tomuto postupu někteří autoři říkají fascinace – při ní prý dochází k bezprostřednímu spojení mezi hypnotizérem a hypnotizovaným a to především médiem zraku. Zrak a upřený pohled hraje roli i při tzv. fixaci. Pohled pokusné osoby je zafixován k určitému bodu – většinou jde o střed fixačního disku, jenž může být statický nebo rotační (známá rotující spirála, do níž se divák virtuálně propadá). Na obálce námi sledované publikace je znázorněn hypnotizér, jehož „fascinační“ zrak se upírá do našich očí, tedy do očí diváků obrazu, reprezentace. Hlava hypnotizéra je umístěna přibližně do středu trochu nepravidelných kružnic, vyznačených střídajícími se světlými a tmavými pásy. Jakoby se tedy na nás vytřeštěné oči upíraly ze středu fixačního disku, jehož povaha má pochopitelně symbolický charakter. V období symbolismu se takovýchto kruhů, tunelů, kontrastů objevuje celá řada. Démonické oči na nás upírá též řada manipulativních masových obrazů, ať už jsou to propagandistické či ideologické plakáty (známý Strýček Sam provádějící nábor do americké armády v době první světové války), reklamy, a jak vidno i knižní obálky (vzpomeňme si na Majakovského sbírku Pro eto). Hypnotizér z Valdovy brožury se vyznačuje ještě dalšími symbolickými rysy. Jeho vlasy „emanují“ vzhůru, plynou či hoří – to známe i od symbolistického výtvarníka Konůpka. A konečně na čele koncentrovaného hypnotizéra plane možná nezáměrný plamínek (třeba je to jen nedokonalost anonymní dřevorytové ilustrace). Víra, vědomí, čakra, bůhví co všechno se může pod čelem mocného manipulátora skrývat. Každopádně, pohlédnou-li na nás z nějaké knižní obálky či z filmového plakátu tyto rozkazující oči, jsme ztraceni.


Ucho ve výtvarném umění.

Když obraz sugeruje zvuk

Motiv ucha zdánlivě do obrazu nepatří, neboť obrazy můžeme vidět, ale nikoli slyšet. V současnosti již toto omezení neplatí, vzhledem k multimediálním průnikům uměleckých oborů[173]. Otázka kombinací obrazu a zvuku nás teď nebude zajímat tolik jako ucho a naslouchání, které můžeme v obraze přímo vidět. Téměř na každém portrétu jsou přítomny uši, mnohdy ovšem pouze jako nedůležitý detail, kterému nikdo nevěnuje pozornost. Pouze občas nás znázorněné ucho více zaujme – pokud je zdůrazněno, pokud se vztahuje k tématu nebo se ocitá v uzlovém bodě kompozice.

Většina z nás si vzpomene na uříznuté ucho van Gogha, které sice na jeho autoportrétu vidět nemůžeme, neboť se skrývá pod obvazem, ale přesto vytváří tématický i kompoziční středobod malby. Goghův čin nebyl motivován stejně jako dnešní trend sebezraňování, ani jej nemůžeme jednoduše označit za akt moderního uměleckého mučednictví. Malíř si řezal ucho prostě proto, aby neslyšel. Nechtěl slyšet nejen nejapné dohady, ale hlavně si přál ticho, jenž představovalo vlastní médium malby. Malba jako médium ticha, jako médium neslyšitelného výkřiku, jak to známe z Munchových obrazů, na nichž si křičící postava pevně zacpává uši, fungovala už v klasických teoriích umění, které shrnul v 18. století Lessing ve spise Laokoon[174]. Malířství na rozdíl od „časových umění“ (poezie, hudba, divadlo atd.) údajně není způsobilé k reprezentaci neviditelného, proměnlivého, nestabilního, tedy i hlasu a proudu řeči. Téma „zacpaných uší“ se v malbě vyskytuje v této souvislosti – malba zde přiznává své hranice, vymezuje svou doménu a distancuje se od pokusů o narušení vlastního média.

Tradičně se setkáváme v malířství s motivem vztahu „ucha a inspirace“. Řada autorů znázorňovala múzy, které umělce inspirují polibkem či našeptáváním. Toto téma převzala malba z antické teorie básnictví, kde špitající múzy hrály nezastupitelnou úlohu. Naslouchání božskému hlasu se netýkalo jen básníků, ale též filosofů a obecně moudrých, jak naznačuje Sokratův pojem „daimonion“. Téma inspirujícího hlasu převzalo křesťanství a související obrazové reprezentace: jedním z nejznámějších příkladů je Rembrandtův svatý Matouš, jemuž našeptává anděl text evangelia. Múzy špitalky se těšily oblibě v období symbolismu, kdy se umělecká tvorba stylizuje do podoby vizionářské aktivity a tím se vymezuje vůči pozitivistickým a realistickým trendům myšlení.

V době moderny se ucho ve výtvarném umění objevuje v dalších souvislostech. Velmi důležitým se stává „ucho kontemplativní“. Výtvarníci jako Fernand Khnopff, James Ensor či Edgar Degas zachycují postavy ve stavu meditace, koncentrace či transu, který je vyvolán poslechem hudby či jinou myšlenkovou aktivitou a smyslovými dojmy. Dobová psychologie zkoumá problematiku synestézie, vzájemného působení smyslů. Hudba vyvolává barevné halucinace nebo je propojována s vizuálními vjemy, jako v případě experimentů s barevnými klavíry (Alexandr Skrjabin ad). Propojování smyslů zkoumala moderní fyziologie, která se zabývala i subjektivními smyslovými dojmy, které vznikají uvnitř organismu a jsou nezávislé na vnějším podnětu. Symbolistní malba využívala tématu kontemplace, spjatého s dobovými úvahami o hypnóze, ke zdůraznění vnitřních kvalit uměleckého díla, které je určeno spíš pro intenzivní duchovní vnímání než pro pouhé vizuální těkání po povrchu.

Salónní malba naproti tomu přišla s motivem velmi světským a tím se stalo zdůraznění erotického potenciálu znázornění ucha. „Ucho erotické“ s oblibou využíval William Adolphe Bouguereau ve svých smyslně laděných plátnech. Na „Zrození Venuše“ zobrazil nahou ženu, která nadzdvihuje pramen vlasů nad uchem a odhaluje růžový boltec. Ucho zde supluje sexuální symbol, vstup do ženského těla, je pastí voyeurského pohledu.

Sféru výtvarného umění ovlivnila i otázka vztahu „ucha a identity“. Moderní znalci umění identifikovali autora obrazu podle nedůležitých, automatických či podvědomých detailů. Za podružný detail se považovalo třeba zobrazení ucha, které údajně prokáže, zda se jedná o originál či falzum. Podobně pracovala s detailem moderní kriminologie či fyziognomie. Ucho jakožto podružný a jaksi nepřípadný detail provází historii výtvarného umění v různých podobách a plní řadu funkcí, které nelze suplovat jinými, běžnějšími prostředky.


Záznamy těla.

Konvence, tabu a slast v umění

Většina obrazů, které odráží moderní koncepci tělesnosti, se do značné míry liší od jejího pojetí v klasickém uměleckém i širším myšlenkovém diskurzu. „Moderní tělo“ se emancipovalo od řady dřívějších stereotypů a norem. Tuto emancipaci můžeme do určité míry sledovat už od počátku 19. století. Tehdy dochází třeba k osamostatnění motivu torza a fragmentu, které vyústí později ve specifickou estetiku či kult fragmentu a nedokončenosti. Také se tu objevuje inspirace „exotickou“ respektive neklasickou tělesností. Tělo se stává živým, proměnlivým a subjektivním organismem, což se velmi odlišuje od klasického pojetí, které na tělo nahlíželo buď jako na jakýsi stroj či objekt, popřípadě jako na ideální obecninu. V rámci vývoje moderního myšlení a kultury se tělo stále více oprošťuje od tradičních funkcí a je reflektováno v souvislosti s novými významovými poli. Ta představuje třeba sociální problematika, otázky nemoci, smrti, sexuality a postupně též podvědomí, tabu, genderu a dalších kulturních stereotypů. Tělo se obrazně řečeno svléká ze své staré kůže, která byla převážně jakýmsi dokonalým, neměnným povrchem a podléhá časovým procesům, rozpadu, parcelování.[175] Tělo se stává klíčovým bodem v definování moderního subjektu, pro který už není určující abstraktní duchovnost, ale tělesná fenomenalita a relativita, od níž se odvíjí třeba i chápání prostoru a času. Tělo je nahlíženo z hlediska své konečnosti a proměnlivosti, neustálé neredukovatelné přítomnosti. Nelze se od něj distancovat, jak se o to pokoušelo klasické poznání třeba v případě karteziánské filosofie, která operovala s představou jasné hranice mezi tělesným „res extensa“ a duchovním „res cogitans“. Zásadní mezníky vrcholně moderního myšlení o těle nacházíme ve fenomenologii, existencialismu a psychoanalýze. Ve druhé polovině 20. století je toto myšlenkové spektrum rozšířeno o podněty z genderových studií, feminismu a postkolonialismu, které se pokoušejí demytizovat či dekonstruovat určité hluboce zakořeněné kulturní stereotypy, které se týkají především rozdílů ve vnímání a reprezentování mužského a ženského těla či etnických předsudků. V současnosti se stalo velmi podstatnou otázkou postavení těla na hranici mezi realitou a virtualitou, která navazuje na proměny médií a komunikace.

Moderní tělo lze definovat spíše negativně než pozitivně, je snazší říct, co není, než co je. Moderní tělo není klasickým rovnovážným, ideálním celkem, který byl považován v podstatě za nadčasovou, objektivní a nadindividuální entitu. Tyto klasické kvality těla charakterizují pojmy jako kánon, proporce, ponderace, kontrapost, harmonie, krása. Už od antiky podléhalo tělo (přinejmenším v evropském kontextu) určitým normám. Obrazy reprezentovaly ideální tělo buď za pomoci jistých kompozičních zásad (jako je zmíněný kontrapost, tedy rovnovážné, ale nikoli strnulé rozvržení těla) nebo díky konstrukci fiktivního celku těla z dokonalých částí. Tento přístup lze srovnat s koncepcí klasické architektury, kterou jako jeden z prvních definoval Vitruvius. I pro něj představuje základ architektonické konstrukce proporcionalita a symetrie jednotlivých článků, kterou lze extrahovat z lidského těla. Obdobné víceméně geometrické modely, které se opíraly o proporce lidského těla, byly vzorem třeba i pro klasické představy o uspořádání společnosti a státu. Tělo tu tedy nepředstavovalo konkrétní a živý organismus, ale stálé a obecné schéma, které souvisí s řádem světa a podílí se na jeho trvání. Reprezentace těla se soustředily výrazně na modelové božské a heroické figury, které představovaly vzory i pro znázornění rádoby konkrétních těl (např. vládců, světců apod.).

Moderní tělo těží často z druhé tradice reprezentace těla, která je poněkud skrytá. Jedná se o tradici zobrazování jakéhosi „okrajového“ či groteskního těla, která si všímá deformací, odchylek od kánonu a konečnosti těla. Zde už není tělo konstitutivním prvkem řádu, ale účastníkem jakéhosi „dionýského“ chaosu respektive mementem či symptomem dočasnosti, pozemskosti, materiality a občas se ocitá na hranici tabuizovaných obsahů (sexuality, vyměšování, animálnosti apod.). Taková těla známe z bordur středověkých iluminací, z žánrových obrazů, karikatur, ale částečně i z barokních motivů vanitas a extáze. Tělo zde reprezentuje pomíjivost, hřích, ale jeho destrukce je přítomna i v momentu katarze (Ovidiovo oslepení, mučednictví atd.). Moderní tělo, které na tradici „okrajovosti“ částečně navazuje, však nemá tento morální či filosofický podtext (i když se úplně nevzdává třeba politických významů apod.). Moderní koncepce těla se rodí kolem roku 1800 a projevuje se nástupem tématu fragmentu a studia konkrétního a živého těla v dobové fyziognomii a fyziologii. Moderní vědci a filosofové považují tělo za nezbytné pro aktivity vnímání a poznávání (u nás např. Jan Evangelista Purkyně). Přirozené vlastnosti těla, které byly dříve považovány za chyby a nedostatky, jsou v moderní epoše pokládány za nezbytné vybavení subjektu. Tělo zásadním způsobem ovlivňuje povahu subjektivního světa fenoménů, který už není podřazen objektivní realitě. Moderní tělo jakožto zdroj i limita zkušenosti a vědomí má povahu fragmentu či torza a je nositelem nových kvalit: pohybu, ošklivosti, všednosti, sexuality, individuality. Nová koncepce těla se prosazovala postupně ve vědě i umění a občas podléhala i skandalizaci, jako třeba v případě Courbeta či Maneta. V moderní epoše se hledaly nové zdroje obrazů těla, kterými se stal např. orientalismus, archaičnost, primitivismus atd. I moderní idealizace těla se opírá spíše o všednost a civilnost (jak to můžeme zaznamenat třeba u Gutfreunda), než o klasický kánon. Moderní umění sleduje těla prostitutek, dělníků, invalidů, zachycuje smrt, křeč, hysterii apod. V průběhu 20. století ikonografie těla směřuje k reprezentaci „beztvarosti“[176], procesu, akce. Tělo už není distancovaným krásným objektem, ale nepříjemně blízkým, znepokojivým a zároveň vzrušujícím fetišem.


Zákulisí


Díra v obraze.

Prázdný střed obrazu jako centralizace slepé skvrny?

Někdy s překvapením zjistíme, když se na nějaký obraz zadíváme pečlivěji, že v jeho centru, tam, co bychom mohli očekávat jeho pointu či poselství, cosi chybí, respektive, že jeho centrum je ve skutečnosti prázdné a vizuálně zaznamenatelé formy se nacházejí na okrajích obrazu v jakýchsi periferních prostorech či vrstvách, které v běžné zkušenosti nepodléhají naší pozornosti. Zvláštní je, že abychom si prázdnotu ve středu obrazu uvědomili, musíme se na něj více zaměřit, rozdělit si obraz v našem vnímání do určitých segmentů, vzdát se celkového dojmu ve prospěch průzkumné parcelace. Na první pohled obraz vesměs zůstává srozumitelným celkem, uchopitelným víceméně naráz bez nějakých zásadních percepčních obtíží. Naše oko v obraze nebloudí, nechytá se do nastražené pasti, naopak do ní s důvěrou a s vděčností vstupuje jako do místa nových zážitků, nových dobrodružství. Obraz, který neobsahuje „díru“, se jeví velmi odlišným způsobem než „děravá“ reprezentace – v obou případech může jít o zcela běžné artefakty, třeba pohlednicové fotografie. Je však nutné připomenout, že velké množství, ne-li většina i zcela obyčejných reprezentací z oblasti masové kultury v sobě jakousi skulinu či prohlubeň obsahují. Tyto prvky se tam zřejmě nedostávají úplně záměrně jako nějaké psychologizující strategie manipulace s divákem[177], ale představují spíše všední stereotypy, opakující se kompoziční řešení, na něž jsou diváci dávno zvyklí a pokládají je téměř automaticky za součást soudobé obrazové estetiky.

Třeba i úplný fotografický amatér při vytváření snímku s určitými estetickými ambicemi, které zpravidla nechybí, nebude zachycované tvary komponovat na střed obrázku, ale využije jisté asymetričnosti, kterou už někde viděl a která mu přijde zajímavá, ozvláštňující[178]. K takovému počínání nemusí nutně pročítat žádné příručky a návody, stačí občas prolistovat libovolný časopis či noviny, podívat se na televizi, zajít do kina. Různé lehce asymetrické kompozice, narušující hierarchický řád v duchu různých libých proporčních poměrů (zlatý řez, brána harmonie atd.) se už dávno hluboce zaryly do našeho po(d)vědomí o tom, jak vytvořit krásnou podívanou. Profesionál pochopitelně „ozvláštnění“ nadsadí a asymetričnost či excentričnost přežene tak, že si toho všimne i téměř „nezasvěcený“ divák a zařadí si danou reprezentaci do kategorie umění. Portrétované osoby se tak občas ocitnou někde v rohu výjevu, část z nich i mimo obrazové pole, vertikální dominanta prořezává krajinnou scenérii na fotografii v tom „nejlahodnějším“ místě, tj. přibližně ve dvou třetinách apod. Střed výjevu je pak vyplněn čímsi nedůležitým, podružným, aby se předešlo strnulosti a nezajímavosti.

Prázdnota středu, přinejmenším obsahová, je tedy obecně rozšířeným a přijatelným postupem, jak proměnit všední a nehezké v krásné a libé. Nezainteresovaná libost je nezainteresovaná do té míry, jaký úhel a typ pohledu zvolíme. Při dodržení jistých konvenčních postupů „ozvláštnění“ se daná reprezentace přesouvá do estetického diskurzu, přičemž tyto postupy se liší v různých vrstvách kulturního „pole“.[179] Postupy proniknutí do estetického diskurzu se proměňují též historicky, jsou konstruovány i nalézány. Jedná se do značné míry o aranžérskou aktivitu. Nejde jen o konvence rozmístění kompozičních os, ale také o „škvíru“. Škvíru, která nás láká přiložit k ní oko, podívat se, co je za ní, za předním plánem, povrchem, kulisou. Nahlédnout dovnitř nebo vyhlédnout dál. Uspokojovat určité typy slastí: slast hmatovou, která se opájí libým pocitem při hmatání v dutině, jenž se pochopitelně mísí se strachem, a slast vizuální, jež se ukájí v pohledu do dálav a spojuje se s pocitem moci, který se odvíjí od schopnosti pojímat ve smyslech co největší část světa a je stimulován touhou pronikat stále hlouběji respektive touhou zmocnit se horizontu[180]. Pohled do škvíry je pohledem do jiného světa, zákulisí, zásvětí, do oblasti, která je často tabuizována, vymyká se běžné zkušenosti, prolamuje symbolickou plochu našich životů. Jde o oblast nacházející se „za“ běžnou viditelností nebo „uvnitř“ jevů, z nichž obvykle vidíme jen obal, vnějšek, k čemuž jsme dokonce často nuceni společenskými normami. Pohled na nahou ženu stojící bez skrupulí v otevřených dveřích převlékací kabiny není tak slastný, jako pohled skrz dírku po suku, pohled na intimitu, která si neuvědomuje přítomnost pozorovatele (i když to může skončit vpichem špendlíku do oka, toto nebezpečí však lákavost daného vizuálního zážitku jen zvyšuje).

Na tuctové pohlednici s krajinným motivem pochopitelně neočekáváme reálné zážitky tohoto typu, nedomníváme se, že v temné dutině vyfotografovaného lesního zákoutí se nutně skrývá sexuální idol. Nicméně dutina, skulina, škvíra jako formální prvek je zde přítomna. Obrázek není kompaktní, neobsahuje pouze jednu vrstvu či jeden prostor. Slibuje průnik „za“ nebo „do“. Má tedy sexuální a mocenské konotace. Jamka ve vyfotografovaném kameni láká k laskání, oblouk mostu zve k pokračování cesty, zkoumání zákulisí výjevu.

Prolamování obrazu dírou, prohlubní, vyprázdnění středu je uměleckou strategií s různými významy a dopady na diváka. Naše běžné vidění funguje jinak. V centru našeho vizuálního pole se nachází hlavní pozorovaný jev, kterému se věnuje největší pozornost, čočka oka se na něj zaostřuje. Na periferiích vizuálního pole jsou jevy nejasné, neostré, částečně unikající pozornosti. Jevy, které pro nás zůstávají naprosto skryté a jsou přesto součástí našeho vizuálního pole, dopadají na sítnici do míst, kde se nachází tzv. slepá skvrna. Ta ovšem není pochopitelně ve středu sítnice, ale na jejím okraji. Ve středu svého vizuálního pole máme tedy vždy to hlavní, pointu či poselství vjemu[181]. Podobným způsobem byl koncipován obraz v rané renesanci: ohnisko perspektivy představovalo dominantní bod a vše důležité se orientovalo směrem k němu. Už v 15. století se však setkáváme s pozoruhodným popřením vizuální dominance ohniska a to paradoxně u předního výzkumníka perspektivních zákonitostí. Paolo Uccello na své malbě „Lov v lese“ (kolem 1465) ponořil ohnisko do hluboké temnoty, zahalil jej neviditelností, nechal náš zrak selhávat a ztroskotávat. Naše touha proniknout k poslední výspě obrazu je zklamána, temná hloubka lesa uzavřela cesty našemu pohledu, ale otevřela cesty fantazii, dohadům. Co se skrývá v temné hloubce malby? Je to něco odlišného od toho, co vidíme? Nalézá se tam sexuální a mocenská pointa? Řada teoretiků se domnívá, že ano[182]. Pointa obrazu je neviditelná, ztrácí se v temnotě. Zaměřme se nyní na opačný přístup, kdy se neviditelné centrální sdělení obrazu ztrácí ve světlé štěrbině. O pár desetiletí později vytvořil Raffael malbu „Zasnoubení Panny Marie“ (1504), v níž umístil ohnisko perspektivy do otevřených dveří chrámu na střední ose obrazu, kterými proniká světlo. Centrální metaforu zde představuje přítomnost nezobrazitelné transcendence, sakrální entity. Pozorováním těchto dvou obrazů jsme získali kontrastní dvojici pojmů a významů: tma a světlo, pozemské a sakrální, tělesné a duchovní, hmatové a vizuální. V Uccellově temné jímce bychom si na „to“ chtěli sáhnout, v Raffaelově světlém obdélníku bychom se na „to“ chtěli podívat. Ani v jenom případě to není možné. Zůstáváme stát před neproniknutelným plátnem a toužíme dostat se „do“ něj nebo „za“ něj. Tato dualita pak definuje jímky a díry v obrazech dlouhodobě, nejen v klasické epoše novověku, ale zřejmě i v moderním umění. Rembrandt v malbě „Filosofova meditace“ (1632) vytvořil v pozadí podivný útvar připomínající vnitřek hlemýždí ulity, jejíž útroby se ztrácejí ve tmě. Ulita byla běžným atributem barokního motivu vanitas a stejně jako jiné podobné atributy poukazovala ke křehkosti a dočasnosti pozemské existence a k nutnosti myslet na smrt a transcendentní budoucnost. Ve středu Rembrandtovy malby se nachází kruhový prázdný útvar, motiv jisté dokonalosti i ve smyslu uměleckého mistrovství (podobně jako v Rembrandtově „Autoportrétu s kruhy“, obsahujícímu odkaz k Vasariovým Životopisům, přičemž je ovšem modelovost Giottova příkladu relativizována fragmentarizací kruhů[183]). Vedle kruhu, který nicméně působí poněkud nepravidelně, se nachází černá díra „ulity“. Temná prohlubeň je mnohem větší než centrální kruh, jasnost celku je tedy subsumována neprůhlednosti a temnotě rozpadu či propadu, celek je proražen, rozbit, za klasickou transparentní plochou se nalézají hrozivé hlubiny unikající smyslovosti i rozumu. Není divu, že figura filosofa se hroutí pod dojmem nestability celku. Vasari a Zuccari k výmalbě kupole florentského dómu přistoupili s příznačným klasicistním „optimismem“ a do jejího středu nechali proudit jasné světlo z lucerny (1572-79). Trochu překvapivé je, že černá díra po stavebních prvcích je umístěna přímo nad hlavou Krista. Mistrovská kompozice snad nepočítala s drobnými architektonickými nedostatky budovy a shodou okolností vytvořila symbolickou výpověď, která celkové poselství převrací a tolik chtěná maximální „harmonie sfér“ je opět narušena čímsi znepokojivým, skrytým. Dualita temné a světlé díry v obraze se někdy využívala zcela záměrně a promyšleně, jako v případě hrobky Antonia Canovy (Benátky, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, 1827). Vchod do hrobky se ztrácí ve tmě smrti, zatímco nad pohřební pyramidou plane v okně světlo věčného života. Jde o jednoduchý a účinný kontrast. Černá díra se nachází při zemi, vrchol pyramidy však směřuje vzhůru ke světlu.

V moderním umění se začaly množit černé díry, zatímco význam transparentního prázdna se poněkud měnil. Začněme temnou štěrbinou. Jeskynní hroby hrdinů od romantického krajináře Caspara Davida Friedricha vypovídají o sentimentu epochy rozpadajícího se tradičního řádu, o obavách z revolučních proměn, o strachu a melancholii jakožto „vznešených“ pocitech. Rozsáhlé spektrum temných jímek v tvorbě Gustava Courbeta (jeskyně, vagína, hrob, skříň ad.) lze řadit k hmatové verzi slasti se sexuálním podtextem, nicméně někteří interpreti zde zmiňují i otázky proměňující se koncepce uměleckého obrazu. Temná jímka je lákadlem pohledu, potažmo moderním symbolem procesu pozorování samotného jakožto neodmyslitelné součásti aktivity malíře-diváka. Michael Fried rozebírá Courbetův obraz „Přesívaček obilí“[184], v němž spatřuje shrnutí základních záměrů moderního malíře usilujícího o autonomizaci uměleckého obrazu. Přesívání zrna přirovnává k aktivitě malby zatímco figuru chlapce nahlížejícího do temných útrob zemědělského stroje lze podle Frieda vykládat jako metaforu uměleckého typu pozorování – pozorného a plně zaujatého, tzv. absorbovaného do daného jevu. Tento zvnitřnělý pohled prý odpovídá tendenci k zvnitřnění obrazu samotného – moderní umění se začíná zabývat samo sebou, svými prostředky, formou, strukturou apod. Pohled do prázdna, do černé díry pak představuje akt umělecké sebereflexe, akt vyvázání obrazu ze služebného postavení, ať už jde o službu ideji či mimesi.

Tradičnější voyeurskou povahu mají fotografie vagíny od Nadara (kolem 1860), který zároveň fotografoval pohřební katakomby pod Paříží a toto spojení sexuality a smrti vytváří poměrně jednoznačné poselství, proklamované později v psychoanalýze. Teoretickému zájmu neunikla také díra na rameni kabátu adepta umění na malbě Jeana Siméona Chardina („Kreslící student“, 1735), která v kombinaci se zachyceným prostředím akademie vypovídá o dobových estetických diskusích na téma vkus a jeho nedostatek. Velké umělecké ambice se zde srážejí s chudou realitou a nezájmem veřejnosti, idealismus naráží na hmotu reality. Ideální povrch malby je proražen patinou a netrvanlivostí. Přiložme k této díře oko a uvidíme, jak umělecké ideály podléhají zkáze pod vlivem společenských a ekonomických podmínek. Tradice temné díry v obraze vrcholí v díle Duchampa „Etant donnes“ (1946-66), kde skrze škvíru ve starých dveřích divák pozoruje jako v kukátku či v peep show nahou ženskou figuru, která byla dost možná znásilněna a zavražděna či tyto události stále podstupuje pod vlivem divákova pohledu. Tato figura drží v ruce lampu, onen starý světlý bod v obrazové díře, ono lákadlo pohledu, příslib dálek, naději na transcedenci. Vzhledem k tomu, že zneuctěná figura je pohozena v křoví jako odpad pudového zločinu, se zdá tato naděje být definitivně iluzí.

Světlé jímky v obraze, transparentní prázdné středy se v moderní době vyznačují jinou symbolikou než v renesanci a baroku. Prázdný střed již není oknem k božství, ale představuje resumé moderní autonomizace uměleckého obrazu. Prázdný střed je místem „arcidíla“, nezobrazitelného a nevnímatelného mistrovského kusu. Adolph Menzel zachytil na své malbě „Pokoj s balkonem“ (1845) vyšisované místo na zdi, kde dříve visel obraz. Je to prázdné místo[185], skvrna, která čeká na pohled a „dourčení“ ze strany diváka, oblast neredukovatelného uměleckého mistrovství, které již nelze nabídnout pohledu, ale jen citu, myšlení, empatii. Wright of Derby zachytil vývěvu se vzduchoprázdnem („Experiment s ptáčkem ve vývěvě“, 1768), Chardin namaloval mýdlovou bublinu (1773), Duchamp vytvořil skleněnou baňku s „pařížským vzduchem“ (1919), až konečně Piero Manzoni plně vyslovil, jaký koncept se za moderním světlým, prázdným středem obrazu skrývá. Vystavil balonek naplněný „umělcovým dechem“ (1960). Tato prázdná místa jsou nikou umělectví v obraze, obsahují tu nejvzácnější esenci umělecké tvorby a individuality: tedy cosi neviditelného. O neviditelné, konceptuální povaze uměleckého díla referují už renesanční teoretici a umělci Vasari a Zuccari, ale neodvážili se ji převést do arte-non-faktu tak „ničivým“ způsobem[186].

Díra v obraze jej vzdaluje běžné vizuální zkušenosti, destruuje jeho funkci mimetického odrazu a nahrazuje ji něčím podstatnějším. Umožňuje nám „spatřit“ neviditelné nebo si na něj dokonce i „sáhnout“.


Co se skrývá v pozadí?

Znejasnění obrazu?

Nejeden televizní divák, pozorovatel uměleckého díla či uživatel internetu by si mohl myslet, že pozadí výjevu, na který právě kouká, je něco nedůležitého, zbytečného. Mohlo by se zdát, že pozadí je jen jiný výraz pro prázdno, které obklopuje to hlavní, co nás na obrázku zajímá. Ať už je tím „hlavním“ cokoliv (figura, tvář, autíčko apod.), pozadí se obvykle nijak záměrně nevěnujeme, necháváme ho být. V obrázku sledujeme částečně vědomě a částečně samovolně určité klíčové či lépe řečeno uzlové body, neboť pozorování obrazu probíhá po drahách vláken jakési sítě, která se protínají a zahušťují v určitých místech, která mají pro nás nejvyšší informační potenciál. Například při pozorování obličeje těká náš pohled nejvíce po partiích očí a úst. Výjev proto vlastně málokdy vnímáme celý, jenom si z něj vybíráme tyto uzlové body, průniky a opakující se trajektorie (třeba obrys předmětu). Vidíme to, co chceme vidět, co jsme zvyklí vidět. V centrech i periferiích našeho zorného pole se snadno necháme oklamat. Respektive pozorování centrálního předmětu je převážně věcí konvence (proto si snadno spleteme neznámou tvář se známou) a periferie necháváme obvykle zcela bezvolně plynout mimo naši pozornost. Nicméně právě na periferiích zorného pole se mohou odehrávat velmi důležité procesy, alespoň v současné masové vizuální kultuře. Mohou tam poblikávat různá téměř „neviditelná“ loga, nápisy, signální barvy. Na tuto víceméně podprahovou reklamu se sice vztahují určité právní limity, nicméně naprosté odstranění jejích strategií snad ani není možné. Vždy lze totiž přijít s novým vizuálním klamem, s novým psychologizujícím postupem, který ještě žádné kontrole nepodléhá.

Je tedy pozadí tak nevinným prostředím, prostorem prázdna, nedůležitosti, pouhým podbarvením základního smyslu, který udává výjevu ústřední tvar? Jsme zvyklí nevěnovat pozadí pozornost, takřka ho ani nevnímat, a přesto by nás zřejmě překvapilo a zaujalo, kdyby v pozadí opravdu nic nebylo. Ono to tedy ani není možné. Uvidět nic by asi byl pozoruhodný iniciační zážitek, který myslím na tomto světě na lačného diváka nečeká. Ani prázdný papír nebo zhasnutá obrazovka pochopitelně není nic[187]. Nicméně málokdy se nějaký předmět, který se nám staví před oči, ocitá na takto indiferentním pozadí. V pozadí se toho většinou děje mnohem víc. Dovolil bych si dokonce tvrdit, že dobu, kdy bylo pozadí relativně prázdné, máme už dávno za sebou. Podívejte se do jakéhokoli populárního časopisu, na internetové stránky či na televizní pořad. Ani v pozadí tam téměř nenajdete milimetr čtvereční, který by ležel ladem. Filmoví fanoušci, kteří mají rádi kuriozity, se sice občas baví tím, že si všímají, kde a v kterém holywoodském trháku zůstalo nepřekryté klíčovací pozadí, to však pouze znovu potvrzuje, že prázdnota v pozadí je v dnešní populární kultuře omyl a nikoli záměr.

Nedávno jsem dělal jazykové korektury jednoho populárního časopisu o filmových novinkách. Při prohlížení jeho již graficky upravených stránek ve formátu pdf se mi zásluhou mého pomalého počítače stránky rozpadaly na několik vrstev. Občas poblikával text, občas ilustrační fotky a občas se objevila i nejspodnější vrstva - pozadí stránky, které tvořila scenérie efektního výbuchu a šlehajících plamenů. Na výsledné stránce časopisu tvořilo toto pozadí jen úzké rámečky kolem polí textu či ilustrací. Čtenáře by asi normálně nenapadlo, co asi ty oranžovo-červené pruhy původně byly. Já jsem to sice díky svému dýchavičnému počítači věděl, ale nebyl jsem o mnoho moudřejší. Motiv na pozadí totiž vůbec nijak nesouvisel s obsahem textů, byla to jen barevná dekorace, výplň prázdné plochy. Na pozadí se prostě něco dělo, i když málokdo věděl co a proč.

Pozadí tradičně umožňovalo snadnější vnímání a rozpoznávání hlavního motivu či tvaru. Například na renesančních portrétech byly v pozadí kontrastní barevné plochy, krajina či zeď příbytku s otevřeným oknem. Od struktury pozadí se zřetelněji odrážel plastický útvar těla jakožto hlavní protagonista výjevu. Pozadí někdy mělo povahu kvalitativně odlišné reality. Figura portrétovaného byla třeba podána co nejiluzivnějším způsobem, se stínováním, barevnými charakteristikami a četnými detaily, zatímco pozadí mělo plošnou povahu bez jakýchkoli aspirací na iluzivnost. Ústřední předmět či tvar měl jasně vyvstat v kontrastu s redukovaným pozadím. Toto vnímání tvaru za pomoci kontrastu představuje zásadní otázku tvarové psychologie. Pozadí nám podle ní poskytuje nápovědi, podle nichž si dotváříme a upřesňujeme pouze naznačený a nejednoznačný tvar. Velkou roli zde také hraje očekávání, konkrétní zkušenost a kulturní znalost. Řada vizuálních jevů má potenciálně víc významů, z nichž si vybíráme ty, které se nám v daném kontextu zdají být nejpravděpodobnější. Tento výběr není obvykle nějaký rozumový, kontrolovaný proces, ale rychlý automatismus naší konvenční psýchy, která se mnohdy rozhodne nesprávně. S trochou šikovnosti se tohoto našeho sklonu k chybným interpretacím dá využít, což činí nejen iluzionisté, ale i strůjci populárních fikčních světů.

Pozadí tedy nevěnujeme cílenou pozornost, ale přesto jej mimoděk vnímáme a naše podvědomí má mnohdy dost plastickou představu o tom, co se v něm děje. Bohužel s podvědomím se nedohodneme a tak rozhodne často o nás bez nás, jakou lahvičku či tubičku si v supermarketu pořídíme. Každý máme svoje pozadí. Pozadí na monitoru svého počítače. Někdo si ponechá pozadí od výrobce, někdo si pečlivě vybere svou nejoblíbenější fotografii a nainstaluje si ji na pozadí monitoru, někdo další střídá pozadí jako vzteklý. Tzv. tapety na monitoru mobilního telefonu jsou menší obdobou tohoto problému. Za některé se i platí. Za ty hezké asi. Pozadí vytvářejí chovatelé na zadních stěnách akvárií. Nevím, nakolik to konvenuje rybičkám, nicméně nejsou určitě samy, kdo má mít z kamínků a šlahounků radost. Pozadí má vyvolávat dojem pokračujícího světa. Dojem dalších prostor, dálek, možnosti pohybu. V duchu fenomenologie bychom snad mohli říci, že pozadí vyvolává sugesci horizontu[188]. Dourčuje a dotváří svět, v němž se ocitá klíčový předmět. V takovém světě chceme žít, ve světě konkrétním, srozumitelném. Pozadí nás uklidňuje, naplňuje naši potřebu pochopitelného světa. Za bitevní scénou očekáváme bojiště, za lodí moře, za Prodanou nevěstou jihočeskou chalupu. Vadilo by nám, kdyby za Prodanou nevěstou bylo bojiště, za bitvou jihočeská chalupa.

S pozadím se dá různě manipulovat, lze jej přikrášlit nebo upřesnit. Po druhé světové válce se řada lidí nechávala fotografovat před kulisou zuřící bitevní vřavy, ačkoliv největším dobrodružstvím, kterého se osobně zúčastnili, byl ve skutečnosti černý trh s cukrem a jinými pamlsky.

V televizních studiích se to pozadími jen hemží. Střídají se v rychlém sledu; na vlnách pozadí obletíme celý svět, abychom nakonec zakotvili v zákulisí studia s pochechtávajícími se reportéry, kteří zrovna nejsou na place. Pozadí sugeruje svět reálný i fantazijní, lidský i božský (zlatá pozadí ikon atd.). Celý byt si můžeme vytapetovat havajskými palmami. Pozadí je zásadní pro naše vnímání světa i pro naši představu o tom, v jakém světě žijeme. Strach z prázdného pozadí charakterizuje současnou populární kulturu, která se snaží vizuální pole zaplnit nepřeberným množstvím výjevů a forem. Prázdné pozadí vyvolává pochybnosti a vyžaduje aktivitu. Raději většinou zůstáváme uprostřed srozumitelných kulis, než abychom se pouštěli do nejistých průzkumů toho, co se rozprostírá za nimi. Kulisy chrání náš životní prostor a vytvářejí z nás aktéry stále se opakujícího příběhu s předvídatelným koncem, po kterém následuje potlesk. Pozadí vidíme jen koutkem oka, nevíme nikdy přesně, co tam je, přesto k němu máme jakousi důvěru. V skrytu duše se však bojíme, aby se nám jednoho dne ten pěkně srozumitelný obrázek nerozpadl a abychom se neocitli uprostřed nerozlišitelné kamufláže, z níž není cesty ven. Dnešní přebujelost obrazových vrstev v populární kultuře nám však takovou kamufláž, v níž nejsme schopni odlišit hlavní předmět od pozadí, už trochu zprostředkovává. Možná je tak trochu proti sobě. Co z toho bude mít, až se všichni zblázníme?


Neviditelné dílo.

Idea, invence a kompozice v tradici i avantgardě

Může to vypadat poněkud paradoxně, že v textu o vizuální reprezentaci prezentujeme téma, které jakoby do sféry výtvarného či vizuálního umění ani nepatřilo. Obraz (v širokém slova smyslu) neslouží v případě reprezentace „ideje“ primárně záznamu viditelného jevu či vizualizaci, ale zůstává „prázdný“, představuje rezonanční plochu neviditelného konceptu, myšlenky. Řada tradičních i moderních představ o umění se však shodne na tom, že tato „neviditelnost“ představuje samu podstatu umělecké činnosti. Nejen moderní či snad postmoderní konceptualismus pracuje s tímto teoretickým paradigmatem. Pojetí umění jako víceméně konceptuální, duševní činnosti najdeme už přinejmenším v evropské renesanci. Toto pojetí stojí v jádru umělecké ideologie a podílelo se výrazně na procesu společenské nobilitace umění. Opíraly se o něj i novověké a moderní umělecké instituce jako akademie, teorie umění a estetika. Touto „neviditelnou“ podstatou díla nemáme na mysli fantazijní či imaginární obsahy, které pochopitelně jinak hrály též zásadní roli. Koncept či idea byl ztotožňován s pojmem vynález či invence, které mají čistě duchovní povahu. Třeba na grafických listech proto často nacházíme přípisy „fecit“ a „invenit“. V bazálním smyslu slova to znamená, kdo vytvořil grafickou matrici a kdo byl autorem předlohy (třeba kresby, malby atd.). Tyto termíny však mají i hlubší význam. Provedení uměleckého díla se tu jasně rozděluje na část řemeslnou (realizace v definitivním materiálu) a část uměleckou (invence, která není vázána na určitý materiál a na níž se nekladou požadavky detailního dokončení). Tato dualita nám zřejmě připomene tradiční rozlišování činností na „ars“ a „techné“, které v antice a středověku definovalo zhruba řečeno rozhraní mezi duševními a manuálními aktivitami (přesnější by bylo mluvit o rozlišení mezi artes liberales a artes mechanicae, které lze v jistém slova smyslu připodobnit významu starořeckého techné). Oblast „svobodných umění“ byla vyhrazena pro plnoprávného občana a antičtí i středověcí myslitelé ji považovali za hodnotnější než sféru praktických činností. Výtvarná umění tradičně do této oblasti nepatřila. Teprve v renesanci se objevují teoretické návrhy na jejich vyšší hodnocení, což představuje značnou proměnu paradigmatu. Nicméně už v antice se vyskytují jisté náznaky nadstandardního oceňování výtvarné tvorby, která je chápána dvojím způsobem. Jednak jako nápodoba (mimesis) jevu či principu a jednak jako specifická schopnost gesta a výrazu. Tuto druhou možnost pozoruhodně komentuje Plinius ve své Historia naturalis, kde zmiňuje malířský „duel“ mezi řeckými malíři Apellem a Protogenem. „Apelles … chopiv se štětce vedl barevnou čáru nanejvýš jemnou přes obraz; když se Protogenes vrátil … spatřiv jemnost čáry ihned řekl, že přišel Apelles, že na jiného se nehodí tak dokonalá práce, a sám prý vedl jinou barvou tenčí čáru právě v oné … Apelles se vrátil a zardívaje se nad svou porážkou, přeťal třetí barvou čáry, neponechávaje již žádného místa jemnosti. Než Protogenes, přiznav se, že byl poražen, letěl do přístavu hledaje hosta, a bylo usneseno, aby ten obraz byl tak odevzdán potomkům, a vzbuzoval obdiv všech, ale obzvláště umělců. Jak se dovídám, byl zničen za prvého požáru Caesarova paláce na Palatinu. Viděl jsem jej dávno před tím a neobsahoval nic jiného než čáry unikající zraku, jsa podoben mezi znamenitými pracemi mnohých umělců prázdnému, ale právě tím lákaje a vynikaje nad každé dílo jiné.“[189] Plinius tedy konstatuje, že toto pozoruhodné dílo „unikalo zraku“, tj. nebylo na něm téměř nic k vidění. Tento obraz byl „prázdný“ a právě tím „lákal“ a „vynikal“. Plinius považuje toto dílo za naprosto mimořádné a vynikající a to přesto nebo právě proto, že v podstatě nemá vizuální povahu. Z vizuálního hlediska se jedná téměř o čirou prázdnotu, která je však mimořádně přitažlivá a překonává všechno, co lze vytvořit za pomoci optické iluze. Na tuto koncepci uměleckého díla jakožto vizuálního prázdna navázala v mnohém renesance, ne tolik v oblasti konkrétních realizací, jako spíše v oblasti teoretických koncepcí. I renesanční koncepce obrazu, která se stala základem pozdějších klasicismů, považuje za nejpodstatnější umělecký výkon neviditelný koncept a nikoli pozorovatelný tvar. To je poněkud v rozporu s pozdně klasicistními teoriemi obrazu, které za jeho doménu považují právě oblast viditelného prostoru, jak o tom referuje hlavně Lessing.[190] Nicméně renesanční teoretici jako Alberti či Vasari mají blízko právě ke „konceptuálnímu“ pojetí umění. Cílem tvorby je podle nich invenční kompozice, která má v mnohém povahu spíše abstraktního rozvrhu než propracované iluze. Nevizuální povahu umění ilustruje třeba Vasariho malba Vulkánova kovárna z florentských Uffizi. Na obraze je znázorněna bohyně Athéna a božský kovář Vulkán. Ten se v podřepu zabývá tepáním dekoru na štítu, zatímco Athéna stojí nad ním a ukazuje mu prázdný list papíru. V pozadí za Athénou je zachycena akademie, zatímco za zády Vulkána se nalézá kovářská dílna. Kovář se zde zabývá manuální prací s konkrétním materiálem a proto je podřazen Athéně, která ukazuje na prázdném papíře podstatu umění jakožto neviditelné a nemateriální ideje. Tento kontrast mentálních a materiálních aktivit byl občas využíván i v dobově populárním žánru uměleckých „paragone“, tedy srovnávání hodnoty jednotlivých uměleckých oborů či autorů. Prosazování koncepce výtvarného umění jakožto mentální aktivity vedlo k jeho přiblížení k artes liberales či múzickým uměním. Za společnou podstatu různých výtvarných oborů bylo označeno „disegno“, tedy kresba v obecném smyslu slova jakožto určitý rozvrh či záznam invence. Manýristický teoretik Federico Zuccari rozlišoval mezi disegno interno a disegno externo, vnitřní a vnější kresbou. Vnitřní kresbu chápal jako čistě mentální operaci, která je nadřazena konkrétní realizaci v materiálu, již představuje kresba vnější. Vnitřní kresba je pochopitelně neviditelná a víceméně abstraktní. Prvotní rozvrh či „vynález“ jako podstata a hlavní kvalita díla ovlivnil pozdější oblibu skic a bozzett (návrhů či studií, které nesloužily vždy jako předloha k definitivnímu provedení, ale mnohdy byly chápány jako autonomní výsledek tvorby).

Druhá teoretická linie, kterou se myšlení o obraze ubíralo, zdůrazňovala funkci nápodoby či iluze. Tyto kvality byly však mnohdy chápány též jako klam a řada ikonoklastických tendencí je proto odsuzovala (počínaje Platónovou koncepcí stínu, přes nábožensky motivované odmítání obrazové reprezentace až k avantgardnímu „ikonoklasmu“). „Neviditelnost“ naproti tomu slavila v raně moderním diskurzu značné úspěchy - např. v estetických koncepcích „nezainteresovanosti“ (Immanuel Kant) či „vznešena“ (Edmund Burke). V romantice se specifickým způsobem využíval v této souvislosti pojem „hieroglyf“, který sloužil k charakteristice nejednoznačného díla, jehož funkcí je iniciovat vnitřní představivost diváka a nepředkládat mu hotový a jednoznačný vizuální jev (takové úvahy najdeme třeba u Novalise). Odpor k mimetičnosti charakterizuje i epochu avantgard s jejich důrazem na autonomní či sebereferenční dílo, které nenabízí jednoznačnou vizuální identifikaci. Koncept kresby jakožto záznamu ideje tedy logicky vyplynul do pojetí umění, jak mu víceméně dnes rozumíme a předznamenal i „konec umění“, o němž hovoří třeba současný filosof Arthur C. Danto. Ten tvrdí, že umění se nachází v historické fázi „sebepoznání“, čímž pádem nutně rezignovalo na nutnost materiální realizace. Nicméně už je na světě i další Dantova kniha, která nese nadějný název Umění po konci umění.


It´s Real.

Realita je něco neuvěřitelného

Seznamka, pornografie, nehody a masakry, dokumentace „akcí“ a „událostí“, rodina a přátelé. Tyto kategorie představují asi nejoblíbenější a nejfrekventovanější témata dnešní virtuální komunikace za pomoci obrazové reprezentace. Máme zde co do činění s následujícími čtyřmi myšlenkovými paradigmaty: s konvenčně nezávadnou soukromou sférou (rodina atd.), s kontroverzní intimitou (erotika), s kontroverzní veřejnou oblastí (masakry, násilí) a s oblastí subkulturní komunity (přátelé, akce). Jak vidno, tradičně pojímaný veřejný prostor a diskurz z dominantní oblasti zájmu a zábavy vypadl jako něco, co není zajímavé, hezké ani vzrušující. Tohoto faktu už si dávno povšimla tzv. bulvární média a proto své konzumenty zbytečně nepřetěžují politickými či obecně kulturními informacemi a raději se soustředí na zaručeně vděčný detail ze sféry soukromí či kvazi-soukromí a z oblasti periferií veřejného života (které samozřejmě jako periferie už dávno nejsou vnímány). Tyto drobné události a detaily byly sice už dávno kasovním tahákem populární kultury (pěkných příkladů vražd či katastrof se mohl dočkat historický konzument třeba v kramářských písních), nicméně teprve s nástupem depolitizovaných, komerčních masmédií mohli čtenáři a diváci odložit masky zájmu o věci veřejné a s rozkoší se ponořit do zdánlivého balastu každodenních perliček.

Bohužel nebo bohudík se moc často nedostanu k četbě novin a proto svoje povědomí o „novinkách“ čerpám většinou ze serveru seznam.cz, na jehož úvodní straně vždy přelétnu očima přehled aktuálních zpráv, když si otevírám internetovou poštu. Ve chvíli, kdy píšu tento text, jsou na zmíněném serveru zdůrazněny zprávy s následujícími tituly: „Organické potraviny nejsou výživnější, ani zdravější, potvrzují studie“, „Mladík v roli chůvy ubil dívku k smrti“, „Nejdražší zmrzlina v Česku je v Praze“, „Jacksonova matka získá opatrovnictví dětí popového krále“, „Parfém skolil 34 kolegů navoněného zaměstnance“. Vzhledem k tomu, že „novinky“ na sledovaných stránkách nejsou nějak speciálně zaměřené, musíme se domnívat, že jejich výčet představuje reprezentativní výřez světového dění v daném okamžiku. Objevují se zde domácí i zahraniční zprávy, informace z oblasti ekonomiky, kultury, vědy atd. V tomto směru je skladba informací obdobná jako v jakýchkoli jiných médiích, dokonce se podobá i tradičním tištěným médiím z 19. či ze začátku 20. století. Zajímavý je především výběr příkladů v jednotlivých publicistických žánrech. Kategorii vědy reprezentuje poněkud zmatečná zpráva z oblasti „životního stylu“, tedy z oblasti, která se každého osobně týká a která znatelně ovlivňuje soukromí a život jednotlivce. Oblast kultury zastupuje informace komentující určitou fazetu již sice ne žhavé, ale ještě alespoň vlažné kauzy, která před nedávnem výrazně přitáhla pozornost veřejnosti - jednalo se o smrt populárního, ikonického zpěváka, jejíž přitažlivost byla zvýšena ještě určitou tajemností - takže se asi můžeme těšit na vyčerpávající knihu (nedej bože film), která nám brzy vše objasní. Osobní angažovanost je zde markantní hlavně u fanoušků zpěváka, ale zavděk vezme touto informací i širší veřejnost vzhledem k všeobecnému povědomí o jakési extravagantnosti kultovní figury. Ekonomická informace je nejzávažnější hlavně pro obyvatele hlavního města ČR - předražení zmrzlin v letním období je opravdu zlá a hluboce zraňující zpráva. Některé zprávy z daného výběru nemají zřejmě konkrétní vliv na každého člena veřejnosti, ale představují buď tradiční „pouťovou“ senzaci (vražda) či anekdotu (příhoda s parfémem). Vražda je zde však prezentována nejenom v hávu senzačního překračování norem a řádu, ale též v hávu absurdity či grotesky, která však pochopitelně se sférou „okrajového“ překračování řádu těsně souvisí. Reprezentace tabuizovaných obsahů se proměnila - už se nejedná o tradiční varování (vanitas, memento), ale o ironické zdůraznění směšnosti dané katastrofy. Tradiční tragické zápletky se stávají komedií a katarze se proměňuje v pointu.

Jak si povšimli někteří postmoderní (ale i dřívější) teoretici kultury, člověk je dnes téměř neprodyšně obalen pavučinou „simulovaného“ světa, jehož účelem není referovat o nějaké prvotní skutečnosti, ale tvořit soudržnou a mocnou iluzi, která na sebe strhává veškerou pozornost. Tato strategie masových médií je motivována úsilím o maximální sledovanost, od níž se odvíjí komerční zisk a potažmo mocenský úspěch a vliv[191]. Přesto se přinejmenším od doby nástupu digitálních technologií objevuje pozoruhodná myšlenková „regrese“, jejíž jádro tvoří touha prolomit virtualitu médií popřípadě překonat pasivitu konzumenta a stát se aktivním tvůrcem. V rámci této mediální „revoluce“ se mimořádně dobře prosadil argument „reality“. Řada mediálních obrazů a sdělení dnes konzumentovi slibuje, že to, co vnímá, je realita, že se to „opravdu“ stalo, že se nejedná o žádnou hru či nápodobu. Konzument tuto nabídku mnohdy vděčně a s důvěrou přijímá vzhledem ke svému vyčerpání ze všech těch iluzí a klamů, které mu masová kultura dlouho předkládala a předkládá. I zde jsme pochopitelně svědky opakování historie. Už přinejmenším v 18. století se někteří myslitelé a tvůrci vydali na cestu hledání původnosti a přirozenosti. „Přirozené“ bylo pokládáno za pravdivé, krásné a mravné. Mohlo se jednat o různé ty přírodní živly, divochy, děti, šílence apod[192]. Romantické umění a literatura tuto tématiku zhodnotila jako agregát krajních emocí a hlubokých prožitků. Komplikované civilizační struktury byly chápány jako maskované divadlo, kde vše je orientováno jen na povrch a prázdný rituál. Snaha odhodit masku a proniknout pod povrch konvencí pak provázela nejrůznější myšlenkové a umělecké projekty víceméně celé moderní epochy. Objevují se koncepce realismu a naturalismu, nadrealismu i podrealismu. Podle některých psychologických koncepcí je reálné to, co narušuje stereotyp, co nikdo ani v nejmenším neočekává a co vlastně otevírá brány šílenství.

Pachtění za „realitou“ v rámci adrenalinových zábav, v rámci sledování kuriozit a katastrof a v rámci narušování tabu představuje dnešní hlavní trumfy interaktivní populární kultury. Deformovaná těla a hrůzná zranění, obří pohlavní orgány a znaky, dopravní nehody, vraždy a popravy téměř v přímém přenosu - tady je populární kultura ještě trochu schopna zaujmout diváka, který se upřímně a naivně těší z toho, že to, co se mu předkládá, je skutečné. Divák se nachází v pozoruhodném muzeu současnosti, které se ovšem příliš neliší od tradičních muzejních institucí a kolekcí vědění. Všechny ty kabinety kuriozit a přírodovědná či anatomická muzea, která provázejí vědu a umění od renesance, byly zabydleny nevídanými kreaturami, patvary a monstry, která vznikla na základě katastrofické „chyby v programu“. Slogan „It´s Real“, který nás láká nahlédnout na řadu internetových stránek či „aktivně“ sledovat určité televizní pořady, tedy ve skutečnosti znamená „Toto je kuriozita; toto není normální; toto není všednost“. Realita se scvrkla na doménu bizarního, groteskního, parciálního, tabuizovaného. Naštěstí jsme stále obaleni pevnou a zároveň měkkou a bezpečnou sítí virtuality. Ono se v té realitě totiž moc žít nedá.


Koupelnová série.

Pohledy klíčovou dírkou

Stereofotografie ze souboru „Badeserie“ (koupelnová či koupací série) byla vydána akciovou společností Aristophot, která do roku 1909 působila v saském městě Taucha. Tato společnost se zaměřovala nejen na vydávání souborů stereofotografií, ale zásobovala publikum i pohlednicemi dobových událostí a zajímavostí. Její produkce je ukázkou běžné populární vizuální kultury první dekády 20. století, která se čím dál více obracela k technickým obrazům. Stereofotografie mohla být prohlížena v různých typech domácích či cestovních stereoskopů a využívala iluzivní plasticity k silnějšímu působení na diváka. Náš obrázek patří k dobově oblíbeným lehce erotickým výjevům, které bychom dnes zařadily do kategorie „soft“ erotiky a nikoli „tvrdé“ pornografie. Tuto polohu erotické vizuální kultury bychom mohli srovnat např. s dnešní produkcí časopisu Playboy, který se snaží o komplexnější kulturní a lifestylové působení než třeba „tvrdší“ Hustler. Erotika a reprezentace těla představovala jedno z těžišť dobové stereofotografické produkce určené pro pobavení či poučení široké veřejnosti. Tělo mělo své logické místo v iluzivně plastické fotografii vzhledem k tradičnímu západnímu zájmu o reprezentaci jeho materiálních a prostorových či objemových kvalit. Vyjma toho stereo-obraz už od svých počátků sloužil k zachycení nevšední, výjimečné podívané: exotických a vzdálených míst, vznešených motivů hor a moří, etnografického koloritu, monumentů dějin (pyramidy apod.), kuriozit, přírodních pozoruhodností či národních památek a symbolů. V tom se jeho záběr víceméně shodoval s tendencemi dalších obrazových typů 19. a počátku 20. století. I malířství či sochařství (především tzv. salónní produkce) se sytilo těmito motivy a snažilo se s jejich pomocí diváka zaujmout, šokovat či ideologicky ovlivnit, obecně řečeno apelovat na diváka a aktivně s ním komunikovat. I raný film pokračoval v těchto trendech a přinášel poučnou, zábavnou, vzrušující či znepokojivou podívanou. Náš snímek komunikuje s divákem jednak prostřednictvím erotického motivu, jednak určitými formálními strategiemi. Žena vstupující do vany upírá na diváka zrak, pohlíží na něj přes rameno. Pohled přes rameno je tradiční strategií obrazové komunikace. Protagonista obrazu jakoby náhle zpozoroval přítomnost pozorovatele a se zájmem se k němu obrátil. Tento motiv využil na svém autoportrétu třeba malíř Rubens a i dnes se s pohledem vrženým přes rameno setkáváme běžně na reklamních či módních fotografiích (z nich na nás ovšem obvykle pohlíží ženská protagonistka). Na naší stereofotografii se nalézá též víceméně prázdné zrcadlo - další motiv, který tradičně oslovuje diváka a vlastně jej umísťuje do obrazu (diváci - subjekty jsou v zrcadlovém odrazu přítomni na malbách Jana van Eycka, Velazqueze a dalších autorů). Nepřehlédnutelný je tento motiv též na Manetově malbě Bar ve Folies-Bergére, kde se v zrcadle odráží návštěvník baru při svém rozhovoru s číšnicí. Mužská figura v zrcadle je zde běžně interpretována jako voyeur - vizuální poživačník. Otázka tzv. mužské pohledu či vizuální slasti a touhy je klíčovým předmětem feministických či genderových teorií obrazu. Mužský divák je interpretován jako částečně skrytý, kontrolující subjekt, který se „klíčovou dírkou“ dívá na objekt vizuální situace - ženské tělo. Muž je tradičně pojímán jako účastník veřejného diskurzu, z něhož proniká do prostoru ženy - intimity a soukromí. V případě ženského těla se zdůrazňuje jeho materialita, tíže, která kontrastuje s předpokládanou duchovností a abstraktností mužského subjektu. I naše fotografie k této interpretaci svádí. Žena vstupující do vany se zde dostává do blízkosti vodního živlu, který tradičně představoval její atribut. Vlhkost, tma, amorfnost, to vše se v případě alegorizace ženství kladlo do protikladu k mužským elementům - ohni, světlu, geometrické formě, racionalitě. Vstup do vany je zde potenciální výzvou k sexuálnímu aktu, vana zde metaforicky supluje lože. Tato metafora se uplatňovala i na starších obrazech (renesančních malbách atd.), kde přítomnost mužských a ženských figur u vodního zdroje či plochy (pramen, studna, jezero) naznačovala latentní přítomnost sexuality či zrození nového života. Téma koupání souzní výrazně též s moderním diskurzem hygieny, která se stala už od osvícenství velmi diskutovanou aktivitou[193]. Můžeme připomenout, že drážďanské Muzeum hygieny vzniklo v roce 1912, tedy v době nepříliš vzdálené od vzniku našeho snímku. Na fotografii z Badeserie ovšem není hygiena pojímána ve smyslu zdravotní osvěty, výchovy či sociální kritiky jako u klíčových představitelů této moderní disciplíny (Robert Koch, Louis Pasteur ad.), ale spíše jako zdroj nových požitků a slasti a symptom určitého společenského postavení. Ne každý si mohl v dané době dovolit ve svém obydlí koupelnu, záchod a podobné vymoženosti. Koupelna byla symbolem luxusu vyšší třídy a v tomto smyslu mohla působit na běžného diváka též jako exkluzivní podívaná. Fotografie neukazuje ženu „z lidu“, ale exkluzivní osobnost a tím více stimuluje touhu. Motiv svádění výjimečnou ženou respektive ovládání podřízeného muže touto osobností představuje jeden z klíčových konceptů dekadence a symbolismu. Žena zde částečně stále funguje jako „matka země“ či žena - krajina, která přesahuje muže v měřítku i v jiných časoprostorových kvalitách (to známe např. z kreseb Alfreda Kubina či z fotografií Františka Drtikola). Muž je zde pouze drobnou, osudově ovládanou figurou, víceméně pouhou spermií, která se bezvolně a nezadržitelně blíží k ženskému lůnu. Na dekadentních grafikách Feliciena Ropse se naopak setkáváme s ženou - vládkyní, která ovládá a trýzní muže, jenž získává třeba i velmi nelichotivou podobu čuníka. Motiv koupání a vany tradičně vypovídal i o polaritě mezi životem a smrtí - třeba v malbách Lucase Cranacha. Tento extrémní kontrast pak zajistil proslulost i některým filmovým scénám, které využívají téma smrti či násilí v tom nejintimnějším prostoru, jenž představuje koupelna (např. známá scéna vraždy z Hitchcockova Psycha). Soubory stereofotografií z doby kolem roku 1900 tedy fungovaly velmi podobně jako dnešní „domácí kino“. Přinášely zábavu, šok, rozptýlení, vzrušení. Oproti dnešním technologiím byly však v mnohém napřed. Ani dnešní velkoformátové obrazovky nezajistí divákovi takovou míru iluze a imerse jako stereoskopický obraz. Abychom zakoušeli v soukromí obdobné zážitky jako secesní divák, budeme si muset počkat na domácí virtuální realitu.


Svlékání z kůže.

Transcendentní krása a demaskovaná skutečnost pod povrchem těla?

Svlékání z kůže se tradičně používalo v různých kulturách a dobách jako jeden z ne zcela příjemných trestů smrti. Případně se lidská kůže obětovala příslušnému božstvu, které mělo za tento drobný bakšiš přimhouřit oko nad lidskými prohřešky a pokračovat ve své činnosti za zachování a rozkvět světa (třeba někdejší kult božstva Xipe Toteca ve Střední Americe). Dnes tato nepříjemnost číhá hlavně na krásy-chtivé osoby, jimž určitý kosmetický prostředek stáhne z těla starou, ošklivou, vesměs „pomerančovou“ kůži a nahradí ji novým, pružným a hladkým povrchem. To slibují třeba některé reklamy na kosmetickou společnost Vichy, která ovšem v této argumentaci není rozhodně sama. Mimo to se různá masmédia honosí svojí schopností proniknout „velice zajímavým osobám“ až pod kůži a ukázat čtenářům či divákům jejich nejintimnější tajemství. Popřípadě jsou této proceduře podrobováni sami konzumenti masmediálních sdělení, která slibují, že se vám zaryjí tak hluboko pod kůži svou senzačností, až se z toho pomějete[194].

Pohled pod kůži diváka neobyčejně láká. Jak to tam asi funguje? Co se asi skrývá pod tím všedním, fádním povrchem? Jaké „šokující odhalení“ tam na nás čeká a přátelsky pomrkává? Není divu, že jedněmi z nejsledovanějších televizních seriálů těchto dní jsou série amerických CSI (česky „Kriminálek“), v nichž se to pitváním, otevíráním těla a sledováním cvrkotu ve vnitřních orgánech jen hemží. Pokud se ve vnitřnostech něco nehemží doslova, vesměs nějací nechutní broučci. Také výstava „Bodies“, která před časem doputovala i do české kotlinky, sklidila zasloužený úspěch. Pohled na mrtvolky stažené z kůže, které si hrají s míčem, přilákal neobyčejné množství úchylů (také bych tam zašel, ale vstupné bylo dost mastné). Mrtvoláci s míčem (skutečné mrtvoly, nikoli modely) vystavovali na odiv různé svaly, šlachy, kostičky a další „inženýrské sítě“, které se pod povrchem těla obvykle schovávají. Proč se na to asi lidé s takovým nadšením chodí dívat? Myslím, že se nedá říct, že by něco takového nikdy neviděli. Anatomický atlas měl v ruce každý už jako dítě školou povinné. Důležitý je tam asi pocit naprosté „reality“, který diváka v takovém případě posedne. Psychoanalýza by mluvila v tomto případě spíš o „reálnu“. Tato kategorie označuje jakousi zvláštní oblast lidského světa, v níž běžně nežijeme, ačkoli je stále přítomna někde v pozadí.

Naše všednodennost se údajně odehrává naopak v „symboličnu“ či v „symbolickém řádu“. To je oblast znaků, konvencí, dorozumívání za pomoci jazyka apod. Lidé nekomunikují spolu navzájem přímo, ale za pomoci určitých znakových stereotypů, které umožňují jak dorozumění tak určitý odstup. Tento odstup se podílí na zachování integrity subjektu, jenž musí mít určité hranice, aby se nerozpadl a aby byl schopen reflektovat svět kolem sebe jako něco, co je vůči němu vnější. Tomuto rozlišování mezi „Já“ a „jiným“ se učí už malé dítě a díky tomu se stává individuálním subjektem. Toto učení není vědomé, ani řízené, probíhá spontánně a jeho výsledkem je specifický způsob lidské existence, která se vyznačuje vědomím sebe sama a vědomím své odlišnosti od jiných subjektů a světa. Na tom není nic zvláštního, tímto způsobem lidé prostě běžně fungují. Zvláštní je jakási touha narušit tento „symbolický řád“, zbavit se závislosti na konvenční komunikaci a vnímání a konfrontovat se přímo s jakýmsi primárním „reálnem“[195] (tedy s něčím, co jsme naposledy zažili obvykle jako novorozenci). Tuto touhu můžeme v současné době pozorovat poměrně často a to jak v oblasti produktů masové kultury (zmíněné „Kriminálky“ atd.), tak v oblasti osobního jednání - sem patří třeba pokusy se sebezraňováním, které nejsou sebedestrukcí, ale snahou proniknout k „realitě“ vlastního těla. V současnosti se tedy občas objevuje tendence narušit onu „hranici“, kterou má každý subjekt kolem sebe vystavěnu, a jež se skládá z oněch „symbolických“ nástrojů, jako je jazyk, tradované vzorce myšlení, různé stereotypy chování atd. Tuto hranici bychom mohli metaforicky označit za naší kůži. Kůži chceme svléknout z jiných i sami ze sebe.

Pod kůží se skrývá „reálno“, jak ukazují kriminální seriály, katastrofické filmy, anatomické výstavy apod. Proč se dnes tolik staráme o „reálno“, tedy o něco, v čem víceméně nemůžeme žít a co při překročení určitého stupně dokonce stimuluje šílenství? „Reálno“ vraždy, pitvy, bestiality, nemoci. Co na tom diváky fascinuje? Dalo by se asi uvažovat o tom, že se jedná o reakci na jakési přesycení či únavu z „virtuality“, která nás v dnešním světě zahlcuje. Technická média vytvořila tak komplikovaný a samostatný „druhý svět“, že zbývá už jen krůček k tomu, abychom v něm definitivně zmizeli. Tento krůček ovšem ještě vykonán nebyl (s pár výjimkami úmrtí při nadměrném oddávání se počítačovým hrám). Většina lidí si je stále poměrně dobře vědoma toho, že světy produkované technickými médii jsou fikcí, virtualitou a nelze do nich skutečně vstoupit (kdo zkoušel okusovat plátno v IMAXU, na něž se promítala pečínka, ví, o čem mluvím). Vědomí virtuální nadprodukce dnešní diváky poněkud frustruje, přes veškeré úsilí producentských společností a dalších původců „fikčních světů“. Chtěli bychom prostě trochu té nefalšované skutečnosti, chtěli bychom trochu pocítit, že ještě skutečně žijeme. Taková podívaná, jakou nabízí třeba kočovná výstava Bodies, tedy není jen senzací, novinkou, zábavou, jak je v populární kultuře běžné, ale vychází vstříc novým potřebám dnešních diváků, kteří chtějí zažít zkušenost vlastního života, vlastní tělesnosti, vlastní reality. O tom, že je zde divák opět pouze obelstěn, asi netřeba mluvit. Zkušenost bez zkušenosti prostě zažít nelze; to už je lepší pižlat se do kůže žiletkou.

Nicméně úvaha o „reálnu“ motiv svlékání z kůže nevyčerpává. Když si totiž prohlédneme reklamy na kosmetiku Vichy, shledáme, že tady jde spíše o „ideálno“ či „transcendentno“. Tyto reklamy totiž naznačují, že pod vaší skutečnou kůží se skrývá něco mnohem krásnějšího, dokonalejšího. Stačí jen natřít příslušným krémem a ošklivost se sloupne jako kůže hada a pod ní se zaleskne povrch hodný luxusního vozu, který právě vyjel z výrobní linky. Představa, že pod kůží se skrývá něco dokonalejšího, se objevuje už v tradičních mýtech a náboženských příbězích. Například svatý Bartoloměj zemřel mučednickou smrtí, při níž mu byla stažena kůže. Akt mučednické smrti pro víru tradičně zajišťoval proměnu pozemské figury ve světce, tedy proměnu profánní tělesné substance v transcendentní bytost. Tělo, které bylo staženo z kůže při mučednické smrti světce, se tedy posouvalo po vertikální ose k něčemu nadzemskému, svatému, duchovnímu. Stažení z kůže zde zajišťovalo valorizaci těla, které získávalo pozitivní obsahy pravdy a duchovní krásy. Zároveň se dočasné pozemské tělo proměňovalo ve věčnou, nesmrtelnou entitu. Podobné významy víceméně sugeruje zmíněná reklama na kosmetiku. Obyčejná krása by byla příliš malým lákadlem. Reklama slibuje vlastně jakousi absolutní krásu, proměnu těla v cosi nadzemského a věčného (věčně mladého).

Obdobný význam má i antický mýtus o Marsyovi, v němž téma svlékání z kůže figuruje. Satyr Marsyas se svou troufalostí zprotivil bohu Apollónovi, který jej za trest stáhl z kůže. Dobové výklady této legendy naznačují, že potom, co byl satyr stažen z kůže, proměnilo se jeho ohyzdné polozvířecí tělo v kanonicky krásnou figuru. Dokonalá krása byla ovšem ve starověku chápána jako symptom duchovní hodnoty a proto se i Marsyas tímto aktem duchovně povznesl a získal téměř božské kvality, k nimž patřila pochopitelně opět věčnost a harmonická stálost. Dnes tedy tyto procesy sugeruje marketing kosmetických firem. Nemusíme soutěžit s bohy, stačí natírat se anticelulitickým krémem.

Ať už nás pohledy pod kůži děsí (jako v případě rozpadajících se těl zombies) nebo ať je považujeme za příslib získání nových hodnot, odhrnovaná kůže vždy funguje jako jakási opona (takto byla prezentovaná už třeba na předsádkách starých anatomických atlasů). Za touto oponou můžeme vidět „realitu“, krásu, pravdu (třeba pravdu o masakrovaných zvířatech v rámci kampaní proti kožíškům a slušivým koženým botkám). Pohled pod kůži umožňuje „uvěřit vlastním očím“ - jako v případě Nevěřícího Tomáše, který si musel sáhnout do Kristovy rány, aby přestal pochybovat o Zmrtvýchvstání. Kůže je nástrojem hmatu, který tradičně byl považován za důvěryhodnější smysl, než zrak („štípni mě, jestli se mi to nezdá“). Svlékání z kůže je v rozporu s tradičním zákazem dotyku („nedotýkati se!“ jsme dříve často četli v obchodech, výstavních síních apod.). Svlékání z kůže otevírá nové možnosti, překračuje tradiční tabu, zákazy a hranice. V populární kultuře tento motiv mnoho slibuje a diváci se na něj snadno „chytí“. Nicméně, nesmíme zapomenout, že nám většinou jde v podstatě o vlastní kůži. Salony nabízející stahování z kůže dosud neexistují a pokud vzniknou, nebudou určitě levné. Takže zpátky ke Kriminálkám a hororům.


Bakterie.

Strach z rozkladu, obsese čistotou a trocha naděje.

Každý si v záchodě pěstujeme svého nepřítele. Čas od času se ho s pomocí kačera snažíme vyhladit, ale málokdy se to zcela podaří. V nějakém temném záhybu naší domácnosti, těla či světa nebezpečný kmen mikroorganismů vždy přežije a plánuje další invazi do naší spořádané, čisté a trvanlivé skutečnosti. Bez bakterií a jiných téměř neviditelných strašáků by to prostě nebylo ono. Chyběl by nám konflikt s nepřítelem, který se ve své jinakosti pěkně antiteticky doplňuje s naším známým a pochopitelným světem. Bakterie jsou beztvaré, proměnlivé, téměř nepolapitelné, monstrózní a nepochopitelné. Tradiční myšlenková schémata a vzorce jsou na ně krátká. Bují a mutují s obdivuhodnou a fantastickou nezdolností. Děs z jinakosti bakteriálního živlu provází od počátku i fascinace tímto fenoménem. Vědecký výzkum bakterií (rozvíjející se výrazně od 19. století) jakoby navrátil do hry staré legendy o monstrech a bestiálních nestvůrách, které se ze svých úkrytů vyrojily po celém světě, ukryté pod pláštíkem neviditelnosti. Strach z neviditelné smrti se stal rázem kasovním tahákem (Maska červené smrti od E.A. Poea atd.).

Dnešní komerční reprezentace sugeruje hlavně nutnost boje s bakteriemi (reklama na ústní vodu Listerine využívá slogan „bomba v boji proti bakteriím“) a slibuje možnost pobít miliony těchto nebezpečných mikroorganismů (slogan detergentu Domestos - „miliony bakterií zemřou“). S bakteriemi je údajně nutné vést válku, i když občas někdo nesměle připomíná, že většina bakterií je naprosto samozřejmou a nutnou součástí každého živého těla a hraje zde velmi prospěšnou roli (respektive může ještě větší prospěch v budoucnu přinést). Bakterie se v masmediálních reprezentacích vyznačují monstrozitou, jejich animované a karikované formy jsou jakousi prazvláštní srostlinou známých i neznámých tělesných částí, které jsou spolu disharmonicky propleteny a zcela odporují kanonickým představám krásy. Jsou to ošklivé a trochu směšné zrůdičky. Jejich rozpoznávacím znamením je také kalná barevnost a zápach. Žijí v jakémsi nepevném světě, kde se vše mazlavě hroutí. Nejsou zde pevné tvary, přímky a hrany. Je to prostor beztvarosti, přebujelé pitoresknosti. Nemají jasný a přesně definovatelný tvar, chybí jim symetrické rozložení, řád, geometrie (i když jsme nejen dnes svědky třeba inspirace bakteriemi v umění a ornamentu). To se vše pochopitelně týká toho, jak jsou bakterie v masových médiích ukazovány, nikoli toho, jak skutečně vypadají a fungují.

Svou údajnou nepevností, vztahem k hnilobě a rozkladu představují kontradikci k řádu lidského světa, který je přinejmenším od osvícenství považován za transparentní, přehledný, kontrolovatelný. Tyto jeho kvality je podle dobových společenských teoretiků potřeba opatrovat a rozvíjet. K podobným závěrům se klonili i teoretici hygieny, což je obor, který vzniká v součinnosti s rozvojem osvícenských myšlenkových inovací[196]. Hygiena není pochopitelně jen praktickým nástrojem k uchování zdraví člověka a populace, ale velmi rychle se stává prostředkem disciplinace společnosti a dohledu (např. ve věznicích a školách, jak zmiňuje třeba Foucault). Hygiena stejně jako osvícenství mluví o nutnosti prosvětlit a pročistit každý temný kout světa a společnosti, zajistit v něm cirkulaci a dynamiku základních elementů (vzduchu a vody)[197]. Hygienici v 19. století doporučují neustálou kontrolu a osvětu, i když se spolu s lékaři nemohou mnohdy shodnout na konkrétních metodách a opatřeních (dlouho panovala např. představa, že koupat se častěji než jednou za měsíc škodí zdraví a ohrožuje to i veřejnou mravnost - např. díky možnosti pozorování vlastních pohlavních orgánů při této aktivitě). Obavy z „choroboplodných zárodků“ jsou od 19. století na denním pořádku.

Velmi brzy se rozvinul specifický „diskurz hygieny“, tedy určitá oblast myšlenkových stereotypů, nových mýtů a rituálů, tabu, zákazů a pravidel. Nyní nám nejde o to, jak tento hygienický diskurz odpovídá exaktním vědeckým poznatkům, ale spíše o to, jak se odráží v moderní i dnešní masové kultuře. A na tuto oblast zapůsobil zcela zásadním způsobem. Moderní kultura se začala velmi výrazně opírat o argument čistoty a příbuzných pojmů (přirozenost, zdraví, normalita atd.). Tyto argumenty zasáhly širokou kulturní a společenskou oblast - urbanismus, módu, design, dopravu, školství, a v neposlední řadě též teorie národa a rasy. Úvahy o „rasové hygieně“, které vedly k segregaci a genocidě, byly do značné míry předpřipraveny původním hygienickým diskurzem. Tyto úvahy však na druhou stranu souzní i s mnohem starší tradicí, v níž se tematizuje idea „nepřítele“, což se děje zpravidla za pomoci binárního rozlišování mezi kategoriemi „stejného“ a „jiného“ (identita a alterita), „my“ a „oni“, „známé“ a „neznámé“, „blízké“ a „vzdálené“, „harmonické“ (kulturní) a „disproporční“ (barbarské). O těchto opozičních kvalitách se uvažovalo už v antice, kdy domácí „kultura“ byla vnímána jako potenciálně ohrožovaná vnějším, iracionálním „barbarstvím“. I dnes se často točí filmy a píšou knihy o útoku z vesmíru, o ohrožení „našeho“ kulturního řádu apod. V těchto fantaziích často hraje základní roli nějaké „beztvaré“ zlo, které si přišlo na lidstvu vybít své bestiální choutky (Vetřelec atd.). Ve filmu „Kmen Andromeda“ je toto zlo ztělesněno přímo v podobě extrémně nebezpečného mikroorganismu, který zabíjí, na co přijde, a ještě navíc má asi jakousi formu inteligence, která mu umožňuje realizovat pohromu co nejúčinnějším způsobem. „Čisté“ zlo zde má podobu téměř neviditelného protivníka, kterému chybí tvar, kompozice i hranice. Zlo je zde tedy beztvaré, slizce pružné, všudypřítomné. Způsobuje rozpad všeho pevného a trvalého a samo je tímto neustále se šířícím rozpadem. Strach z rozpadu, rozkladu, odpadu apod. vystřídal tradiční obavy ze smrti respektive tradiční tematizaci smrti v žánru vanitas (velmi oblíbeného hlavně v baroku).

Záchod, který se umyje dezinfekčním prostředkem, získá v reklamách „klasické“ kvality - zářivost, lesk a bílou barvu (zde už nejsme daleko od některých tradičních segregačních metafor). Protivník v podobě bakterií, kterého využívá masová kultura, neustále vstává jako Fénix z popela. Boj masové, disciplinované kultury s tímto nebezpečím je věčný. Tento typ boje vystřídal do určité míry tradiční mytologická pojetí konfliktu a zároveň je využil a transformoval. Tradiční monstra, jako Medúza či Harpyje se rozpadla na tlející protoplazmu, čímž získala naprosto exemplární podobu monstra - tedy stala se absolutně beztvarými a „jinými“. Strach a zároveň slastné vzrušení, které se diváka zmocní při pohledu na obrázky hrozící pandemie nějaké nemoci, představuje variantu a aktualizaci tradičního potěšení z tradování legend a mýtů. Toto ritualizované tradování mělo v dřívějších dobách vlastně napomáhat udržování určitého řádu, určitého statusu quo. Tím se dříve myslelo uchovávání společenského a teritoriálního uspořádání (k určitému statusu quo se vladaři po vzájemné dohodě navraceli většinou po nějaké válečné události, která staré pořádky narušila). I dnešní diskurz či mýtus hygieny, na němž se výrazně podílí masmédii stimulovaný strach z neviditelného, beztvarého a všudypřítomného nepřítele - bakterie či znečištění, se podílí na uchovávání určitého společenského uspořádání. Ne zcela reflektovaně, ale o to účinněji odvádí pozornost diváků od skutečných problémů veřejného života a obrací ji k částečně fantazijním hrozbám „jinakosti“. Možná dospějeme do stavu, kdy se už ani formálně nebudeme snažit předstírat svoji účast na politickém dění (což je v demokracii nejen právo, ale svým způsobem i závazek) a budeme jenom doma leštit záchody. Rituál čištění nás plně zaměstná.


Věčný návrat penisu.

Kam mizí penisy v některých historických a kulturních kontextech?

Nedávno jsem navštívil velkou přehlídku současného umění a vyjma jiných zajímavostí jsem si povšiml, že řada malířů a fotografů respektive malířek a fotografek nikoli bezvýznamným způsobem reprezentuje ve svém díle mužské pohlavní orgány. V galerii soudobého umění se nad touto skutečností málokdo pozastaví; tyto symboly přecházíme téměř bez povšimnutí vzhledem k všeobecně již zřejmě zažitému vědomí, že progresivní umění nezná žádná tabu respektive že se je snaží demaskovat a vytvářet naprosto otevřenou platformu pro vyjádření. Ani jakkoli hybridní formy sexuálních znaků konzumenta umění nezaskočí. Proč taky, jsme přeci v chráněném prostředí uměleckého provozu, kam málokdy dolehnou ozvuky šarvátek a svárů veřejného či politického prostoru. Jiná situace samozřejmě nastává v oblasti masových médií a populárních obrazů, které jsou přístupné nejširší veřejnosti. Tam často znázornění naráží na více či méně kodifikovanou cenzuru, která se odvíjí od obecně sdílených tabuizovaných obsahů a symbolů. Mužské přirození má v této oblasti tabuizovaných reprezentací překvapivě čestné a pevné místo.

Do svého archivu populárních vizuálních produktů jsem si před časem pořídil vydání českých novin Blesk ze 4.3. 2009. V této tiskovině jsem napočítal sedm fotografií odhalených ženských ňader a jedno explicitní vyobrazení ženského klína (ačkoli zahaleného do sportovního oděvu). Je třeba zdůraznit, že Blesk není ani v nejmenším prezentován jako pornografické médium, ale jako zpravodajský deník bulvárního typu. K vyobrazení odhaleného poprsí se vztahovaly následující titulky: Scéna kvůli nahotě, Další misska nahoře bez, Přítel šílí!, Frösslová se „vyprsila“, Zásnuby s hokejistou, Zasmějte se s dívkou Blesku, Na ženský má chuť pořád. Zdůraznění klínu uváděl titulek „Bác! Vyhrála jsem…“ Muži jsou v tomtéž vydání deníku reprezentováni detailem tváře či polofigurou nebo momentkou v pracovním oděvu. Dále musíme upozornit na to, že Blesk není primárně určen mužským čtenářům, ale že si ho stejně často ne-li častěji pořizují čtenářky. Přesto je zde „mužský pohled“ zjevně preferován; pro heterosexuální ženské oko toužící po „vizuální slasti“ se zde toho mnoho nenabízí (dokonce ani všeobecně přípustné a nekontroverzní výjevy muskulatury). Odhalené mužské pohlavní orgány a znaky zde naprosto chybí, jakoby na rozdíl od ženských pohlavních znaků neexistovaly či byly přinejmenším neviditelné.

Obdobných trendů jsme svědky i v jiných projevech masové a populární kultury - v reklamě, ve filmu, v televizi atd. Odhalené či zdůrazněné ženské pohlavní znaky tyto oblasti už dlouhá léta zabydlují a řadu marketingových strategií si bez nich už snad ani nedokážeme představit. Kdo by si dnes koupil automobil bez bonusu ztepilé blondýny, komu by chutnal alkoholický nápoj, kdyby při jeho konzumaci neasistovala sličná žena s obdivným a uvolněným výrazem ve tváři. Konzumentky z řad heterosexuálních žen se občas dočkají mládence s vypracovanou muskulaturou či subtilnějšího muže se zasněným výrazem a tím nabídka fiktivních společníků z masových či komerčních vizuálních reprezentací většinou končí. Odhalené, ale i zahalené mužské pohlavní orgány jsou zpravidla nepřekročitelným tabu ve sféře veřejné a masové reprezentace. Občas se sice někde sarkasticky či kriticky něco prohodí o tom, že kdosi ukázal svoji „mužskou hrdost“, ale takový projev automaticky sklouzává do sfér trapnosti až téměř deviantní zvrhlosti. Mužské pohlavní orgány prostě stále patří do oblasti intimity a soukromí, z nichž občas vyplují na povrch pouze v žánru narážek a náznaků, zatímco ženské pohlavní znaky a orgány jsou už dávno „veřejným majetkem“, nad jejichž masovou přítomností ve veřejném prostoru se už nikdo nepozastavuje vyjma několika feministicky orientovaných kritiků, kteří naprosto marně upozorňují na zneužívání a deformaci obrazu ženy, na devalvaci ženy do pozice objektu apod[198].

Existují samozřejmě žánry vizuální kultury, kde mužské pohlavní znaky hrají nezastupitelnou úlohu v rámci identifikace diváka (kde je ovšem veřejné tabu nepostradatelným předpokladem stimulace touhy a slasti) a dále zmíněné „detabuizované“ oblasti, kde se mužské pohlavní znaky využívají jako vděčný prostředek proklamovaného narušování stereotypů, zaujmutí diváka a ozvláštnění (zde máme na mysli především výtvarné umění a krásnou literaturu). Druhý příklad jsme komentovali už ve vstupní tezi a rámcově lze říct, že zde má tradice narušování tabu poměrně bohatou historii (stačí připomenout dekadentní a secesní projevy, ilustrace a karikatury z libertinské epochy, ale už i renesanční humanizaci nehledě k naprosto otevřenému využívání „povážlivých“ motivů v antice a v některých mimoevropských uměních). Prvním příkladem máme na mysli pochopitelně pornografii, tak jak ji chápeme dnes (což se velmi liší od jiných historických epoch a kulturních oblastí). Zobrazování mužských pohlavních orgánů je v současné populární kultuře přípustné pouze v oblasti pornografie právě a jedině z toho důvodu, že celá tato sféra je oficiálně tabuizována a cenzurována. To se samozřejmě netýká „lehké erotiky“, která se věnuje především reprezentaci ženského těla. Nad touto oblastí se běžně mhouří obě oči a veřejný diskurz jí není ani v nejmenším narušen. To ilustruje třeba anekdota z 90. let, tedy z období rané politické transformace v postsocialistických zemích, v níž se praví, že v období totality jsme schovávali časopis Playboy na veřejnosti do Rudého Práva, zatímco dnes schováváme Rudé Právo na veřejnosti do Playboye. Erotické obrazy ženy jsou ve veřejném prostoru mnohem menším problémem než okaté přihlášení se k určitým politickým názorům. Na druhou stranu kdybychom si běžně v metru prohlíželi (neexistující) časopis „Ze života penisu“, bylo by na nás zřejmě pohlíženo jako na devianty, kteří překračují normy chování a ohrožují status quo. Skutečná pornografie je znázornění sexuálního aktu. Většina pornografické produkce se orientuje na heterosexuální konzumenty, takže i přes nepřehlédnutelné výjimky máme v jejích reprezentacích co do činění s mužskými pohlavními orgány. Troufám si tvrdit, že časopis, jehož stránky by plnily pouze obrázky lesbického sexu, by ještě v metru se ctí obstál, ale tam, kde se objeví obraz penisu, je třeba se mít na pozoru. Obraz penisu je třeba ukrýt v zákulisí, v jasně vymezeném a ohraničeném prostoru, u jehož vstupu visí tabulka s varováním „pozor, odhalené penisy“ (to je taková varianta na označení nudistických pláží).

Odkaz k psychoanalytickým teoriím asi není nutný, tato souvislost již zřejmě každého napadla. Jde nám stále především o reflexi vizuální kultury. Proč prsa ano a penisy ne? Problematiku reprezentace vagíny nebudeme rozvádět ze dvou důvodů: jednak je vagína (nebo alespoň ženský klín) mnohem častěji reprezentována než penis a jednak nemá vagína plastickou povahu, tj. nejedná se o „pozitivní“ tvar, ale o „negativní“, tedy vnitřní formu objemu[199]. Pohled na mužské a ženské pohlavní orgány se liší. V jednom případě pohlížíme „do“, kdežto ve druhém „na“. Toto „na“ je společné pro ženská prsa a mužský penis. Zdaleka ne bezvýznamným žánrem pornografie je „shemale“, tedy sex s hermafroditem. Hermafrodit je nositelem ženských i mužských pohlavních znaků zároveň - má prsa i penis. Je tedy držitelem zdvojené plastické formy. Tento žánr pornografie je víceméně určen mužským heterosexuálním divákům, nemá mnoho společného s jinou sexuální orientací. Plastická forma je zde oním vizuálním lákadlem - čím víc, tím lépe. V případě obrazů ženského těla rozšiřuje jeho „plastický“ potenciál zadnice, nohy či chodidla, ale málokdy vagína. Tělesné otvory jsou v pornografii sice oblíbené, ale je třeba nahlížet do jejich vnitřku, nikoli klouzat pohledem po povrchu. Tělesné otvory představují druhý zřetelně tabuizovaný obraz ve veřejném diskurzu, ovšem mnohem silnější tabu se týká análního otvoru než vagíny. Anální otvor je totiž znovu i mužským majetkem a intimitou, která představuje ostře kontrolovanou sféru. Vztah penisu a otvoru je bezprostřední, penis proniká pod povrch těla. Je to tedy vnitřek těla a jeho ohledávání, co vyvolává odpor a stud? Ne tak docela. Velké množství produktů vizuální kultury zviditelňuje či tématizuje vnitřek těla, což nevyvolává v kontextu veřejného místa takovou frustraci jako zviditelňování mužské intimity.

Můžeme tedy penis považovat za skrytý mocenský nástroj či spíše symbol? To je více pravděpodobné, vzpomeneme-li si na různé kultovní reprezentace z evropského i mimoevropského prostředí, které mají povahu idolu („Hermovky“ ze starověkého Řecka, totemy, africké rituální skulptury atd.). Reprezentace penisu tradičně velmi úzce souvisí s mocenskou a sociální stratifikací, odhalení penisu je jasným mocenským signálem dominance. Tato moc je však nadindividuální, nemá konkrétní rysy. Vyjadřuje se v ní stálost, řád, kosmos. Proto v pornografických reprezentacích málokdy vidíme tvář muže, jehož penis se účastní sexuálního aktu. Muž je zde redukován na pohlavní orgán. Naproti tomu tvář ženy je obvykle neodmyslitelným účastníkem příběhu. Mimika ženy se proměňuje podle situace, je stejně stimulačním nástrojem jako její pohlavní znaky. Vyjadřuje vzrušení, vášeň, bolest, strach atd. atd. podle zaměření a struktury či narace daného příběhu. Muž je zde anonymním, zástupným elementem, což usnadňuje identifikaci jiného mužského konzumenta s aktérem příběhu. V tomto pojetí, kdy abstraktní, jakkoli materiální muž je konfrontován s konkrétní ženou se ozývá stará myšlenková tradice, která jasně odděluje mužské a ženské „principy“. Pozoruhodná na tomto víceméně filosofickém pojetí je jedna věc, a to sice pohled do mužského zadku.


Od hysterie k perverzi.

Obrazy Oldřicha a Boženy od Josefa Mánesa a Františka Ženíška.

Mánesův obraz z roku 1853 se liší od Ženíškova díla z roku 1884 nejen datem vzniku, ale i mírou dokončení, formátem, veřejným ohlasem a především svým poselstvím, jak se pokusíme ukázat. Známější je Ženíškova velká malba určená na výstavu a pro prezentaci před veřejností. Mánes téma zpracoval v komorním formátu a jeho dílo má skicovitý charakter, který nebyl zpracován v definitivní podobě. Mánesův koncept by se zřejmě ještě při dalším zpracování částečně proměňoval. Srovnáváme tedy dvě trochu nesrovnatelné věci: skicu, studii a malbu dokončenou se všemi úpravami. O tomto rozporu by se dalo šířeji uvažovat v kontextu proměn českého umění 19. století, to však teď není naším cílem a když tak pouze okrajově.

Jde nám o to ukázat základní koncepční rozdílnost obou maleb, i když se někdy hovoří o jisté návaznosti, ovlivnění či společných rysech. Dva póly, kterými se budeme snažit tento rozdíl charakterizovat, pól hysterie a pól perverze, jsme zvolili pod dojmem četby textů Slavoje Žižeka[200]. Tyto kvality charakterizují rozvrstvení a distribuci moci v moderní době v návaznosti na její sexualizaci. Perverze představuje konstruktivní nástroj mocenského aparátu a lze jí přiřadit k pólu držení moci jakožto reprezentační prostředek (jak to známe třeba z filmů Saló: 120 dnů sodomy či Eyes wide shut) či jakožto mechanismus, který hraje roli v ekonomice moci a umožňuje její přesouvání. Míra přípustnosti perverze se různí a je určována disciplinárním řádem, který ji však víceméně považuje za legální aparát politické či mocenské soutěže. Nejrůznější politické skandály (sex s nezletilými, nevěra, promiskuita atd.) nejsou náhodnými chybami v politickém programu, ale více či méně záměrnými testy a prezentacemi určitého mocenského statusu. V průběhu moderní doby se stávají čím dál přípustnější součástí politické diskuse jakožto určitá alegorizace, obrácená sublimace a sexualizace moci.

Hysterie naproti tomu tvoří jádro raně moderní subjektivity, její politické neukotvenosti, která se rodí v období epistemologických krizí a přelomů. V dobách, kdy ještě není zafixován nový mocenský systém, nové rozdělení moci, nachází se politický subjekt v hysterickém stavu potlačování slasti, sebedestrukce a převádění požadavků na fantasmata. Fantasmata, která představují zástupné vize podvědomých obsahů, jsou v hysterii stále zpochybňována a klasifikována jako nedostatečná. Subjekt pak není dostatečně začleněn do mocenských struktur, stále vypadává ze systému, který není schopen přijmout. Naproti tomu perverze umožňuje plné ztotožnění s fantasmatem, neboť jeho zástupnost není rozpoznávána a zůstává v pozadí za uspokojením slasti. Fantasma se v perverzi proměňuje v životní prostor, který dostačuje perverznímu subjektu k uspokojení jeho mocenského začlenění. Hysterický subjekt naproti tomu není zbaven touhy jakožto nenaplnitelé tendence a zásadním způsobem se odchyluje od daných možností mocenské stratifikace, zůstává outsiderem, desocializovaným jedincem, neboť jeho libidinózní fantasmata jsou příliš křehká a stále znovu ztroskotávájí v pohybu pochybností.

Tyto politické typy jsou do jisté míry založeny historicky a společensky. Jedná se hlavně o postavení v mocenské síti, které určuje začleňování perverzního subjektu či vyčleňování hysterického subjektu. V jednom případě jsou sociální hranice prolamovány, v druhém rozšiřovány. Zřetelným příkladem sebe-vyčlenění je Mánesův obraz. Jde pochopitelně o sebe-vyčlenění z kontextu distribuce sexualizované moci[201]. Na Mánesově malbě se mužský aktér noří do stínu a nachází se v defenzivním postavení vůči prostředí svých fantasmat, který zde představuje ženský prostor. Ženských figur je na malbě více (pět), mužské jsou pouze tři. Ženy se nalézají v osvětleném, otevřeném prostoru, zatímco mužské figury jsou umístěny do pološera lesa. Hranice mužského světa je zde označena obranným gestem pážete, které se snaží zabránit průniku fantasmatu do stinného prostředí mužských aktérů. Kůň, na kterém sedí Oldřich, má přední nohy přitištěné k sobě jako muž, který se snaží skrýt svoje přirození. Ženský prostor je zde zjevně naplněn výraznější aktivitou, je otevřený, prosvětlený, kvalitativně rozrůzněný do několika zón. Nalézají se zde i exotické ženské figury připomínající romantické orientalistické fantazie. Tato exotičnost ještě podtrhuje vzdálení a nedostupnost ženského světa, který je pouze objektem nerealizovatelné, stále zklamávané touhy. Mužská sexualita je v defenzivě, nerozvíjí se, zaobírá se svými fantasmaty jako nedosažitelným ideálem. Míra kontroly vlastního území je vysoká (zmíněné obranné gesto, skrývání přirození apod.). Muž zde není prezentován jako voyeur, ale hysterický subjekt obávající se realizace fantasmat, obávající se angažmá v mocenské ekonomice.

Ženíškův obraz je pojat zcela jiným způsobem. Hlavní díl aktivity převzal subjektivní prostor, tedy v tomto případě prostor mužských aktérů. Ženská skupina se zde naopak skrývá ve stínu lesa, ženy se tváří vystrašeně, submisivně. Napjatou aktivitu mužského subjektu naznačují napjaté opratě, které drží v rukou Oldřich a manipuluje tak s hlavním dílem energie obrazu a též napjatý provaz, na němž jsou uvázáni neklidní psi. Mužská skupina zde obklíčila ženskou, bezostyšně ji pozoruje a gestikuluje směrem k ní. Všechno zde směřuje k sexuálnímu aktu a ne k ledajakému. Paže a prsty mužů, opratě, pohledy, vše směřuje k sexuálním znakům jejich ženských protějšků. Psovod v popředí ukazuje na zadnici Boženy, lovec v popředí ukazuje na její břicho. Přibližně stejným směrem ukazují napjaté opratě respektive provazy. Je zřejmé, že je zde tematizován skupinový sex dvou mužů s jednou ženou, při kterém je praktikován současně vaginální a anální styk. V terminologii dnešní pornografie se tomu říká gang bang a patří to k oblíbeným žánrům tohoto kulturního odvětví. Jedná se o otevřené uspokojování určité perverze, realizaci slasti bez hysterického sentimentu. V obraze je přítomen mužský pohled, hmat i čich, který ztělesňují zmítající se psi, snažící se dosáhnout k vagíně Boženy. K ní směřuje i natažená noha Oldřicha, symbol ztopořeného penisu, který zároveň zaujímá privilegovanou mocenskou pozici – zdá se, jakoby Oldřich na Boženu šlapal.

Obě skupiny protagonistů jsou zde v naprosto jiném poměru než na Mánesově obraze. V něm jsme svědky hysterické touhy bez možnosti naplnění fantasmatu a tím pádem vyčlenění z mocenské hierarchie, zatímco Ženíšek jasně demonstruje aspirace subjektu na realizaci fantasmatu v perverzním aktu a tím pádem aspirace subjektu na postup v hierarchii sexualizované moci. Tyto rozdíly by bylo možné komentovat z hlediska historických posunů mezi 50. a 80. lety 19. století nebo z hlediska společenského začlenění autorů maleb. K takovým hypotézám ovšem není nutné přistupovat, neboť i vizuální rozdíly obrazů jsou po jejich komparaci dostatečně zřejmé. Souvislosti hysterie a perverze jakožto dvou základních pólů moderního politického rozvrstvení jsou zde čitelné a je třeba na ně upozorňovat, aby se předešlo depolitizaci a desexualizaci určitých národních ikon.


Závěr

Naše práce byla věnována zdánlivě „nenormálním“ aspektům obrazů. Zabývali jsme se tím, co snad není běžně vnímáno jako standardní a obecně uchopitelná charakteristika obrazu. Vlastnosti obrazů, jimž jsme věnovali pozornost, zdánlivě vybočují ze správného fungování obrazu a představují spíše jakousi úchylku, deviaci. Zde je nutno se na okamžik zastavit a reflektovat zmíněný pojem funkce či fungování. Neuvažujeme o funkci jako o primárním významu obrazu, naopak chápeme obraz snad ještě částečně v duchu avantgardní tradice jako cosi nefunkčního. Tato nefunkčnost ovšem neznamená pouze, že obraz není re/prezentací, jak o tom uvažuje třeba Lyotard[202], ale obnáší to spíše jakýsi základní paradox a rozpor obrazu, který se nám nabízí především skrze jistou neprůhlednost, materialitu a pružnost, jakkoli od něho očekáváme transparentnost, iluzi a stálost. Proto uvažujeme o „poli“ obrazu jakožto o jisté neforemnosti, která zde zbývá i při veškerém dojmu tektonického celku, jakožto o měkkosti neuspořádaného světa bez přesného symbolického rozhraničení. V dnešních teoretických koncepcích se občas objevuje konstatování, že obraz se vystavuje spíše tápajícímu doteku než kontrolujícímu a hodnotícímu pohledu[203]. Obraz láká i znechucuje, vyvolává otázky a očekávání i odpor. Určitým způsobem se v něm zhmotňuje světlo a viditelnost do jakéhosi měkkého útvaru, o němž z jiných pozic uvažuje již třeba Gustav Meyrink ve své metafoře měsíčního světla, které zůstává ležet jako velký, jasný, plochý kámen, který vypadá jako kus špeku[204]. Propojují se zde optické kvality s haptickou pevností i mazlavostí. I dnes se objevují určité nepsané normy a stereotypy obrazové či vizuální kultury, které mají i při veškeré její divergentnosti mnoho společného a ideologicky navazují dokonce i na tradiční respektive klasické koncepce a limity obrazu (od Platóna přes renesanci k avantgardě). Obnášejí přitom i jisté ikonoklastické aspekty, nároky na kontrolu a cenzuru obrazů (třeba konstrukce perspektivy v počítačových hrách je klasickým albertiovským rastrem, z něhož se ovšem hráč paradoxně zcela vymyká a odkládá veškerou klasickou distanci). Divák uvyklý evropské myšlenkové tradici neustále tenduje k jistému zachovávání rovnováhy v obraze, děsí se možnosti zhroucení obrazové reality, které je ovšem vždy přítomné a zajišťuje obrazu jeho působivost respektive zakládá jeho akční rádius. Nehybný obraz by byl „oslepený“, přestal by svou víceznačností a měnlivou povahou lákat pozornost. V případě obrazu skutečně nikdy nevíme, zda se Meyrinkovými slovy jedná o světlo, kámen nebo kus špeku. A právě toto znejasňování pozic v našem vztahu k obrazu jsme se pokoušeli na několika konkrétních příkladech komentovat a pracovně jej rozřadit do určitých obecnějších kategorií. Otázku „patologie“ obrazu nepovažujeme za uzavřenou, ale vnímáme jí spíše jako startovní pole jistého myšlenkového obratu, který je však nutně provázán s restrukturalizací či destrukcí tradičních okcidentálních schémat vnímání.


Seznam literatury

Arnheim, Rudolf: Art and Visual Perception – A psychology of the creative eye, Berkeley 1954.

Assmann, Aleida ad. (ed.): Ruinenbilder, München 2002.

Auerbach, Erich: Mimesis, Praha 1998.

Austin, John Langshaw: Jak udělat něco slovy, Praha 2000.

Bacci, Francesca (ed.): Art and the Senses, Oxford 2011.

Bach, Friedrich Teja: Der Schwindel des Sehens. In: Hensel, Thomas (ed.). Das bewegte Bild : Film und Kunst. München : Fink, 2006.

Bal, Mieke a Norman Bryson: Looking in. The art of viewing, Amsterdam 2001.

Bal, Mieke: Ecstatic Aesthetics: Metaphoring Bernini, In: Farago, Claire (ed.), Compelling Visuality. The Work of Art in and out of History, University of Minnesota Press, Minneapolis 2003.

Balzac, Honore: Neznámé arcidílo, Praha 1921.

Baraš, Moše: The Mask in European Art, in: Moše Baraš (ed.): Art the Ape of Nature, New York 1981.

Barthes, Roland: Reklama na hloubku, in: tentýž: Mytologie, Praha 2004.

Baxandall, Michael: Fixation and Distraction. The nail in Braque´s Violin and pitcher (1910), in: John Onians (ed.): Sight and Insight, London 1994, str. 398-415.

Beghard, Walter: Arabeskes Denken über die Arabeske. Beobachtungen zu Friedrich Schlegels hieroglyphischem Umgang mit einer Leerformel, in: Gunhild Oberzaucher-Schüller (ed.): Bühnentanz in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts, Salzburg 2007, s. 27-47.

Belting, Hans: Bild-Anthropologie, München 2005.

Benjamin, Walter: Agesilaus Santander, Praha 1998.

Benjamin, Walter: Teoretické pasáže, Praha 2011.

Berkeley, George: Esej o nové teorii vidění, Praha 2004.

Bertillon, Alphonse: Instructions signalétiques pour l´identification antropométrique, 1893.

Bezzola, Tobia (ed.): Equilibre : Gleichgewicht, Äquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Baden : Müller, 1993.

Bischoff, Ulrich: Aus dem Gleichgewicht: Oskar Kokoschka und die zweite Naivität. In: Frodl, Gerbert (ed.). Oskar Kokoschka und der frühe Expressionismus. Wien : Eigenverlag der Österreichischen Galerie Belvedere, 1997.

Böhme, Hartmut: Fetischismus und Kultur: Eine andere Theorie der Moderne, München 2006.

Borges, J. L.: A Universal History of Infamy, Penguin Books, London, 1975.

BORK, Karen: Gemalte Leere. Furcht und Faszination im französischen Historienbild des 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2000.

Bourdieu, Pierre: Pravidla umění, Brno 2010.

Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts, Frankfurt a.M. 2010.

Bühler, Andreas: Kontrapost und Kanon, München 2002.

Bulwer, John: Chirologia, London 1644.

Burke, Edmund: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757.

Busch, Werner: Das unklassische Bild, München 2009.

Casey, Edward: The Fate of Place, University of California Press 1998.

Castiglione, Baldassare: Dvořan, Praha 1978.

Compagnon, Antoine: Démon teorie, Brno 2009.

Corbin, Alain: Narcis a miazma, Praha 2004.

Cozens, Alexander: A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, London 1785/86.

Crary, Jonathan: Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. The MIT Press, Cambridge 1999.

Crary, Jonathan: Techniken des Betrachters, Berlin 1996.

Daniel, Ladislav: Mezi erupcí a morem. Malířství v Neapoli 1631-1656. Národní galerie, Praha 1995.

Déan, Philippe: Diderot´s Hieroglyph, Word and Image, 15/1999, s. 323-336.

Deleuze, Gilles a Guattari, Félix: Tisíc plošin, Praha 2010.

Deleuze, Gilles: Pusté ostrovy a jiné texty, Praha 2010.

Derrida, Jacques: The Truth in Painting, Chicago 1987.

Derrida, Jacques: Prostorová umění, Iluminace, 3/1998.

Deusen, Nancy van (ed.): Dreams and Visions, Leiden 2010.

Didi - Huberman, Georges: Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Wilhelm Fink Verlag, München 1999.

Didi-Huberman, Georges: Ninfa moderna, Praha 2009.

DIDI-HUBERMAN, Georges: Pred časom, Bratislava 2006.

Dichter, Claudia (ed.): The Message. Kunst und Okkultismus, Bochum 2007.

Eco, Umberto: Skeptikové a těšitelé, Praha 2005.

Emery, Alan E.H.: Medicine and Art, London 2003.

Flemming, Victoria von (ed.): Barock – Modern?, Köln 2010.

Flemming, Victoria von: Die Groteske: frühneuzeitliche Bilder des Selbst als anderer, in: Eva Huber (ed.): Technologien des Selbst: zur Konstruktion des Subjekts, Stroemfeld, Basel 2000, str. 32-49.

Foucault, Michel: Dějiny šílenství, Praha 1994.

Foucault, Michel: Was ist Kritik? Berlin 1982.

Freedberg, David: The power of images : studies in the history and theory of response, Chicago 1989.

Frey, Siegfried: Die Macht des Bildes, Bern 2006.

Fried, Michael: Courbet´s Realism, Chicago 1992.

Fried, Michael: Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, 1980.

Friedberg, Anne: The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, The MIT Press 2006.

Fulka, Josef: Reálno a punctum, in: tentýž: Zmeškané setkání, Prah 2004.

Gaehtgens, Thomas W. ad. (ed.): Adolph Menzel im Labyrinth der Wahrnehmung, Berlin 2002.

Gagnebinová, Murielle: Dějiny ošklivého, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století, Praha 2003. str. 321.341.

Galton, Francis: Inquiries into Human Faculty and its Development, London 1883.

Geissmar-Brandi, Christoph (ed.): Gesichter der Haut, Frankfurt a.M. 2002.

Goodman, Nelson: Jazyky umění, Praha 2007.

Groh, Dieter a Ruth: Von den schrecklichen zu den erhabenen Bergen. Zur Entstehung ästhetischer Naturerfahrung. In: titíž. Weltbild und Naturaneignung. Zur Kulturgeschichte der Natur. Díl 1. Frankfurt am Main 1991.

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main 1990.

Hauser, Jens: Biotechnologische Kunstkörper - Albtraum der Taxonomen: organische Konstruktionen im Spannungsfeld zwischen Präsenz und Repräsentation, in: Beat Wyss (ed.): Den Körper im Blick: Grenzgänge zwischen Kunst, Kultur und Wissenschaft, Fink Paderborn 2008, str. 65-84.

Heidegger, Martin: Umění a prostor, Výtvarné umění, 2/1991, str. I-II.

Henning, Andreas ad.: “Der himmelnde Blick”: zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden 1998.

Herding, Klaus (ed.): Courbet: Ein Traum von der Moderne, Ostfildern 2010.

Hildebrand, Adolf: Problém formy ve výtvarném umění, Praha 2004.

Hinz, Berthold: Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion, München 1998.

Hoormann, Anne ad.: Medium und Material, München 2007.

Innes, Christopher: Holy Theatre. Ritual and the avant garde, Cambridge 1981.

Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens, Stuttgart 1994.

Kast, Bas: Wie der Bauch dem Kopf beim Denken hilft, Frankfurt am Main 2007.

Konečný, Lubomír: „Emblematická“ signatura Jorise Hoefnagela, in: tentýž: Mezi textem a obrazem. Miscelanea z historie emblematiky, Praha, Národní knihovna 2002, s. 144-155.

Krauss, Rosalind E. a Yve-Alain Bois: Formless: a user’s guide, New York 1997.

Kris, Ernst a Otto Kurz: Legenda o umělci, Praha 2008.

Kristeva, Julia: Powers of Horror: An essay on abjection, Columbia university press 1982.

Lacan, Jacques: Seminar XI. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse (1964), Berlin/Weinheim: Quadriga 1996.

Lavater, Johann Caspar: Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, 1775-78.

Lavin, Irving: David’s sling and Michelangelo’s bow, In: Winner, Matthias (ed.), Der Künstler über sich in seinem Werk: internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rom 1989, Weinheim, 1992.

Lessing, Gotthold Ephraim: Laokoon čili o hranicích malířství a poezie, Praha 1960.

Loers, Veit (ed.): Okkultismus und Avantgarde, Hamburg 1998.

Loewenstein, Bedřich: Projekt moderny, Praha 1995.

Löw, Martina: Raumsoziologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001.

Lyotard, Jean-Francois: Putování a jiné eseje, Praha 2001.

Manovich, Lev: The Language of New Media, Chicago 2002.

McKee, Alan: The Public Sphere: An Introduction, Cambridge University Press, 2005.

MEISTER, Carolin: „Lavender Mist“ – Modernismus und Mimikry in Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“, in: Margit KERN (ed.): Geschichte und Ästhetik – Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004, 479-492.

Merleau-Ponty, Maurice: Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971.

Meyrink, Gustav: Golem, Praha 2010.

Meyrowitz, Joshua: Všude a nikde. Vliv elektronických médií na sociální chování, Praha 2007.

Monnier, Gérard: L´art et ses institutions en France, Gallimard 1995.

Müller-Tamm, Jutta (ed.): Begrenzte Natur und Unendlichkeit der Idee, Freiburg 2004.

Murphy, Richard: Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny, Brno 2010.

Nejezchlebová, Lenka: Sex v reklamě, Liberec 2010.

Nochlin, Linda: The Body in Pieces: The fragment as a metaphor of modernity, London 2001.

Ogée, Frédéric: “And Universal Darkness buries All”: Hogarth and excess, in: tentýž (ed.): The dumb show: image and society in the works of William Hogarth, Oxford 1997, str. 79-96.

Owens, Craig: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, in: October, 12/1980.

Pardone, James: Human Physiognomy Explain´d, 1747.

Patočka, Jan: Přirozený svět jako filosofický problém, Praha 1970.

Pericolo, Lorenzo: Caravaggio and pictorial narrative, London 2011.

Petříček, Miroslav: Myšlení obrazem, Praha 2009.

Platón: Sofistés, Praha 2009.

Platon: Timaios, Praha 2008.

Plinius: O umění a umělcích, Praha 1941.

Purkyně, Jan Evangelista: Pojednání o fysiologickém výzkumu čidla zrakového a soustavy kožní, Praha 1914.

Pytlik, Priska: Okkultismus und Moderne, Leipzig 2005.

Revell, Michael John: Strabismus. A History of Orthoptic Techniques. London: Barrie and Jenkins, 1971.

Rezek, Petr: K teorii plastičnosti, Praha 2011.

Ripa, Cesare: l’Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, Řím 1593.

Rzucidlo, Ewelina: Caspar David Friedrich und Wahrnehmung. Von der Rückenfigur zum Landschaftsbild, Münster 1998.

Seid, Susan: Vera: the art and life of an icon, New York 2010.

Schläder, Jürgen (ed.): Angst Bilder Schaulust, Leipzig 2007.

Simmel, Georg: Peníze v moderní kultuře, Praha 1997.

Simmel, Georg: Psychologie ozdoby, in: tentýž: Peníze v moderní kultuře a jiné eseje, Slon, Praha 1997, str. 83-91.

Simmen, Jeannot: Körper-Fall und Sturz-Perspektiven. In: Busch, Bernd (ed.). Luft. Köln : Wienand, 2003.

Simmen, Jeannot: Vertigo. Schwindel der Moderne. München 1990.

Stoichita, Victor (ed.): Das Double, Wiesbaden 2006.

Stoichita, Victor Ieronim: Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters. Fink, München 1997.

Stoichita, Victor: A Short History of the Shadow, London 1997.

Stoichita, Victor: The Pygmalion Effect, Chicago 2008.

Straus, Erwin: K vidění zrozen, k dívání povolán. Úvahy o „vzpřímeném postoji“, in: Josef Vojvodík – Josef Hrdlička (eds.), Osoba a existence. Z perspektivy fenomenologicko-antropologické psychiatrie (1930-1968), Brno 2009, s. 298-325.

Šalda, F.X.: Hrdinný zrak, In: F.X.Šalda, Boje o zítřek, Melantrich, 7.vydání, Praha 1950.

Townsend, Dabney: Hume’s Aestetic Theory: taste and sentiment, London 2001.

Vasari, Giorgio: Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I, Praha 1998.

Virilio, Paul: Informatická bomba, Červený Kostelec 2004.

Vojvodík, Josef: Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda, Praha 2008.

Vojvodík, Josef: Povrch, skrytost, ambivalence, Praha 2009, str. 135.

Volkmann, Ludwig: Die Hieroglyphen der deutschen Romantiker, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst III, 1926, 157-186.

Vosskamp, Wilhelm: „Alles Sichtbare haftet am Unsichtbaren“. Bilder und Hieroglyphenschrift bei Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck und Friedrich von Hardenberg (Novalis), in: Wilhelm VOSSKAMP / Brigitte WEINGART (ed.): Sichtbares und Sagbares, Köln 2005.

Wade, Nicholas J.: A Natural History of Vision, Cambridge 1998.

Wade, Nicholas J.ad.: Purkinje´s Vision, London 2001.

Wagner, Monika: Schlitze, Schmutz und Flecken: Ruinenästhetik in Kunst und Mode, in: Steffen Bogen (ed.): Bilder, Räume, Betrachter: Festschrift für Wolfgang Kemp zum 60. Geburtstag, Reimer, Berlin 2006, str. 420-435.

Weltzien, Friedrich: Von Cozens bis Kerner. Der Fleck als Transformator ästhetischer Erfahrung, in: Sonderforschungsbereich 626 (ed.): Ästhetische Erfahrung: Gegenstände, Konzepte, Geschichtlichkeit, Berlin 2006.

Westley, Hannah (ed.): The Body as Medium and Metaphor, Amsterdam 2008.

Wittlich, Petr: Horizonty umění, Praha 2010.

Zuska, Vlastimil: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha 2009.

Žižek, Slavoj: Nepolapitelný subjekt, Brno 2007.

Žižek, Slavoj: Vítejte v pustině reálna, in: tentýž: Podkova nade dveřmi, Praha 2008.


Seznam obrázků

1. Georg Friedrich Kersting: Caspar David Friedrich ve svém ateliéru, 1812

2. Piet Mondrian: Kompozice s oválem a barevnými plány II., 1914

3. Kabinet doktora Caligariho, režie Robert Wiene, 1920

4. Joseph Mallord William Turner: Déšť, pára, rychlost, 1844

5. Félix Nadar: Auratické tělo, 1896

6. Marcel Duchamp: Dotýkejte se prosím, 1947

7. František Kupka: Peníze, 1912

8. Francois Aubert: Košile popraveného císaře Maxmiliána, 1867

9. Adolph von Menzel: Noha umělce, 1876

10. Lucio Fontana: Prostorový koncept, 1964

11. Andy Warhol: Oxidační malby, 1978

12. Caspar David Friedrich: Křídové skály na Rujáně, 1818

13. Georges Braque: Housle a paleta, 1909

14. Jean-Jacques Grandville: První sen, 1847

15. Gian Lorenzo Bernini: Extáze svaté Terezie, kolem 1650

16. Matrix reloaded, režie Andy a Lana Wachowski, 2003

17. Andrea Mantegna: Oplakávání Krista, 1490

18. Anonym: Obálka knihy Praktický hypnotisér, Praha kolem 1920

19. André Kertész: Rozbitá deska, 1929

20. Psycho, režie Alfred Hitchcock, 1960

21. Odoardo Fialetti: Tabulae anatomicae, Benátky 1627

22. Josef Mánes: Oldřich a Božena, 1853


[1] Divák si nezachovává distanci v Kantově duchu. Právě proto, že je obraz „nefunkční“, stává se divák „angažovaným“, ocitá se v symbióze s obrazem a nalézá se v poli, v němž je rozprostřen akční rádius obrazu. Divák nemůže obraz vyčerpat a od/ložit do distancované nezainteresovanosti.

[2] Michel Foucault: Dějiny šílenství, Praha 1994.

[3] Podobně je hledání „jména“ významné v Benjaminově teorii jazyka. Walter Benjamin: Teoretické pasáže, Praha 2011.

[4] O limitech klasické teorie obrazu a o spodních proudech obrazu ne-klasického respektive o ne-klasickém uchopování obrazu, o němž většinou historické teoretické koncepty nereferují píše Werner Busch ve své knize Das unklassische Bild, München 2009.

[5] K rozdílům kategorie prostor a místo viz např. Edward Casey: The Fate of Place, University of California Press 1998.

[6] K termínu exemplifikace viz Nelson Goodman: Jazyky umění, Praha 2007.

[7] Georg Simmel: Peníze v moderní kultuře, Praha 1997.

[8] Počínaje Platónem, přes různé jiné ikonoklasmy až k avantgardě.

[9] Hans Belting rozlišuje u obrazu vrstvu média, umění a těla – viz jeho Bild-Anthropologie, München 2005.

[10] Jak o tom svědčí již pojem „disegno interno“ manýristického umělce a myslitele Zuccariho, který se klade do kontrastu s kategorií „disegno esterno“, jež představuje hmotný a viditelný artefakt.

[11] Jedná se většinou o autoportréty, kde malíř stojí před plátnem, ze kterého divák vidí prázdnou zadní stranu a vnímá tedy dílo jako principiálně neviditelné respektive duchovní (třeba rub plátna na Velasquezových Las Meninas ad.).

[12] Takové obavy z obrazu vyslovuje již Platón a potom je opakují různí náboženští a političtí cenzoři obrazů.

[13] Zátiší s autoportrétem, 1663, Národní galerie Praha.

[14] Plinius: O umění a umělcích, Praha 1941, s. 37, oddíl 65 a 66.

[15] Wilhelm Vosskamp: „Alles Sichtbare haftet am Unsichtbaren“. Bilder und Hieroglyphenschrift bei Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck und Friedrich von Hardenberg (Novalis), in: Wilhelm VOSSKAMP / Brigitte WEINGART (ed.): Sichtbares und Sagbares, Köln 2005.

[16] Ve 20. století využíval motiv rubu obrazu třeba Kurt Schwitters; v současnosti na sebe tento motiv upozornil v díle Marka Kvetana (vlajky z blindrámů a plátna). Rub prozrazuje médium malby (plátno atd.) a ideologii malby (neviditelný koncept atd.).

[17] Nicméně vztah rámu a interface je někdy zkoumán a jsou shledávány jisté podobnosti. K tomu např. Anne Friedberg: The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, The MIT Press 2006.

[18] O rámu respektive kontextu nutném k porozumění vnitřku obrazového pole hovoří Jacques Derrida a označuje jej pojmem parergon (doplněk či vnějšek díla). In Tentýž: The Truth in Painting, Chicago 1987.

[19] O této „teatrální“ apelaci se zmiňuje Michael Fried ve své knize Absorption and Theatricality, Chicago 1988.

[20] Toto zacyklování obrazu do sebe jakožto cestu k umělecké a estetické autonomii komentuje znovu třeba Michael Fried ve svých publikacích, třeba v knize věnované Courbetovi. Viz Tentýž: Courbet´s Realism, Chicago 1992.

[21] Motiv jisté neurčitosti označoval za cestu k reprezentaci nekonečna již třeba Edmund Burke v knize A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757.

[22] Otázkou pohybu, rychlosti, aerodynamiky v moderní době se zabývá třeba filosof Paul Virilio.

[23] Obsáhlou analýzu fetišismu moderní kultury podává Hartmut Böhme: Fetischismus und Kultur, München 2006.

[24] Otázku moderní koncepce vizuálního pole shrnuje Nicholas J. Wade v knize A Natural History of Vision, Cambridge 1998.

[25] Viz např. Murielle Gagnebinová, Dějiny ošklivého, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století, Praha 2003. str. 321.341.

[26] Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception – A psychology of the creative eye, Berkeley 1954.

[27] Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin 2000, str. 39-43. Zde Arnheim podává výklad Cézannova obrazu Madam Cézannová ve žlutém křesle.

[28] Maurice Merleau-Ponty, Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971, kapitola Cézannovo pochybování, str. 35-53.

[29] Viz např. Erwin Straus, K vidění zrozen, k dívání povolán. Úvahy o „vzpřímeném postoji“, in: Josef Vojvodík – Josef Hrdlička (eds.), Osoba a existence. Z perspektivy fenomenologicko-antropologické psychiatrie (1930-1968), Brno 2009, s. 298-325.

[30] Např. figuru Štursova Raněného čte srovnatelným způsobem Petr Wittlich, in:idem, Horizonty umění, Praha 2010, s. 499-511.

[31] Problematikou vztahu avantgardy a rituálu se zabývá řada autorů, např. Christopher Innes, Holy Theatre. Ritual and the avant garde, Cambridge 1981. Tato spojitost hraje roli nejen v případě divadla.

[32] Viz Gilles Deleuze, Pusté ostrovy a jiné texty, Praha 2010.

[33] Viz Richard Murphy, Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny, Brno 2010, hlavně kapitola Poetika hysterie: expresionistické drama a melodramatická imaginace.

[34] O vztahu mezi manýrismem a avantgardou se zmiňuje třeba Josef Vojvodík ve své knize Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda, Praha 2008.

[35] Hysterický oblouk obrácený vzhůru nohama nacházíme i ve slavném skoku Yvese Kleina. Hysterická tenze a sebezraňování zde vstupuje alespoň symbolickým způsobem do oblasti poválečného avantgardního umění.

[36] Walter Benjamin, Agesilaus Santander, Praha 1998, str. 200-203.

[37] Pojem vznešena plně rozvinul Immanuel Kant ve své Kritice soudnosti.

[38] Dobový pojem hieroglyf, jak se uplatňoval především v romantice, sleduje třeba Philippe Déan v článku Diderot´s Hieroglyph, Word and Image, 15/1999, s. 323-336.

[39] Subjekt distancovaný od světa „o sobě“ představuje klíčovou kategorii Kantovy Kritiky čistého rozumu.

[40] Otázku moderní fragmentarizace komentuje Linda Nochlin v knize The Body in Pieces: The fragment as a metaphor of modernity, London 2001.

[41] Jonathan Crary: Suspensions of Perception, Chicago 2001.

[42] Touto problematikou se zabývá obor teorie a historie médií. Viz např. Lev Manovich: The Language of New Media, Chicago 2002.

[43] Rychlost v našem vizuálním poli jako limitní faktor reakcí je opět otázkou pro mediální studia. Viz třeba Joshua Meyrowitz: Všude a nikde. Vliv elektronických médií na sociální chování, Praha 2007.

[44] Thomas Glendenning Hamilton: „Médium Mary Marshall během seance 17.6. 1932“, The Hamilton Family Photograph Collection, The University of Manitoba Archives and Special Collections, Winnipeg, Kanada.

[45] Otázkou vztahu mezi moderními proudy okultismu a obrazovou reprezentací, literaturou apod. se zabývá třeba následující literatura. Priska Pytlik: Okkultismus und Moderne, Leipzig 2005; Veit Loers (ed.): Okkultismus und Avantgarde, Hamburg 1998.

[46] Gaius Plinius Secendus: O umění a umělcích, Praha 1941.

[47] Hlína jakožto specifická směs má zřejmě povahu rhizomu, o němž uvažují Gilles Deleuze a Félix Guattari v knize Tisíc plošin, Praha 2010.

[48] Problematiku masky pozoruhodným způsobem zkoumá Moše Baraš v článku The Mask in European Art, in: Moše Baraš (ed.): Art the Ape of Nature, New York 1981.

[49] Symbiózou tělesného subjektu s předsymbolickým, nestrukturovaným světem se zabývá Julia Kristeva v knize Powers of Horror: An essay on abjection, Columbia university press 1982.

[50] Platon: Timaios, Praha 2008.

[51] Např. Bas Kast: Wie der Bauch dem Kopf beim Denken hilft, Frankfurt am Main 2007.

[52] Émile Zola: La Ventre de Paris, 1873.

[53] Viz Foucault: Slova a věci, str. 39, Bratislava 2000.

[54] Walter Benjamin: Destruktivní charakter, in: Tentýž: Agesilaus Santander, Praha 1998.

[55] Klaus Herding (ed.): Courbet: Ein Traum von der Moderne, Ostfildern 2010.

[56] Aleida Assmann ad. (ed.): Ruinenbilder, München 2002.

[57] Julia Kristeva: Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York 1982.

[58] Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Melantrich Praha, kniha 35, části 102-104.

[59] Alexander Cozens: A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, London 1785/86.

[60] Georges DIDI-HUBERMAN: Pred časom, Bratislava 2006.

[61] Carolin MEISTER: „Lavender Mist“ – Modernismus und Mimikry in Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“, in: Margit KERN (ed.): Geschichte und Ästhetik – Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004, 479-492.

[62] Citát pochází z filmu „Císařův pekař a pekařův císař“, režie Martin Frič, 1951. Skvrna se tu objevuje v souvislosti s alchymistickou aktivitou. Cílem alchymistické transmutace mělo být vytvoření „velkého díla“. Jednou z klíčových fází jeho vzniku je „hnití“, jakýsi rozpad, ze kterého teprve povstává tvar.

[63] Jens Hauser: Biotechnologische Kunstkörper - Albtraum der Taxonomen: organische Konstruktionen im Spannungsfeld zwischen Präsenz und Repräsentation, in: Beat Wyss (ed.): Den Körper im Blick: Grenzgänge zwischen Kunst, Kultur und Wissenschaft, Fink Paderborn 2008, str. 65-84.

[64] Georg Simmel: Psychologie ozdoby, in: tentýž: Peníze v moderní kultuře a jiné eseje, Slon, Praha 1997, str. 83-91.

[65] Např. v barokním divadle byl znovu velmi oblíbeným mechanismem simulace zázraku „deux ex machina“, který byl doprovázen světelnými efekty (podobně i v dobové malbě). To lze srovnat s některými motivy záblesků ve filmech.

[66] Např. David Hume tvrdí, že lidské poznání je „obscure“ a „uncertain“. David Hume: Treatise of Human Nature (1739/40), Oxford 2000, str.14.

[67] Burke říká: „…v přírodě temné, nejasné, neurčité obrazy působí na imaginaci větší silou a vyvolávají silné vášně … mysli může imponovat svojí velikostí stěží něco, co se nepřibližuje k nekonečnu; toto však nedokáže žádná věc, pokud můžeme vnímat její hranice, přičemž vnímat hranice nějakého objektu a vidět ho jasně je to samé. Jasná idea je proto jen jiný název pro malou ideu … vznešenost spočívá především ve strašlivé neurčitosti popisované věci.“ Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), Oxford 1998, str. 60.

[68] Martin Heidegger: Umění a prostor, Výtvarné umění, 2/1991, str. I-II.

[69] Monika Wagner: Schlitze, Schmutz und Flecken: Ruinenästhetik in Kunst und Mode, in: Steffen Bogen (ed.): Bilder, Räume, Betrachter: Festschrift für Wolfgang Kemp zum 60. Geburtstag, Reimer, Berlin 2006, str. 420-435.

[70] Džíny se v buticích často adjustují na ramínkách zmačkané a nakřivo.

[71] Friedrich Weltzien: Von Cozens bis Kerner. Der Fleck als Transformator ästhetischer Erfahrung, in: Sonderforschungsbereich 626 (ed.): Ästhetische Erfahrung: Gegenstände, Konzepte, Geschichtlichkeit, Berlin 2006.

[72] Victoria von Flemming: Die Groteske: frühneuzeitliche Bilder des Selbst als anderer, in: Eva Huber (ed.): Technologien des Selbst: zur Konstruktion des Subjekts, Stroemfeld, Basel 2000, str. 32-49.

[73] Frédéric Ogée: “And Universal Darkness buries All”: Hogarth and excess, in: tentýž (ed.): The dumb show: image and society in the works of William Hogarth, Oxford 1997, str. 79-96.

[74] Například klasikovi Winckelmannovi se ještě z disharmonických alpských rozeklaných vrcholků dělalo nevolno, kdežto Goethe už si je při své Italské cestě pěkně užíval a také je studoval a kategorizoval.

[75] Plinius zmiňuje úsilí řeckého malíře znázornit věrně pěnu u tlamy psa, k čemuž nakonec posloužil náhodný vrh houbou namočenou v barvě. Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Melantrich, Praha, kniha 35, části 102-104.

[76] Alexander Cozens vytvářel své krajinné kompozice na základě inspirace náhodnými kaňkami inkoustu. Alexander Cozens: A New Method of Assisting the Inventions of Landscape, London 1785.

[77] Starověkou anekdotu o potřísnění Praxitelovy sochy Afrodity spermatem zmiňuje třeba Berthold Hinz: Aphrodite. Geschichte einer abendländischen Passion, München 1998.

[78] Rosalind E. Krauss a Yve-Alain Bois: Formless: a user’s guide, New York 1997.

[79] Carolin Meister: “Lavender mist”: Modernimsus und Mimikry in Michelangelo Antonionis “Il deserto rosso”, in: Margit Kern (ed.): Geschichte und Ästhetik: Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004, str. 479-492.

[80] Julia Kristeva: Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Press 1982.

[81] Zde trochu mísíme různé pojmy. Přesnější by bylo mluvit o konfrontaci „reálna“ a „symbolična“. Chceme popsat jakousi událost, která nás může třeba i vyvést z míry. Populární obraz skvrny toto často předstírá z důvodu běžné touhy po kostýmu autentického. Proto se provozují také třeba „adrenalinové sporty“ apod. K problematice „reálna“ - Josef Fulka: Reálno a punctum, in: tentýž: Zmeškané setkání, Prah 2004.

[82] Roland Barthes: Reklama na hloubku, in: tentýž: Mytologie, Praha 2004.

[83] Třeba Jonathan Crary: Techniken des Betrachters, Berlin 1996.

[84] Např. Adolf Hildebrand: Problém formy ve výtvarném umění, Praha 2004.

[85] George Berkeley: Esej o nové teorii vidění, Praha 2004.

[86] John Langshaw Austin rozlišuje mezi kostativy a konativy v oblasti řečových aktů. J.L. Austin: Jak udělat něco slovy, Praha 2000.

[87] Platón: Sofistés, Praha 2009.

[88] Jan Evangelista Purkyně: Pojednání o fysiologickém výzkumu čidla zrakového a soustavy kožní, Praha 1914.

[89] Thomas W. Gaehtgens ad. (ed.): Adolph Menzel im Labyrinth der Wahrnehmung, Berlin 2002.

[90] Linda Nochlin: The Body in Pieces. The fragment as a metaphor of modernity, London 2001.

[91] Susan Seid: Vera: the art and life of an icon, New York 2010.

[92] Erich Auerbach: Mimesis, Praha 1998.

[93] Hartmut Böhme: Fetischismus und Kultur: Eine andere Theorie der Moderne, München 2006.

[94] Anne Hoormann ad.: Medium und Material, München 2007.

[95] Alan E.H. Emery: Medicine and Art, London 2003.

[96] Victoria von Flemming (ed.): Barock – Modern?, Köln 2010.

[97] V současných reklamách na čistící prostředky mytí podlahy získává benjaminovskou „auru“, nikoli ztrácí. Nicméně se jedná o neustálé opakování určitého vzorového gesta, určité ideje.

[98] O tomto typu linie se zmiňuje filosof Miroslav Petříček v knize Myšlení obrazem, Praha 2009.

[99] O chuchvalci překrývajícím dílo se zmiňuje Balzac ve své novele Neznámé arcidílo, Praha 1921.

[100] Martin Heidegger: Umění a prostor, in: Výtvarné umění, 2/1991, s. I-II.

[101] Edward S. Casey: The fate of place, Berkeley 1998.

[102] Otázku diferencí zkoumá lingvistika, sémiotika a ve smyslu rozdílu textu a slova Jacques Derrida.

[103] Pojem „symbolický řád“ zkoumá psychoanalytik Jacques Lacan.

[104] Viz Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Praha 1941, oddíl 81-84.

[105] Giorgio Vasari: Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů I, Praha 1998, s. 120. Obě legendy o Apellovi i o Giottovi jsou uvedeny v knize Legenda o umělci od Ernsta Krise a Otto Kurze (Praha 2008, s. 94-95).

[106] Tento duch malby je v tradiční čínské teorii obrazu označován pojmem „sie-i“.

[107] Gilles Deleuze: Pusté ostrovy a jiné texty, Praha 2010.

[108] Jacques Derrida: The Truth in Painting, Chicago 1987.

[109] Groh, Dieter a Ruth. Von den schrecklichen zu den erhabenen Bergen. Zur Entstehung ästhetischer Naturerfahrung. In: titíž. Weltbild und Naturaneignung. Zur Kulturgeschichte der Natur. Díl 1. Frankfurt am Main 1991

[110] Bach, Friedrich Teja. Der Schwindel des Sehens. In: Hensel, Thomas (ed.). Das bewegte Bild : Film und Kunst. München : Fink, 2006

[111] Simmen, Jeannot. Körper-Fall und Sturz-Perspektiven. In: Busch, Bernd (ed.). Luft. Köln : Wienand, 2003

[112] Simmen, Jeannot. Vertigo. Schwindel der Moderne. München 1990.

[113] Bezzola, Tobia (ed.). Equilibre : Gleichgewicht, Äquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Baden : Müller, 1993

[114] Bischoff, Ulrich. Aus dem Gleichgewicht: Oskar Kokoschka und die zweite Naivität. In: Frodl, Gerbert (ed.). Oskar Kokoschka und der frühe Expressionismus. Wien : Eigenverlag der Österreichischen Galerie Belvedere, 1997

[115] Revell, Michael John. Strabismus. A History of Orthoptic Techniques. London: Barrie and Jenkins, 1971

[116] Victor Stoichita: A Short History of the Shadow, London 1997.

[117] Josef Vojvodík: Povrch, skrytost, ambivalence, Praha 2009, str. 135.

[118] Gilles Deleuze: Tisíc plošin, Praha 2011, str. 224.

[119] Mieke Bal, Norman Bryson: Looking in. The art of viewing, Amsterdam 2001.

[120] Michael Baxandall: Fixation and Distraction. The nail in Braque´s Violin and pitcher (1910), in: John Onians (ed.): Sight and Insight, London 1994, str. 398-415.

[121] Rozdíl mezi pojmy místo a prostor zmiňuje Edward S. Casey v knize The fate of place: a philosophical history, University of California Press, Berkeley, 1997.

[122] Veřejnost označuje za virtuální prostor třeba Alan McKee ve své knize The Public Sphere: An Introduction, Cambridge University Press, 2005.

[123] Sociologické zkoumání prostoru provádí Martina Löw v knize Raumsoziologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001. S novými matematickými koncepcemi relativního prostoru přichází Hermann Minkowski. Jedná se o prostor, v němž určující roli hrají orientované vektory.

[124] Umělecké instituce ve Francii mapuje Gérard Monnier v publikaci L´art et ses institutions en France, Gallimard 1995.

[125] Fried, Michael, Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, 1980

[126] Townsend, Dabney, Hume’s Aestetic Theory: taste and sentiment, London 2001

[127] Derrida, Jacques, The truth in painting, Chicago 1987

[128] Otázka obrazu, který cosi činí a není tedy v pravém slova smyslu reprezentací, ale jistým aktem, sleduje Horst Bredekamp ve své knize Theorie des Bildakts, Frankfurt a.M. 2010. Ve svých úvahách tak navazuje částečně na teorii řečových aktů, jejíž základy vytyčil John L. Austin (Jak udělat něco slovy, Praha 2000).

[129] V češtině není moc literatury k problematice signatury; připomínám alespoň jeden text, kde se nacházejí i odkazy na relevantní literaturu: Lubomír Konečný: „Emblematická“ signatura Jorise Hoefnagela, in: tentýž: Mezi textem a obrazem. Miscelanea z historie emblematiky, Praha, Národní knihovna 2002, s. 144-155.

[130] Jacques Derrida: Prostorová umění, Iluminace, 3/1998.

[131] Slovy Wolfganga Isera „Leerstelle“, viz např. tentýž: Der Akt des Lesens, Stuttgart 1994.

[132] Současný francouzský teoretik umění Didi - Huberman tvrdí, že to, co vidíme, pohlíží na nás. Dokládá to dokonce na tak zjevně abstraktním materiálu, jaký představuje minimalistické sochařství. Didi - Huberman, Georges, Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Wilhelm Fink Verlag, München 1999.

[133] Gestem a mimikou se zabývá velká řada starých kompendií a vzorníků (např. John Bulwer: Chirologia, London 1644). Za pomoci gest byla tradičně vyjadřována řada významů a symbolů. Moderní fyziognomie zkoumá výrazy a tvary tváře či celé figury jakožto psychofyzický komplex a snaží se z nich odvozovat určité závěry o osobnosti či společenské a kulturní příslušnosti (Johann Caspar Lavater: Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, 1775-78 či James Parsons: Human Physiognomy Explain´d, 1747). Na základě měření tělesných částí a interpretace konkrétních rysů dospívala dobová kriminologie k přesné identifikaci a kategorizaci jedince (Alphonse Bertillon: Instructions signalétiques pour l´identification antropométrique, 1893 či Francis Galton: Inquiries into Human Faculty and its Development, London 1883).

[134] Gesto či úhel pohledu představoval jeden z atributů klasické symbolické figury (např. sklopené oči charakterizovaly figuru Melancholie - viz Cesare Ripa: l’Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, Řím 1593).

[135] Základní informace o obraze se nacházejí v katalogu: Daniel, Ladislav, Mezi erupcí a morem. Malířství v Neapoli 1631-1656. Národní galerie, Praha 1995, s. 112.

[136] Touto problematikou se zabývá následující literatura: Stoichita, Victor Ieronim, Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters. Fink, München 1997 či Henning, Andreas ad., “Der himmelnde Blick”: zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden 1998.

[137] Moderní koncepci pozornosti sleduje Jonathan Crary: Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. The MIT Press, Cambridge 1999.

[138] Problematiku extáze komentuje na jejím nejznámějším příkladě, Extázi svaté Terezie od Berniniho, Mieke Bal: Ecstatic Aesthetics: Metaphoring Bernini, In: Farago, Claire (ed.), Compelling Visuality. The Work of Art in and out of History, University of Minnesota Press, Minneapolis 2003.

[139] Fried, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. University of California Press, Berkeley 1980.

[140] Fotografie hysterické fyziognomie nechával při své klinické praxi pořizovat psycholog a neurolog Jean-Martin Charcot (1825-1893).

[141] Způsobem pohledu Michelangelova Davida se zabývá Irving Lavin: David’s sling and Michelangelo’s bow, In: Winner, Matthias (ed.), Der Künstler über sich in seinem Werk: internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rom 1989, Weinheim, 1992.

[142] Klasicistní estetiku „prostorových“ umění kodifikoval Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poezie, Praha 1960 (původní německé vydání je z roku 1766).

[143] V rámci moderny takto interpretuje umělecké vidění F.X. Šalda: Hrdinný zrak, In: F.X.Šalda, Boje o zítřek, Melantrich, 7.vydání, Praha 1950.

[144] Victor Stoichita: The Pygmalion Effect, Chicago 2008.

[145] Problematikou ornamentu jako specifické umělecko-historické kategorie se zabýval třeba Alois Riegl, který na tomto poli sledoval především otázky stylu. Navazoval částečně na význam ornamentu a arabesky v období romantiky, kdy tyto výtvarné principy souzněly s autonomizací obrazu, s jeho vyvazováním z mimetických i reprezentačních funkcí. Viz např. Walter Gebhard: Arabeskes Denken über die Arabeske. Beobachtungen zu Friedrich Schlegels hieroglyphischem Umgang mit einer Leerformel, in: Gunhild Oberzaucher-Schüller (ed.): Bühnentanz in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts, Salzburg 2007, s. 27-47.

[146] Pojem exemplifikace zavádí do teorie umění a estetiky Nelson Goodman, který tvrdí, že i abstraktní tvorba je v jistém smyslu re-prezentující. Jde prý o re-prezentaci určitých principů, určitého systému zobrazování, nikoli o mimesi. Vymezuje se tak třeba proti koncepci kritika Clementa Greenberga, vlivného mluvčího abstraktního expresionismu, který za základní malířský princip označuje eliminaci jakékoli reprezentační funkce.

[147] Otázky centra a periferií vizuálního pole rozebírá třeba Nicholas J. Wade (Nicholas J. Wade: A Natural History of Vision, Cambridge 1998), který zmiňuje třeba význam Jana Evangelisty Purkyně v tomto průzkumu.

[148] Zde by bylo možné využít i pojem prezentace, jenž rozebírá Jean-Francois Lyotard (Putování a jiné eseje, Praha 2001). Obraz pak vlastně nefunguje jako médium, vehikulum nepřítomného archetypu či označovaného, neznačí, nereprezentuje. V jeho přítomnosti je obsažen všechen jeho význam. Nemůžeme mu rozumět jako komunikačnímu nástroji, jako jazykové transformaci čehosi původního. Sám obraz je původní. Obdobně lze rozumět pojmu „třetí smysl“, který využívá Roland Barthes a doplňuje jej ke svému původně duálnímu systému denotace a konotace. Nejde ani o doslovný ani o rozšířený význam, ale o kategorii obrazivosti samotné, která již opět netvoří paralelu k jazykovým systémům.

[149] Třeba chuť může být stejně estetickým, „nezainteresovaným“ smyslem jako zrak a není pak rozdíl mezi pozorováním růže a pojídáním jablka. Určitá míra odstupu je přítomna vždy. Koncept čisté utilitárnosti je zavádějící.

[150] Mezi těmito vrstvami obrazového „znaku“ není však žádná hierarchie, následnost ani oddělení.

[151] Pojem alegorie bývá různě teoreticky koncipován. Již částečně od romantiky se klade do kontrastu s pojmem symbol, který bývá definován mnohoznačností a větší mírou svébytnosti. V tomto smyslu jej komentuje Craig Owens (The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, in: October, 12/1980), který přichází s teorií postmoderního umění jako mediálně nespecifického, převoditelného mezi různými způsoby sdělení, což se odvíjí od jeho důrazu na fabulaci, příběh, na rozdíl od modernistických důrazů na způsob provedení, diskurz. Naproti tomu třeba Walter Benjamin či Paul de Man nevedou tak ostrou hraniční linii mezi symbolem a alegorií a v rámci moderny je hodnotí jako tendenci k prohlubování autonomie uměleckých druhů. Rozdíl mezi těmito kategoriemi vysvitne jasněji, když se zaměříme na historické posuny mezi barokní obsahovostí a romantickým rozostřením jednoznačného výrazu. My zde používáme pojem alegorie v jisté souvislosti s takovými tradičními obrazovými kategoriemi, jako personifikace, emblém apod.

[152] Tato alegorická integrace osobnosti a světa se může vyjasnit na pozadí psychoanalytického pojmu „symbolično“, který do své teorie včlenil Jacques Lacan. Symbolično je sférou konvenční komunikace, jisté dohody o světě, představuje běžný řád dospělého života, který se zasazuje do reality se subjektivní distancí nutnou k uzavírání „smluv“ mezi jedinci, ke komunikačnímu konsensu. Rozlomení symbolického řádu pak představuje pád, regres k nerozlišenosti, k splývání opozičních kategorií vlastního a cizího a ústí do psychotické dezorientace, k vymknutí se specifickému typu lidské skutečnosti. Pojem alegorie je z historického hlediska vhodným přetlumočením psychoanalytického symbolu, jehož využití je vzhledem ke zmiňované např. romantické tradici možná poněkud zavádějící.

[153] Pojem hieroglyf se začíná přeformulovávat též v období romantiky počínaje Goethem, Novalisem, Friedrichem Schlegelem ad. Třeba Goethe označuje hieroglyf za „labyrint temných významů“. Je zdůrazňována mnohoznačnost a nepredestinovanost hieroglyfu, jeho otevřenost interpretacím ze strany čtenáře či diváka. Podle Schlegela je v hieroglyfu přítomno božské či nekonečné. Hieroglyf je otevřeným polem čtení a imaginování, „otevřeným dílem“, prázdnou lakunou zaplňujíc se dodatečně vkládanými významy. Viz např. Ludwig Volkmann: Die Hieroglyphen der deutschen Romantiker, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst III, 1926, 157-186.

[154] Tuto otevřenost lze komentovat i s využitím novějších pojmů literární teorie: „prázdné místo“ u Wolfganga Isera či „otevřené dílo“ u Umberta Eca apod.

[155] Victor Stoichita (ed.): Das Double, Wiesbaden 2006.

[156] Pojem iterace objasňuje Umberto Eco např. ve své knize Skeptikové a těšitelé, Praha 2005.

[157] Ewelina Rzucidlo: Caspar David Friedrich und Wahrnehmung. Von der Rückenfigur zum Landschaftsbild, Münster 1998.

[158] Hannah Westley (ed.): The Body as Medium and Metaphor, Amsterdam 2008.

[159] Lorenzo Pericolo: Caravaggio and pictorial narrative, London 2011.

[160] Michel Foucault: Was ist Kritik? Berlin 1982.

[161] Jacques Lacan: Seminar XI. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse (1964), Berlin/Weinheim: Quadriga 1996.

[162] Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main 1990.

[163] J. L. Borges: A Universal History of Infamy, Penguin Books, London, 1975.

[164] Antoine Compagnon: Démon teorie, Brno 2009, kapitola Hodnota.

[165] Umberto Eco: Skeptikové a těšitelé, Praha 2006.

[166] Roland Bartes: Mytologie, Praha 2004, kapitola Svět wrestlingu.

[167] Jürgen Schläder (ed.): Angst Bilder Schaulust, Leipzig 2007.

[168] Nancy van Deusen (ed.): Dreams and Visions, Leiden 2010.

[169] Andreas Bühler: Kontrapost und Kanon, München 2002.

[170] Baldassare Castiglione: Dvořan, Praha 1978.

[171] Claudia Dichter (ed.): The Message. Kunst und Okkultismus, Bochum 2007.

[172] Tuto diskusi komentuje Jonathan Crary v knize Suspensions of Perception, kde interpretuje vizuální režim druhé poloviny 19. století právě z hlediska dobově velmi reflektované kategorie pozornosti a zabývá se jí např. i „pramenný“ text Stanislava Velinského Psychologie pozornosti z roku 1938.

[173] Francesca Bacci (ed.): Art and the Senses, Oxford 2011.

[174] Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poesie, Praha 1960.

[175] Linda Nochlin: The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity. Thames and Hudson, London 1994.

[176] Rosalind Krauss: Formless: A User’s Guide, Zone Books 1997.

[177] Otázku manipulace s divákem, apelace, ostenze, teatrality apod. zkoumá třeba následující literatura: David Freedberg: The power of images : studies in the history and theory of response, Chicago 1989; Michael Fried: Absorption and theatricality : painting and beholder in the age of Diderot, Berkeley 1980 ad.

[178] Pojem „ozvláštnění“ zkoumá ruský formalismus a další směry literární, filmové a obrazové teorie – viz např. Vlastimil Zuska: Znaky, obrazy a stíny slov, Praha 2009.

[179] Termín „kulturní pole“ využívá Pierre Bourdieu třeba v knize Pravidla umění, Brno 2010.

[180] Touhu zmocnit se horizontu opisuje třeba Paul Virilio pojmem „amerikanizace“, který využívá ve své knize Informatická bomba, Červený Kostelec 2004. Otázka (nejen) vizuální touhy a slasti se hojně diskutuje už delší dobu – vyjadřují se k ní např. Roland Barthes a Laura Mulvey.

[181] Otázkou centra a periferií vizuálního pole se zabýval již třeba Jan Evangelista Purkyně, viz Nicholas J. Wade ad.: Purkinje´s Vision, London 2001.

[182] Uccellova malba možná zpracovává téma vraždy a roztrhání ženy, které se inspiruje epizodou z Boccacciova Dekameronu (příběh Nastagia degli Onesti). Nicméně tento čin není viditelný, ztrácí se ve tmě obrazové jímky.

[183] O této problematice se zmiňujeme šířeji v podkapitole „Mistrovský tah“.

[184] Michael Fried: Courbet’s realism, Chicago 1990.

[185] Termín „prázdné místo“ používá ve své teorii textu Wolfgang Iser.

[186] Narážíme zde např. na pojem „disegno interno“, který využíval ve své manýristické teorii Federico Zuccari.

[187] K problematice prázdna v obraze třeba - Karen BORK: Gemalte Leere. Furcht und Faszination im französischen Historienbild des 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2000, hlavně kapitola 2.1. Exkurs: Leere kontra Leerstelle.

[188] Jan Patočka: Přirozený svět jako filosofický problém, Praha 1970.

[189] Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Melantrich, Praha 1941, str. 41-42, oddíl 81-83 (Plinius žil v letech 23-79 našeho letopočtu).

[190] Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poezie, Praha 1960 (napsáno v roce 1766).

[191] Joshua Meyrowitz: Všude a nikde. Vliv elektronických médií na sociální chování, Praha 2006.

[192] Jutta Müller-Tamm (ed.): Begrenzte Natur und Unendlichkeit der Idee, Freiburg 2004.

[193] Michel Foucault: Dohlížet a trestat, Praha 2000.

[194] K problematice kůže ve výtvarném umění – Christoph Geissmar-Brandi (ed.): Gesichter der Haut, Frankfurt a.M. 2002.

[195] Slavoj Žižek: Vítejte v pustině reálna, in: tentýž: Podkova nade dveřmi, Praha 2008.

[196] Bedřich Loewenstein: Projekt moderny, Praha 1995.

[197] Více o tom viz Alain Corbin: Narcis a miazma, Praha 2004.

[198] Lenka Nejezchlebová: Sex v reklamě, Liberec 2010.

[199] Petr Rezek: K teorii plastičnosti, Praha 2011.

[200] Slavoj Žižek: Nepolapitelný subjekt, Brno 2007.

[201] Siegfried Frey: Die Macht des Bildes, Bern 2006.

[202] Jean-Francois Lyotard: Reprezentace, prezentace, neprezentovatelné, In: tentýž: Návrat a jiné eseje, Praha 2002.

[203] Georges Didi-Huberman: Ninfa moderna, Praha 2009.

[204] Gustav Meyrink: Golem, Praha 2010.