obzory a ruiny

obzory a ruiny: raně moderní vizuální kultura a její štěpení

antichina_piranese2 

 

 

 

 

 

 

 

 

Obsah

 

Resumé   s.6

 

 

ad I.          Úvod   s.8

 

ad I. I.       Obzory a ruiny. Viditelné a neviditelné v raně moderní vizuální kultuře   s.9 

 

ad I. II.      Dějiny pohledu? Několik poznámek k historické, kulturní a společenské  relativizaci vidění   s.20

 

 

ad II.  Kde končí obraz? Obrazy v rámech, obrazy bez rámu a rámy bez obrazu s.47      

 

ad II. I.      Kdy je rám obrazu?   s.49  

 

ad II. II. Dvojník. Obrys, stín a dvojnictví jako archetypy (ohraničování) obrazu s.61   

 

ad II. III.    Protržení plátna. Překračování hranic rámu: anamorfóza, panorama, interface atd.   s.70     

 

ad II. IV.    Hranice vizuálního pole. Od klasické homogenity k moderní nejednotě, pohybu a rozostření   s.109   

 

ad II. V.   Konceptuální rám: kontext, instituce, jazyk a osamostatnění média  s.122 

 

 

ad III.    Proč mizí obraz? Viditelné a neviditelné u Caspara Davida Friedricha s.132  

 

ad III. I.     Temnota: nejistota poznání a vznešená nejasnost   s.133 

 

ad III. II.    Mlha: znázornění beztvarých a neviditelných jevů  s.154 

 

ad III. III.   Vzduch, závoj, skvrna: další limity vidění   s.178 

 

ad III. IV.   Horizont: touha vidět víc a dál   s.195 

 

ad III. V.   Fragment: rozpad klasického celku a důvěryhodnost dotyku s.208

 

ad III. VI.   Hieroglyf a prázdno: role fantazie při vnímání obrazu  s.222

 

 

ad IV.        Závěr      s.235  

 

Seznam literatury      s.240 

 

Obrazová příloha     s.253 

 


 

 

Resumé

 

 

 

 

Tato disertační práce se zabývá jedním specifickým obrazovým motivem z počátku 19. století, který zajímavým způsobem reprezentuje a problematizuje otázku raně moderní vizuální kultury. Vizuální kultura zahrnuje jak soubor reprezentací (artefaktů, masových obrazů, vizuálních znaků apod.), tak metody vizuální percepce a potažmo recepce. Oblasti vnímání a reprezentací jsou pevně provázány: nelze si představit určitý typ obrazu bez určitého typu vizuální komunikace. Vztah mezi obrazem a vnímáním má řadu historických, kulturních, sociálních variant. Cílem následujícího textu je sledovat, jak se konkrétní historická varianta vizuální kultury sebereflexivním způsobem odráží a konstruuje v samotných vizuálních artefaktech (v rámci relevantního teoretického kontextu). Budu se zabývat určitými projevy romantického malířství a budu tvrdit, že v této produkci se dobový vizuální „režim“ odráží stejně jako v textech a navíc, že se romantická malba určitým způsobem spolupodílí na konstrukci moderního vizuálního režimu, především pak na jeho elitní a ikonoklastické složce.

 

 

 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

I.   

 

 

 

Úvod

 

 

 

 

 

 

 


 

I. I.  

 

 

 

 

Obzory a ruiny.

Viditelné a neviditelné v raně moderní vizuální kultuře  

 

 

 

Tato disertační práce se zabývá jedním specifickým obrazovým motivem z počátku 19. století, který zajímavým způsobem reprezentuje a problematizuje otázku raně moderní vizuální kultury. Vizuální kultura zahrnuje jak soubor reprezentací (artefaktů, masových obrazů, vizuálních znaků apod.), tak metody vizuální percepce a potažmo recepce. Oblasti vnímání a reprezentací jsou pevně provázány: nelze si představit určitý typ obrazu bez určitého typu vizuální komunikace. Vztah mezi obrazem a vnímáním má řadu historických, kulturních, sociálních variant. Cílem následujícího textu je sledovat, jak se konkrétní historická varianta vizuální kultury sebereflexivním způsobem odráží a konstruuje v samotných vizuálních artefaktech (v rámci relevantního teoretického kontextu). Budu se zabývat určitými projevy romantického malířství a budu tvrdit, že v této produkci se dobový vizuální „režim“ odráží stejně jako v textech a navíc, že se romantická malba určitým způsobem spolupodílí na konstrukci moderního vizuálního režimu, především pak na jeho elitní a ikonoklastické složce.

 

 Vizuální percepci budu sledovat v období, kdy se její reflexe nebývale rozšiřuje a proces vidění tedy začíná být hojně teoretizovanou praktikou. Vidění se stalo přinejmenším od romantiky, přes impresionismus až ke kubismu velmi reflektovanou podmínkou vzniku uměleckého díla a k této problematice lze nalézt řadu pramenných textů (od Goetha, přes Ruskina až ke Kupkovi atd.). Tato problematika se odráží i v českém uměleckém diskurzu druhé poloviny 19. století a začátku století dvacátého v textech teoretiků i umělců (Karla Purkyně, F.X. Jiříka, Václava Nebeského, Františka Kupky či Emila Filly). Bylo by možné se soustředit třeba na proměnu moderní konceptualizace vnímání mezi jeho optickým vymezením (třeba u F.X. Šaldy) a tělesným pojetím – třeba pojem rozpohybovaného pohledu u Emila Filly. Fillovo pojetí pohyblivého oka lze vztáhnout k problematice filmu a lze ho srovnat s pozdější teorií vztahu obrazu a vidění u Normana Brysona (zde jde hlavně o dichotomii mezi pevným, klasickým zrakem – „gaze“ a moderním těkajícím pohledem – „glance“)[1]. Téma reflexe dobové koncepce vidění v umění je potřeba sledovat od základů moderního diskurzu a vrátit se ještě jednou k raně moderní kultuře (tento průzkum sice nepřekonatelným způsobem provedl Jonathan Crary[2], ale, jak se ukáže dále, záměr mé práce je trochu jiný).   

 

Disertační práce bude strukturována na dvě hlavní části, které budou obsahovat ještě další podkapitoly. První část je teoretická, zabývá se teorií vnímání a určitých vizuálních nástrojů, druhou část představuje interpretace konkrétního obrazového materiálu. V první části bude zmíněna historická, kulturní a konvencionální povaha vnímání a krátce budou komentovány hlavní historické mody vnímání. Tato část bude vycházet hlavně z dobové i sekundární literatury z oblasti fyziologie, filosofie a vizuálních studií. Vizuální studia budou jedním z hlavních metodologických nástrojů práce. První část bude obsahovat též delší studii o problematice rámování (rámování reprezentace či vizuálního jevu a rámování jakožto jistá konceptuální operace). Rámování je od novověku jedním z hlavních nástrojů vnímání (v souvislosti s konstrukcí perspektivy). Protože chce moje práce komentovat změnu vizuálního režimu mezi klasickým (či novověkým) modem a moderním viděním, musí sledovat i proměňování jednoho z hlavních vizuálních nástrojů (rámu, který v moderní době doznal zásadní změny, když došlo k jistému „odrámování“[3]). I tato kapitola bude vycházet především z publikované literatury, ale zároveň se bude zabývat i rozborem obrazového materiálu (od klasických, hlavně novověkých médií, až po současná nová média).

 

Druhá, interpretační část práce, se bude zabývat rozborem obrazového materiálu ze začátku 19. století (především skupiny děl od Caspara Davida Friedricha, umístěných dnes v Nationalgalerie v Berlíně).[4] Interpretace bude prováděna metodou „nové“ ikonografie či ikonologie. Sledovány tedy nebudou tolik literární významy obrazů, ale významy jejich materiálních či formálních složek (světla a stínu, zřetelnosti či nezřetelnosti, zobrazení vzduchu apod.). Podobným přístupem k ikonografické metodě se vyznačují například texty současného teoretika Georga Didi-Hubermana. Budou však sledovány i některé tradiční či literární motivy, hlavně motiv ruiny a horizontu (tyto pojmy byly kolem roku 1800 hojně reflektovány). Při ikonografickém rozboru budu vycházet z obrazového materiálu, z dobových pramenů (dopisy, texty z periodik, knihy) i ze sekundární literatury. I český teoretický diskurz zde bude představovat jeden ze sledovaných kontextů. Německou romantickou malbou se chci zabývat proto, protože se zde odehrávaly velmi dramatické proměny a pohyby v souvislosti s přerodem vizuálního režimu a teorie vnímání.   

 

Jak již bylo řečeno, východiskem práce je konkrétní obrazový motiv, který je pojmenován v názvu práce jako „obzory a ruiny“. Tento ikonografický motiv bude sledován na signifikantním příkladu jednoho obrazového diptychu od Caspara Davida Friedricha, německého malíře z období rané romantiky. Tento motiv, přesněji řečeno dvoj-motiv či binárně opoziční motiv vypovídá neobyčejně mnoho o dobové koncepci vnímání a jejích důsledcích pro moderní pojetí vizuální kultury. Motiv lze chápat nejen jako ztělesnění dobového percepčního režimu, ale i jako metaforu dobové širší kulturní situace, jež představuje zakládající etapu moderní kultury vůbec. Tento binárně opoziční motiv lze totiž úspěšně interpretovat jako metaforu základního a zcela nového štěpení (nejen) vizuální kultury na její masovou a elitní část, z nichž každá se vyznačuje specifickým a nepřenositelným percepčním režimem. Při recepci, ale už i percepci masové kultury se používají zásadně jiné strategie než při vnímání a posuzování produktů elitních. Mezi těmito různými mody pohledu lze bezpochyby přepínat, což naznačuje i souběžnost dichotomických pólů sledovaného dvoj-motivu. Nechci hlouběji zabíhat do definování rozdílů percepce a recepce, protože se domnívám, že tyto složky (rozumějícího) vnímání jsou nakonec neoddělitelné a, jak tvrdí už raně moderní teorie vnímání, jedinec se učí vidět v součinnosti smyslové aktivity, rozumových operací, paměti, projekce atd. A teprve v případě tohoto poučeného pohledu můžeme mluvit o vidění v plném slova smyslu (jak se domnívá třeba Hermann von Helmholtz ad.).  

 

Masová per/recepce jakožto jeden pól sledované binární opozice, vyjádřené v dobovém vizuálním materiálu, se vyznačuje například určitým zmnožením stanovišť, urychlením počitku, rozkolísáním pozornosti a rozšířením záběru a četnosti pozorovaných jevů. Naproti tomu elitní vjem je nově jakousi negací či kritikou vnímání. Koncept elitního vidění se objevuje ve většině dobových teorií vizuální percepce, které pojímají vnímání s velkou mírou skepse a kritičnosti. Kritika se obrací víceméně proti dřívější převládající koncepci pohledu, která byla pevně zakořeněná v novověké tradici a jejími konstruktéry byli například Descartes či Newton. I jejich pojetí lze označit za jazyk elit, který ovšem do značné míry podmiňoval i dobovou masovou podívanou (například kvadraturní malbu v kostelech, kukátkové výjevy na poutích apod.). V novověké kultuře však nebyl ještě plně definován masový, či veřejný divák.  Masy se často setkávaly s obrazem jako s didaktickou pomůckou či s reprezentací moci či ideologie. Obraz měl v novověku na masového diváka působit jako zázrak či zjevení. Moderní doba přichází s novou koncepcí masového diváka, jakožto toho, kdo se dívá pro potěšení. Obrazy mohou sice stále mít didaktický nebo mocensky manipulativní rozměr, účelem je ale mnohdy akt vidění sám, podívaná, show, vizuální potěšení.

 

Moderní elitní percepce se tedy vymezuje vůči dvěma velmi odlišným vizuálním režimům. Jednak odmítá tradiční výklad vnímání jakožto technického vidění a zrcadlení (v novověku byl správným způsobem vidění pohled přístroje a nikoli pohled tělesný; metaforou správnosti byl zrcadlový odraz či obraz v čočce), jednak se už velmi časně kriticky staví vůči nastupující masové podívané a jejímu kvantitativnímu nárůstu. Obraz, který je vyhrazen elitnímu percepčnímu režimu, je ikonoklasticky destruován či vytlačován z vizuálního pole. Tento fakt představuje právě novou sféru neviditelnosti jakožto součásti moderní vizuální kultury. O moderním ikonoklasmu bývá hovořeno většinou až v souvislosti s avantgardami 20. století. Ve své práci chci počátek tohoto fenoménu posunout a hledat ho již v raně moderní diskusi o vidění a raně moderní proměně koncepce obrazu a ikonografie.

 

Ikonografická témata jsou většinou sledována jakožto určité jednotky. Budu se snažit prokázat, že námět (třeba právě duální námět horizontu a fragmentu) má mnohdy binární povahu a souzní tak s běžným či přinejmenším stereotypním typem myšlení ve struktuře binárních opozic (běžné je například uvažování v opozicích dobro a zlo, krásné a ošklivé atd. a binarita je základním konstrukčním nástrojem jazyka, a to jak přirozeného, tak umělého). Budu se snažit rozkrýt význam konkrétního dobového využití binárního motivu horizontu a ruiny, což jsou sice ambivalentní termíny, nicméně teprve v kontrastní součinnosti dávají smysl a vypovídají mnoho jak o dobové percepční praxi, tak o nové koncepci kultury jakožto rozporuplného, štěpícího se celku („vysoké a nízké“ apod.), kde jsou nicméně jeho složky závislé z hlediska kontrastního vymezování pozic (elitní kultura by nebyla definovatelná bez „pozadí“ masové produkce atd.).

 

Mediální vrstvu sledované proměny percepčního režimu budu sledovat především na problematice rámování vizuálního jevu. V moderní kultuře už nejsou rám a obraz nutně spojité, jako v klasickém vizuálním režimu, kdy rám definoval pole viditelnosti, za kterým se už neskrývala žádná relevantní skutečnost (i neviditelné jevy se dostávaly do takto zarámovaného vizuálního pole a byly odděleny od reality pouze určitými narativními figurami – například věncem oblaků apod.). V moderní vizuální kultuře obraz rám opouští – to se děje hlavně v masové podívané, kde tuto obrazovou expanzi vhodně charakterizuje právě metafora horizontu jakožto profánní a synchronní vizuální osy. Rám sám naproti tomu obraz vytlačuje a osamostatňuje se. Obraz uvnitř rámu se rozpadá, zbylý fragment podléhá nezadržitelné erozi. Rám se stává prázdným rámcem, kterým se elitní kultura zabývá jakožto místem uskutečňování určitého typu diskurzu (uměleckého či snad estetického, který je v moderní době, ale už i tradičně, ikonoklastický). Prázdný rám je hranicí neviditelného, místem čistě konceptuálních operací. Toto vyprázdnění dále rozvíjí teorie autonomní umělecké tvorby se svým zájmem o sebereferenčnost díla, která nutně vyústí v absenci díla.

 

Horizont lze chápat jako metaforu viditelnosti všeho, jak to koncipoval třeba Francis Bacon nebo osvícenství[5]. Zájem o viditelnost a pozorovatelnost všeho se objevuje na konci 18. století v souvislosti s ustavením strategie pan-opticismu. K této nové transparentnosti světa směřuje dobová věda i moderní vizuální touha, jež je, jak si ukážeme, neustále zklamávaná a naráží na vnitřní paradoxy své definice. Horizont se na rozdíl od své novověké koncepce stává výraznou metaforou nedosažitelnosti čehosi vzdáleného, objektivního, celostního. Touha po vzdáleném je vždy doprovázena smutkem, neboť vzdálené začíná být chápáno zároveň jako minulé (například „touha po Itálii“ Ludwiga Tiecka), které je pochopitelně navždy ztracené neboť minulé postupně podléhá zkáze. Dříve byl horizont hranicí budoucnosti a příslibem definitivního poznání (jako už u zmíněného Francise Bacona). Romantický pohled do dálky, k horizontu, je pohledem do minulosti, který nakonec může obcovat pouze s fragmenty jakožto stopami erodovaného celku. Divákovi zůstává k dispozici pouze fragment, od nějž není oddělen nepřekročitelnou a vlastně též nepřehlédnutelnou propastí[6]. Bariéra mezi divákem a celkem není jen bariérou konceptuální, gnoseologickou trhlinou, ale též bariérou optickou (v dalších kapitolách interpretační části budu komentovat optické znejasnění výjevu - témata mlhy, temnoty, prázdna apod.).  Fragment se stále rozpadá, postupně mizí viditelné tvary, obraz se naplňuje neviditelným (například zmíněnou mlhou atd.).

 

Moderní vizuální kultura se od svých počátků v romantické době (nikoliv v osvícenství, které je v jistém smyslu vyvrcholením novověkých gnoseologických snah) pohybuje uvnitř této dichotomie vše-viditelnosti a neviditelnosti, touhy a zklamání, futurismu a skepse. Tyto póly představují základní varianty moderní vizuální kultury a znamenají její nový rozštěp. Friedrichův diptych tuto situaci zakládání moderního vizuálního režimu neobyčejně jasně ukazuje. Friedrich se pochopitelně pohybuje na pozicích dobových elitních uměleckých projevů, jeho díla nebyla určena nejširší veřejnosti, ale prominentním objednavatelům a mecenášům. Friedrichova díla bývají běžně označována za jakési manifesty dobového percepčního režimu. Většinou se tím myslí koncepce vnímání, jak byla nastolena v elitní kultuře, ať už v oblasti filosofických, fyziologických či uměleckých teorií nebo v oblasti produkce samotných uměleckých artefaktů. Nesetkáme se s Friedrichovou přímou reflexí populární či masové vizuální kultury (třeba panoramat apod.). Přesto je tato reflexe v jeho dílech latentně přítomna. Panoramata bývají třeba označována za jakési obrazy horizontu a stejný pojem nacházíme jako nejčastější přípis ve Friedrichových skicách. Autor málokdy opomněl označit i slovně linii horizontu a dal tomuto rozměru ve svých dílech smysl, který dobová vizuální kultura vyžadovala. I horizont sám je zde jakýmsi duálním pojmem, neboť reprezentuje dvě zcela protichůdné tendence: panopticismus a gnoseologickou skepsi. Tento dualismus Friedrich vyjadřuje tím, že pohled k horizontu znesnadňuje či téměř znemožňuje zatemněním a rozostřením hloubky. Dosažení horizontu je sice ctižádostí moderní vizuální kultury (ve smyslu průniků do vzdálených míst, do mikrostruktur a makrostruktur apod.), nicméně zároveň je limitováno gnoseologickou skepsí v oblasti komunikace mezi subjektem a objektem. Rozvázání přímé vazby mezi vnitřním a vnějším světem poznamenalo i koncepci vnímání, jak to známe třeba u J.E. Purkyně, Arthura Schopenhauera či Hermanna von Helmholtze (ti všichni chápou vizuální vnímání jako zprostředkované znaky - konvenční a subjektivní).  

 

Moderní vizuální kultura tedy přichází s radikálním odloučením sféry viditelného a neviditelného. Nová možnost sloučení těchto kvalit se rýsuje znovu až v kultuře nových médií díky možnosti provázání virtuálního a reálného, kódu a těla. Tradičně nicméně viditelné a neviditelné žilo v úzké symbióze, především ve středověkém, ale i novověkém, hierarchicky strukturovaném obraze (například se jedná o provázání sfér pozemského a nebeského na barokních oltářích, jde tedy o provázání přítomnosti a budoucnosti a vertikální osa propojení je časovým i pohledovým vektorem). V tomto klasickém režimu bylo ovšem neviditelné (v tomto případě sakrální či budoucí) reprezentováno prostřednictvím rozpoznatelných tvarů a přehledných narativních postupů. Neviditelné se stává skutečně neviditelným teprve v moderní vizuální kultuře, hlavně od období romantiky. Témata jako mlha, temnota, přesvětlení scény apod. nejsou dříve tolik frekventovaná, nebo mají úplně jiný význam. Např. temnota dříve obsahovala určité náboženské významy, zatímco v moderní době je metaforou vizuálního vnímání a určitých tendencí vizuální kultury a pojetí obrazu. I moderní pojmový aparát je schopen tuto proměnu koncepce a reprezentace neviditelného charakterizovat, objevuje se třeba pojem nezřetelnost, který označuje vjem nevnímatelného za vznešený zážitek (v rámci dobové polarity vznešeného či hrozivého a krásného). Současně byl široce zkoumán i pojem hieroglyf, který měl význam nejen dnešního znaku, ale znamenal i zápis neviditelného či božského v reálném světě (např. německý romantický malíř Runge plédoval pro to, aby krajinomalba byla nadále hieroglyfická, tedy hluboce symbolická a nikoli napodobivá). Pojem hieroglyf využíval i J.E. Purkyně při svém popisu vizuálního vjemu (podle Purkyněho nevnímáme věci jaké jsou, ale jejich hieroglyfy, které už máme jistým způsobem ve vědomí).

 

Tato obsese neviditelným či fragmentarizovaným (tedy směřujícím k neviditelnosti) je příznačná pro začínající elitní, kritickou kulturu moderní doby. Fragment byl ve své raně moderní reflexi slučován s pojmem neviditelného až do té míry, že jeho vnímání přestalo být vyhrazeno zraku a stalo se doménou dotyku. Je to zjevný paradox: na jednu stranu se v raně moderní době objevuje řada nových optických aparátů a obrazových formátů, které sféru viditelného nebývalým způsobem rozšiřují (obraz expanduje za klasické hranice rámu, divák a zvláště jeho tělo jsou „osvobozováni“), a na druhou stranu se vůči vizuální percepci staví řada vizuálních teorií i praktik skepticky a s nedůvěrou. Právě Friedrichův diptych tuto schizofrenickou situaci rozštěpení vizuální kultury a příslušných emočně-kognitivních reakcí plasticky komentuje a vlastně spoluutváří. V interpretační části práce se budu věnovat hlavně dobové ikonografii spojené s viděním, neboť to je dosud málo prozkoumaná oblast. Můj zájem o ikonografii není irelevantní, neboť specifický vizuální režim se neuskutečňuje jen v rámci mediálních prostředků a strategií, ale i v rámci významů a dobových „mýtů“. Tento specifický typ ikonografie se dá označit za ikonografii pohledu, v níž se ale zároveň uskutečňuje širší kulturní posun a má v něm původ pojetí (nejen) vizuální kultury, které známe ještě i ze současnosti.     

 

 

 

 

 

 


 

 

 

I. II.  

 

Dějiny pohledu?

Několik poznámek k  historické, kulturní a společenské relativizaci vidění

       

 

V jedné větě své „Světlé komory“ se R. Barthes  vyznává, že by si přál „dějiny pohledu“, tedy dějiny kvalitativně rozrůzněných modů vnímání. Tato poznámka nás staví před možná trochu překvapující tezi, že vidění či vnímání obecně lze chápat jako fenomén, který se vyznačuje historičností, konvenčností, fenomén postavený na dobové „smlouvě“ či úzu[7]. Běžněji zřejmě chápeme vidění jako bezproblémový komunikační a informační kanál, podávající víceméně „objektivní“ zprávu o realitě, o „vnější“ skutečnosti. S tímto předpokladem pracují z různých stran i někteří filosofové, jejichž východiska mohou být naprosto různá (např. Descartes či Bergson). Jiní myslitelé cosi z těchto předpokladů signují a cosi naopak vylučují. Jedná se např. o onen předpoklad „vnější“ reality, s nímž by nesouzněl např. Berkeley se svým přesvědčením o „subjektivní“, interní produkci skutečnosti[8]. V řadě gnoseologických i ontologických teorií je relativizován „objektivní“ pól skutečnosti[9] nebo alespoň poznávací mohutnosti subjektu ve vztahu k němu (především od okamžiku, kdy se o „subjektu“ začalo mluvit v moderním smyslu slova - plně vyjádřil tento skepticismus I. Kant).

 

Historičnost, podmíněnost či konvenčnost fenoménů, které jsou mimoděk považovány za konstantní, je rozpoznávána v poslední době díky demaskujícímu úsilí dekonstruktivního myšlení, inspirujícího se kritickým dílem M. Foucaulta, jenž sám nazval svou myšlenkovou strategii „archeologií“. Archeologie jakožto odkrývání zasutých vrstev odhaluje relativnost a dočasnost současného viditelného povrchu. Pod tím, co považujeme za samozřejmé a stálé, se objevují tekuté vrstvy minulých koncepcí zpochybňující nadčasovou platnost i samotnou existenci určitých jevů, mezi nimiž jsme se naučili pohybovat a jež strukturují naši každodennost. Foucault interpretuje hlavně žitý svět své současnosti, jehož základy spatřuje v „moderním projektu“, teoreticky nastoleném a postupně realizovaném od druhé poloviny 18. století (svou historičnost tak vyjevují entity jako „šílenství“, „kontrola“, „veřejnost“ a podobně)[10].

 

„Archeologický“ průzkum se nevyhnul ani lidskému oku a jeho aktivitám. Oko přestalo být chápáno jako funkční součást zařízení a stalo se jednou z drah v síti organismu; přestalo být průhlednou a snadno pochopitelnou součástkou a získalo status „black box“, v němž působí skryté procesy podléhající množícím se interpretacím[11].

 

Naše základní teze zní, že vidění není nevědomým, „automatickým“ fyziologickým procesem jako např. dýchání či teplota těla, ale je do značné míry historicky a kulturně podmíněno a rozrůzněno.  Můžeme hovořit o vertikálním a horizontálním strukturování po časové a prostorové ose (odlišné mody vidění v různých historických epochách či kulturách a v neposlední řadě též genderové varianty). Pramenem našich zkoumání jsou vizuální artefakty, příslušné teorie, či retrospektivní psychologické, antropologické, filosofické ad. interpretace.  Tyto interpretace se zabývají fenomény jako prostor, světlo, barva, tvar, obraz atd. Otázka vidění má i konotace s oblastí distribuce moci a kontroly, což představuje jedno z podstatných témat genderových studií (např. lze zmínit rozlišení mezi mocenským a kulturním zázemím vidění „elitního“ a „lidového“ či „panského“ a „rabského“, slovy G.W.F. Hegela). 

 

V naší diskusi o konvenčním založení vidění začněme konkrétním příkladem, který později rozvedeme v samostatné kapitole. Jedním z prvních moderních vědců, který se aktivitou lidského vidění zevrubně zabýval, byl český fyziolog Jan Evangelista Purkyně.  Purkyně je představitelem v moderní době relativně mladého, etablujícího se oboru vědeckých zkoumání, jímž se stala fyziologie ve své návaznosti na tradici lékařských výzkumů[12]. Na fyziologická zkoumání začal být kladen větší důraz v souvislosti s tím, jak byl lidský organismus čím dál více chápán jako specifická jednota vnitřních i vnějších elementů a nikoli pouze jako „automat“ či objektivní těleso zcela oddělené od subjektivních či individuálních stránek existence. Závěry fyziologů byly tradičně postaveny na empirických poznatcích, které byly určitým způsobem systematizovány a zobecněny. Purkyně prováděl též empirická zkoumání a pokusy v oblasti lidského vidění, zabýval se anatomií i optikou oka (věnoval se např. otázce lámání světelných paprsků v čočce, což představuje problematiku víceméně „objektivně“ popsatelnou). Mimoto se však zaměřoval i na některé fenomény, jež byly nerozlučně spojeny s nově definovaným subjektem; jde např. o otázku vnímání barev. Zde už se poprvé setkáváme s problematikou tzv. subjektivního vidění (dobový termín), neboť jsme zde svědky toho, jak subjekt sám ze sebe produkuje určitou vizuální zkušenost bez nutné vazby na nějaký vnější referent. Známým příkladem je projekce barevné kvality na bílou plochu (přičemž Purkyně hovoří o projekci barvy dříve viděného předmětu). V tomto případě už oko nefunguje jako pouhá spojnice vnitřku a vnějšku (jako paralela k čočce v optickém přístroji), ale jako orgán produkce, tvorby, projekce. Svět přestává být vstřebáván subjektem ve svém „objektivním“ tvaru a stává se projekční plochou, na kterou dopadají obrazy vznikající uvnitř organismu. Taková „subjektivní“ produkce mohla byt dříve vnímána pouze jako chyba, porucha vnímání (v descartovském diskurzu)[13]. Obdobnou úlohu sehrálo dobové zkoumání optických klamů, kdy vnímající subjekt produkuje ze sebe obrazy nepřítomné ve vnější realitě a obzíraný jev tak přestává být „odrazem“ reality a stává se „obrazem“ s vnitřními zákonitostmi a určeními (tímto pojmovým aparátem popisoval proces vidění o něco mladší fyziolog Hermann von Helmholtz).

 

Můžeme tedy konstatovat, že Purkyně i další fyziologové dospěli cestou empirického zkoumání (mnohdy šlo o introspekci) k přesvědčení, že viděné obsahy neodpovídají pouze aktuálnímu stavu reality, že oko nefunguje jako neutrální průchod či zprostředkující médium mezi vnějškem a vnitřkem. Tento fakt Purkyně oceňuje, když říká, že: „hlavním ukazuje se vztah oka k ústřední síle mozku, neboli duši. Oko nepřetržitým oním vztahem k mozku jeví se jako zvláštní nástroj fantazie. Čím větší energií oko jest od duše pronikáno, čím (více je) světlem vědomí napojeno, tím rychleji a jasněji se v jednotu pochopení spojí různost intuicí, oku se naskýtajících…“[14]. Teprve ono „pochopení“ lze tedy označit za vidění v pravém slova smyslu. S tímto zjištěním korespondují např. i závěry současných vývojových psychologů, kteří jsou přesvědčeni o tom, že lidský jedinec „vidí“ teprve ve chvíli, kdy je schopen viděné určitým způsobem interpretovat, strukturovat, třídit či hierarchizovat. Jedinec v raném věku ještě „nevidí“ v plném slova smyslu, neboť nerozlišuje blízké a vzdálené jevy, nestrukturuje prostor na předmět (či figuru) a pozadí apod., což se fyziologicky projevuje např. nepřítomností akomodace čočky [15]. Viděný prostor je tedy již naučenou interpretací a zde se tedy z jiné strany dostáváme k problematice kulturní podmíněnosti vnímání, neboť různé mody vnímání prostoru jsou poměrně široce přijímanou tezí[16]. Vidění u Purkyněho a dalších fyziologů první poloviny 19. století je tedy kladeno do souvislosti psycho-fyzického komplexu, který již není „mechanismem“ bezchybně přenášejícím vnější podněty, ale zasahuje do drah spojujících vnější realitu s vědomím celou řadou „subjektivních“, překvapivých a mnohdy „nelogických“ vstupů.

 

Pokusíme-li se Purkyněho výklad interpretovat s využitím teoretického aparátu 20. století, dospějeme k závěru, že charakterizuje akt vidění víceméně jako sémantický proces, kdy „znak“ (viděné) zastupuje či reprezentuje vnější skutečnost, k níž však nemusí mít žádný přímý vztah podobnosti (tuto myšlenku dovádí k nejzazším závěrům Helmholz). Purkyně tvrdí, že percepce je nám dána „prostřednictvím obrazů věcem samým pouze podobných, ne zcela souměřitelných, jako jejich hieroglyfů“[17]. Ještě pregnantněji nacházíme toto stanovisko vyjádřené v prohlášení, že předměty nás obklopující „toliko znaky se nám naskytují“[18]. Zde tedy nacházíme jasně vyjádřenou naší tezi o konvenční povaze vnímání (sdílenou alespoň v určité skupině empirických výzkumů, především z období první poloviny 19. století, tedy z doby charakterizované moderním ustavením subjektu, což se dělo především v rámci „romantického“ životního postoje). Je třeba zmínit, že znaková povaha vnímání nebyla fyziology první poloviny 19. století rozpoznána poprvé, ale že tyto úvahy mají své předstupně v rámci myšlení raného novověku navazujícího částečně na antický diskurz zprostředkovaný a modifikovaný arabskou středověkou filosofií a vědou[19]. Ani v romantickém myšlení, ani v úvahách raného novověku není tedy aktivita vidění chápána jako neutrální médium spojení mezi objektem a vědomím, jak tuto problematiku podávaly vrcholně novověké teorie zastoupené především Descartem. Částečně obdobné přesvědčení o přímé vazbě vnější reality a jejího „otisku“ ve vědomí sdílely však i některé antické úvahy o vidění. Zde je tento proces interpretován jako bezprostřední materiální propojení, kdy se „pečetidla“ podob věcí obtiskují do „voskové tabulky“ lidského vědomí, která je prvotně čistá a pasivní a je připravena přijímat téměř tělesné dotyky vnějšího světa, podávajícího o sobě nezkreslenou a věrnou zprávu. Ovšem, vezmeme-li toto podobenství doslova, pozastavíme se nad faktem, že i každé „pečetidlo“ pracuje v podstatě se znakovým zjednodušením, piktogramem a nereprezentuje tedy realitu v celé její komplexní jedinečnosti. Zde je však nutné vzít v úvahu dobovou koncepci reality, do níž individuální rysy nebyly víceméně připouštěny (pojímaly se spíše jako chyby, klamy, eticky nepřípustné až zavrženíhodné entity)[20].

 

Na rozdíl od teorie „otisku“ či přímé projekce (podobné zrcadlovému odrazu či průchodu viděného čočkou přístroje) konstatuje tedy Purkyně spolu s dalšími fyziology 19. století „sémiotickou“ povahu vidění, předpokládá jeho nutnou spojitost s myšlením a v neposlední řadě uvažuje o psycho-fyzické jednotě aktu vidění (nutná provázanost čití s pohybovou aktivitou). Teorie první poloviny 19. století se tedy zásadně rozcházejí s modelem vidění jako transparentního, téměř mechanicky vymezeného procesu a konstatují „podíl diváka“ jako velmi podstatný moment vnímání[21]. Na podobných základech jsou pak postaveny některé estetické teorie, vkládající do procesu recepce uměleckého díla velmi důležitou roli pozorovatele jakožto toho, kdo víceméně rekonstruuje tvůrčí proces díky své interpretační aktivitě. Tyto úvahy byly sice plně vysloveny až v recepční estetice respektive v teorii „otevřeného díla“, mají však své předstupně v důrazu na estetickou zkušenost a prožitek, tedy na pól vnímání a nikoli samotné produkce[22]. „Podílu diváka“ je však možno rozumět přinejmenším dvojím způsobem. Jeden představuje onen „romantický“ modus, tvrdící, že podíl mysli na vnímání vede k oné „subjektivitě“ vidění, jinými slovy, že každé individuum vnímá podle svého osobního znakového systému. Podle tohoto výkladu existují tedy individuální způsoby a odchylky vidění; otázkou se pak stává problém komunikace o jevech. Musíme však připomenout, že např. Helmholtz zdůrazňoval, že lidský jedinec se v průběhu učení seznamuje s víceméně univerzálním „znakovým“ systémem, který pak využívá při své vlastní orientaci a komunikaci o viděném. S výrazně odlišnou tendencí se však setkáváme teprve v okamžiku, kdy je subjektivita vidění přímo odmítnuta. Za nereálný mýtus jí označuje např. Jacques Lacan, když vykládá vidění jako symbolický systém (přičemž „symbolům“ zde můžeme rozumět v návaznosti na C.G. Junga hlavně jako nadindividuálním a transhistorickým archetypům). Znakovost vidění Lacan nezpochybňuje, ale chápe ji jako podmíněnou společensky a kulturně a nikoli individuálně modifikovanou u každého jedince (diferenciace mezi subjektivitou vidění a symboličností pohledu bývá v tomto případě vyjadřována např. kontrastností výrazů „seeing“ a „gaze“[23]).

 

Teorie vidění jakožto symbolického systému už více ospravedlňuje naše úvahy o historičnosti této smyslové aktivity, respektive o modifikaci mezi různými kulturními, společenskými či genderovými vrstvami. Důraz na samotnou historičnost se spíše odvolává na úvodní zmínku o „archeologických“ tendencích dekonstruktivního myšlení. Konvenčnost vidění je zřejmě v současné době poměrně obecně přijímaným výkladem (a to i v exaktních výzkumných oborech typu lékařství či psychologie) a toto přesvědčení vyplývá ze zjištění, že vidět a vědět jsou dvě nerozlučně spjaté aktivity lidského organismu v jeho komplexní psycho-fyzické jednotě (do oblasti estetických úvah o smyslovosti tato problematika vstoupila např. s Fechnerem[24]).

Fakt, že „viděním“ nelze rozumět vždy a všude totéž, je neoddělitelně provázán s konkrétní podobou dané vizuální kultury, kde se dané mody vidění reprezentují, testují a modifikují. Jak již bylo zmíněno, uvědomění si různosti modů pohledu přichází z různých stran. První možností je sledování jeho historičnosti konstatované např. Barthesem, který si uvědomil velký mezník v „dějinách pohledu“ v době po nástupu fotografie. Tehdy se prý narušuje pozice pozorovatele, jenž se ze subjektu stává objektem (Barthes mluví o své osobní zkušenosti fotografovaného a nikoli fotografa). Druhou variantu představuje kulturní zakotvenost pohledu, nejzřetelněji patrná při přejímání vizuálních a zobrazovacích úzů jedné kultury druhou (či jinou kulturní vrstvou). Známými příklady je zde přejímání antických modů reprezentace „barbary“ či konfrontace evropského a mimoevropského obrazového kódu (často jde o využití a chápání perspektivy). Do této oblasti spadá i vzájemné porozumění a bariéra mezi „lidovým“ a „elitním“ viděním[25].  To, co nás zajímá v neposlední řadě, je genderová zakotvenost či variabilita pohledu (nejde však o fyziologickou podmíněnost, ale o výsledky společensko-kulturních konvencí, výchovných strategií atd.). V oblasti feministické teorie bývá interpretován „mužský pohled“ s jeho mocenskými konotacemi. Tento modus pohledu je víceméně ztotožňován s pojmem kontroly, uplatňované především v moderní době v řadě represivních institucí (vězení, psychiatrická léčebna, policie atd.[26]). Je diskutabilní, zda je zde na místě hovořit o pojmu voyerismu, neboť ten představuje aktivitu charakteristickou spíše pro „davového diváka“ s jeho touhou po vnímání „show“, posouvající realitu do funkce konzumovatelného zboží[27].

 

Proměňující se mody vidění nechceme sledovat jako dějiny „podstat“, jinými slovy, nejde nám o tzv. dějiny idejí, ale o archeologii diskurzivních formací, jež motiv vidění provázejí a konstruují[28]. Vnímání je vždy interpretováno a konstruováno v souvislosti s dobovými strategiemi organizace společnosti, distribuce moci atp. Například novověký mechanistický způsob popisu percepce lze do jisté míry vztáhnout k dobové měřičské či kartografické praxi a zároveň k centralistickým tendencím uspořádání státu (zde by bylo na místě zmínit úvahy Descartesa). Centrum státu a fokus respektive zafixované ohnisko perspektivy v geometricky konstruovatelném prostoru se vyznačují řadou analogií[29]. Jiným příkladem je psychologický důraz kladený na motiv pozornosti na konci 19. století jako reakce na „moderní rozptýlení“, jenž bylo chápáno jako destabilizující a odvádějící zájem vnímatele od podstatných idejí a obsahů (jimiž mohla být i národní reprezentace nebo určitá duchovní témata a ideologie)[30]. Tento motiv souvisel s etablováním oboru psychologie a jejím konceptem normality a abnormality, jenž se ještě vyznačoval normativními a kritickými tendencemi (s obdobnými motivy se setkáme i ve speciálnější sociální psychologii[31]). Na druhou stranu proměna vnímatele v masového diváka zabezpečila budoucí uplatnění kolektivní manipulace respektive kolektivního usměrňování a zaměřování pozornosti[32]. Náš zájem o historicitu pohledu by se chtěl dotýkat těchto možných kontextů, ale při vědomí toho, že diskurz (stejně jako znak) je především sebereferenční praktikou, což chápeme i jako základní metaforu vnímání obecně. Při našem zkoumání se zaměříme hlavně na fyziologický diskurz (na rozdíl od diskurzu optického či mechanického anebo neorologického či technologického). Fyziologii zde chápeme v širokém významu určité rehabilitace subjektu či subjektivního organismu, stojící na počátku moderní doby, označovaném jako zlom, krize apod.

 

V našich úvahách se nebudeme víceméně dotýkat současné problematiky, přesto by bylo vhodné alespoň v úvodu konstatovat momenty kontinuity i diskontinuity současné perceptivní praxe s minulými vrstvami těchto operací a diskurzů rozvíjených kolem nich. V současnosti můžeme zřejmě definovat přibližně tři okruhy praktik vnímání, které se vyvíjejí ve specifických společenských, kulturních a politických kontextech. První modus konfrontovatelný víceméně s předmoderními praktikami a konceptualizacemi vnímání se zdá být charakteristický pro prostředí mocenských aspirací a je charakterizovatelný vlastnostmi „novověkého“, „evropského“ (či západního), „mužského“ způsobu vidění. Jeho výstupy tvoří kontrola, normativní a autoritativní výroky, společenská organizace, represe. Z bilboardů na nás hledí tváře politiků, jež deklarují svou vůli řídit, rozhodovat a dohlížet. Jejich pohled je pevně zafixován ve vrcholu perspektivy, odkud sledují geometricky se šířící přehlednou síť daného spravovaného celku, který mohou obejmout pohledem z výšky vertikály jako mapu (obdobnými strategiemi se vyznačuje policejní dozor). Druhý modus současné percepce můžeme zaznamenat v oblasti konzumování zábavy, každodennosti diváka procházejícího a těkajícího mezi množstvím vizuálních vstupů a informací. Tento režim pohledu je odvoditelný od tzv. moderního vidění (především v jeho vrcholné fázi) a lze jej označit za percepci „show“. V této souvislosti se hovoří o problematice „masového diváka“, který rychle přepíná mezi různými útržkovitými vizuálními vstupy, což se ale zároveň odehrává do značné míry kolektivně, přičemž jistou formu organizace zde zajišťují mediální instituce[33]. Zde je také na místě hovořit o manipulaci, ovšem nikoli jednosměrné (od rétora k davu), ale o ovlivňování vzájemném a jaksi neindividualizovaném (vzpomeňme si, že V. Flusser definuje instituci či organizaci jako aparát, který na jednu stranu slouží svému majiteli, jenž ovšem naopak žije ve funkci aparátu). Poslední výraznou variantu současných receptivních praktik představuje právě nastupující a překotně se rozvíjející oblast virtuálního vnímání, percepce pod dojmem nástupu digitálních technologií a jimi zprostředkovaných prostředí. Diskurz se zde rozvíjí kolem úvah o dezintegraci subjektu už nikoli pouze pod dojmem jazykových praktik, ale v souvislosti s geometricky vzrůstající pružností variovatelnosti identit a prostorů[34]. V této souvislosti se hovoří i o fyziologických změnách a mutacích a to jak v oblasti futuristicky tak chiliasticky orientovaných diskurzů. Vnímání je zde ukotveno k pólu ne-referenčních znaků, skládajících konzistentní novou realitu (jež však v mnoha ohledech může kořenit až u základů novověkého obrazového úzu jakožto prostředí všeobecně nejpřijatelnějšího). Konstituuje se zde však i obrazový svět analogický k metodice „hypertextu“, jenž se svou nelineární povahou odklání od pojetí času, platného dosud víceméně v celé epoše „historie“ (modus dějinnosti počínající nástupem sebereflexivních respektive sebezapisujících civilizací, čili nástupem textu). Tyto různé současné mody pohledu jsou aktuálně diskutovány, podléhají interpretacím a zároveň jsou dotvářeny do podoby neodmyslitelných součástí stávajících „diskurzivních formací“. Vzpomeňme si třeba na současnou kritiku „mužského“ či „západního“ pohledu ve feministickém či postkolonialistickém diskurzu. Určitý model pohledu je zde nejen konstatován, ale do jisté míry vyjímán z různých kontextů a konstruován do podoby koncízní, reflektovatelné entity. Je však třeba neztratit ze zřetele, že za všemi definicemi a kategorizacemi se skrývá především moment jejich relativity, odvíjející se od skutečnosti, že nejsme konfrontováni s jakýmsi reálným stavem věcí, ale s kulturně, společensky či historicky ovlivněnými konvencemi, zvyklostmi, úzy.

 

V naší diskusi o dějinnosti pohledu se nyní pokusíme vymezit několik ilustrativních mezníků, ozřejmujících zaměření našich úvah. Po tomto demonstrativním úvodu se teprve budeme věnovat našemu primárnímu tématu, jejž představuje otevření propasti mezi viděním a jeho předpokládaným referentem, respektive nezpůsobilost vidění vyjít samo ze sebe či sebereferenčnost vidění. V terminologii pojmenovávající určité historické epochy proměn konceptů vidění vycházíme hlavně z návrhu I. Illicha[35], přičemž zmíněné termíny jsou v současnosti víceméně všeobecně užívány či přijímány pro svůj dostatečně široký  význam.

 

V souhlase s tradičním modelem dějin bývá nejdříve hovořeno o „klasickém“ režimu vidění definovaném víceméně pro antické prostředí[36]. Nemůžeme zde komentovat celou šíři interpretací, které se této problematiky dotýkají; musíme trochu zjednodušovat a zevšeobecňovat. Motiv, který nám v takto definovaném modu vnímání přijde nejzajímavější, je chápání percepce nikoli jako orientace v prostoru, ale jako setkání s věcí. Tento motiv totiž z novověkého myšlení jakoby vypadává a navrací se jinými cestami až s nástupem fenomenologického myšlení, konstatujícího základní zkušenost člověka s „věcí“ a nikoli s abstraktní sítí geometrických prostorových vztahů[37]. Základní představou „klasického“ modelu percepce je totiž chápání pohledu jako v podstatě fyzického ovlivňování diváka a věci (pozorovaného objektu), takže nejsou eliminovány vlastnosti hmoty, otevřené pro nás v taktilní zkušenosti (odlišnost např. oproti Descartovi, který za jedinou reálnou kvalitu považoval „rozprostraněnost“). Vzpomeňme si zde na platónskou voskovou tabulku vědomí, do které se obtiskují pečetítka vjemů a zanechávají zde „hmatatelné“ stopy své přítomnosti. S obdobnou představou hmotného dotyku přichází teorie Lucretiova, když definuje vjem jako příjem jakýchsi slupek věcí, odloupávajících se z jejich povrchu a proudících do oka[38]. Tak dochází neustále k dotýkání, hmotnému přenosu, taktilní kontrole recepce. Divák je konfrontován s konkrétním, jednotlivým objektem, s nímž si vyměňuje určité vlastnosti (není to pouze jednosměrný proces). Například vjem barvy byl chápán jako přímé zabarvení oka barevnými vlastnostmi věci (jde tedy o přímé zprostředkování kvalit bez zástupné role znaků, představ, interpretací). Naopak oko se vyznačovalo aktivitou v tom okamžiku, kdy bylo chápáno jako zdroj percepčních drah, jako orgán dosahující až k věci. Oko bylo v tomto případě přirovnáváno ke slunci, které díky své energetické aktivitě (paprsky) obemyká předmět a odděluje z něj viditelný tvar respektive se dotýká věci (Demokritos). Z objektů se při procesu vnímání oddělují „visibilia“ (barevné kvality), jež se pak stávají vlastním předmětem vjemu (tímto způsobem uvažuje Aristoteles). Můžeme tedy shrnout, že „klasický“ režim vidění pracuje s následujícími pojmy a předpoklady: setkání s věcí, hmota, bezprostřednost taktilní zkušenosti, konkrétnost, vzájemná aktivita. To jsou kvality definující určitý diskurz, který nebyl později příliš rozvíjen a dosáhl zhodnocení zřejmě teprve díky možné komparaci s fenomenologií, která ovšem s nastíněnými koncepcemi není rozhodně bezproblémově srovnatelná. Objevuje se zde moment nerozrušené důvěry ve smysly, respektive v jejich způsobilost tlumočit (či spíše podávat; nejde o překlad s využitím znakového systému) realitu, věc. Ontologický status věci byl ovšem dobově problematizován, čímž mohlo potenciálně docházet i k jistému podcenění vidění jakožto čehosi s věcí těsně provázaného. Na druhou stranu byl pohled oceňován vzhledem ke svému mocenskému potenciálu (např. motiv „uhranutí“ pramení někde u „pohledu Medúsy“, což je moment znovu potvrzující pojetí vidění jako média přenášejícího přímo zlomky reality). „Moc pohledu“ v klasickém režimu vidění můžeme nakonec konfrontovat s moderními propagačními a manipulačními strategiemi, čímž námi komentovaný diskurz získá znovu aktuální dosah.

 

Historicitu pohledu lze dále sledovat po „vývojové“ ose. Pro úplnost se tedy zmíníme o další výrazné diskurzivní formaci, zavedené pro režim vidění evropského středověku respektive pro modus recepce uskutečňovaný především v oblasti nábožensky orientovaných epoch či společností. Zde se uplatňuje např. termín „scholastický“ režim v souhlase s dobovou základní myšlenkovou praxí[39]. Vidění už tu není chápáno jako závislé na konkrétním objektu, věci. Věc ztratila svou váhu a způsobilost vypovídat o realitě. Oko se vyznačuje větší aktivitou ve vztahu k pozorovanému, ovšem pouze v rámci generálního umožnění viditelnosti, jíž zprostředkovává všudypřítomný Boží pohled. V rámci jeho působení je lidské oko s to extrahovat „univerzálie“ z tvarů, které vyzařují z věcí. Tyto univerzálie nemohou být nijak deformované, podléhají hierarchickému řádu a vyjevují se v rámci své symbolické existence. Jako deformace si zde můžeme představit perspektivní zkreslení, rozdělení scenérie na osvětlené a zastíněné oblasti, rozpouštění viditelnosti v prostorové hloubce atp. Obsahy vidění jsou víceméně eticky diferencovány na pravdivé a nepravdivé, přičemž „univerzálie“ mohou být plnohodnotně přítomny i ve „vnitřním zraku“ (zkušenost vize je přijímána jako legitimní zdroj vjemů; zde je na místě připomenout druhý lexikální význam termínu vidění - nyní ve smyslu vnitřního „obrazu“). Vidění plně osvětlených, pravdivých univerzálií se uskutečňuje v symbolickém prostoru, jehož struktura neobsahuje žádné iluzivní postupy a strategie neodmyslitelné od pozdějšího novověkého obrazového kódu. Věci jsou osvětleny božským světlem jakožto základní metaforou pravdivosti a legitimnosti. Díky tomuto osvětlení lze z věcí extrahovat viditelné znaky chápané a charakterizované jako substance či esence, které oko uchopuje a v jejich rámci dochází k pravé zkušenosti s realitou (tímto způsobem mluví o vidění třeba Tomáš Akvinský). Tato interpretace vnímání má své místo též v pozdějších úvahách o krajních vizuálních zkušenostech, jaké představuje např. sen, představa, vize, halucinace. Svým způsobem dochází k její aktualizaci v době restaurace symbolického uchopování reality. Samozřejmě sem spadá i téma viditelnosti a neviditelnosti, což se týká především percepce a reprezentace božského[40].  

 

Především bychom se však chtěli zastavit u dalšího diskutovaného modu vnímání, neboť tento stále ještě tvoří podtext některých současných úvah o smyslové aktivitě respektive je zřejmě hluboce zažitý a zakořeněný v obecném povědomí, podobně jako novověký úzus reprezentace, jenž je stále nejběžněji chápán jako „správný“. Jedná se tedy o historický modus percepce, jejž lze v diskurzu rozvíjejícím se kolem této problematiky označit za „novověký“ režim vidění. Chceme se o něm zmínit především proto, že tvoří poměrně výrazný kontrast ke konceptualizaci vidění, jíž budeme věnovat hlavní pozornost, tedy k chápání vidění v raně moderní době. Problém ovšem spočívá v tom, že všechny novověké koncepce vidění nelze ani zdaleka převést na společného jmenovatele. Budeme komentovat hlavně diskurz, který se v současnosti na toto téma rozvíjí a jehož výraznými představiteli jsou např. J. Crary či N. Bryson[41]. Samozřejmě, že i v jejich případě dochází k celé řadě zjednodušení a občas k téměř naprostému eliminování některých historických událostí a jevů. Z našeho (středoevropského) hlediska je nejmarkantnější fakt téměř úplného ignorování událostí, stop a teorií tzv. radikálního baroka[42] (máme na mysli jak obrazové informace, tak textové pozadí typu úvah A. Kirchera[43] apod.). Novověký diskurz jakoby se podle těchto autorů rozvíjel pouze v Nizozemí, Francii a trochu v Itálii (ze zdejší produkce jsou sledovány spíše artefakty než texty). Přesto nám závěry zmíněných autorů do jisté míry konvenují, neboť jsou konzistentní a pracují metodikou kontrastů různých diskurzů, což je pro náš příběh funkčně ilustrativní.

 

Jako základní metafora „novověkého“ režimu vidění už nefunguje setkání s věcí (ať už ve smyslu „dotyku“[44] či příjmu vyzařovaných „esencí“), ale vnímání „rámce“, vztah k entitě, jež nutně zaujímá určité „místo“[45]. Pohled se od jednotlivé věci obrací k jejímu prostorovému kontextu a vztahům, v určitém smyslu jde o „objev“ prostoru ve smyslu ještě dnes standardně přijímaném (ať už jsou na jednom konci jeho pojetí Descartes a na druhém Heidegger či jiní autoři). „Res extensa“ jako základní metafora reality má zde svůj počátek a aktivita vizuálního vnímání je s ní nerozlučně propojena. Jedná se o pohled s určitým zaměřením pozornosti, o pohled „do“ nebo „skrz“[46], nikoli o pohled vyměňující si s věcí určité kvality. Aktivita se přesouvá na stranu objektu. Mezi okem a viděným (prostorem) už nefunguje nějaká výměna či rovnost (reálná přítomnost stejných kvalit), ale nastává heterogenita světa a diváka (subjektu a objektu)[47]. Někteří autoři vysvětlují tuto heterogenitu jako počátek „věku obrazu“[48] (zde je ovšem nutné poznamenat, že „obraz“ zde může ještě znamenat cosi na způsob zrcadlového „odrazu“). Člověk vnímá určitá místa, prostorové situace, prostorově uspořádané vztahy, tj. obraz světa či obrazový svět (Bildwelt). Viděné je vtlačováno do určitého formátu, uvnitř něhož se nacházejí prvky uspořádané do dané struktury, jejíž význam je dominantní a podřizuje se mu důležitost jednotlivých věcí. Tato skutečnost je v podstatě rozpoznána a komentována již v raně renesanční teorii vidění, kde je konstatováno, že člověk vnímá a rozpoznává „znaky“ (vizuální kvality). Znakem je míněna „univerzální forma“ vybudovaná v paměti na základě zkušenosti[49], tj. při setkání s viděným již nejde o událost prvního „dotyku“, o setkání čisté projekční plochy (vosková tabulka, tabulla rasa) a zlomku reality. Jedná se spíše o kontakt s uspořádáním prvků v jejich základním prostorovém vývinu (tato realita obrazu byla později uznána za realitu „o sobě“ - extenzivnost pro Descarta není jen vlastností obrazu, ale základní kvalitou světa či kosmu). „Znaky“ již neznamenají středověké „univerzálie“ ve smyslu pravdivých „esencí“ věcí, ale zkušenostně dané formy přikládané na přijímané vjemy jako šablony či luštící tabulky. „Univerzální formy“ albertiovského systému jsou získávány pouze ze zkušenosti pozorování jako její určité derivace či zprůměrování a ukládají se v paměti, aniž by je při dalším aktuálním aktu pozorování zásadně ovlivňoval referent (objekt pouze aktivizuje jejich vyjmutí z „archivu“) nebo pozorovatel (subjekt zde nevstupuje tak zásadně do aktu percepce jako v „subjektivním vidění“). Tyto „znaky“ nelze ztotožnit ani s nadindividuálními konvencemi myšlení, tj. nejedná se o symbolické útvary v lacanovském smyslu. Jejich původ se nalézá v recepci a pouze tam je smysluplné mluvit o jejich existenci. Musíme zdůraznit, že albertiovská teorie se nestala main streamem novověkého myšlení o vidění, a že je srovnatelná spíše až s moderním diskurzem o vnímání (jak jsme naznačili dříve, jedná se i o určitou podobnost s fyziologickými úvahami počátku 19. století).

 

Nyní se však obraťme k diskurzu o vidění, který nalézají v novověkých praktikách někteří zmiňovaní autoři (Crary, Bryson ad.) a který stojí v kontrastu k našemu hlavnímu předmětu, jímž je vizuální diskurz počátků moderní doby (zhruba první poloviny 19. století). Vnímání „místa“ (prostoru) se podle těchto teorií děje naprosto konkrétním způsobem a lze jej označit různými jmény. I.Illich[50] přichází s termíny „znehybněné, monokulární vidění“, J. Crary či D. Phillips[51] využívají pojmy „pasivní, transparentní či odtělesněné vidění“, J.M. Greenstein[52] pojmenovává daný vizuální režim jako „centralizované, fixované vidění“ a konečně N. Bryson[53]  označuje novověký modus pohledu za „neosobní, nečasové vidění, perceptualismus či gaze (upřený pohled)“. Našli bychom zřejmě ještě další možné charakteristiky, se zmíněným repertoárem si však při naší interpretaci prozatím vystačíme. Všechny tyto charakteristiky nejsou úplně shodné a sám „novověký režim pohledu“ zřejmě prodělal jistý vývoj a vykazuje určité modifikace (zmiňme např. odlišnosti albertiovského raně renesančního pojetí, perceptualistického klasicistně - barokního pojetí či radikálně barokní, „devocionální“ verze vidění[54]). Důležitou roli hraje konstatování, že tématizace vidění spadá v této době převážně do oblasti úvah o optice[55], nikoli do sféry např. fyziologických či psychologických výzkumů (v neposlední řadě proto, že tyto diskurzy ještě nebyly plně konstituovány). Dichotomií mezi optikou a fyziologií bývá někdy charakterizován přerod konceptualizace vidění mezi novověkem a moderní dobou.

 

Novověký modus pohledu bývá popisován na základě analogie s určitými modely. První z nich představuje lineární centrální perspektiva a záhy je upřesněno, že vidění funguje analogicky k optickým procesům v kameře obskuře. Předpokladem vidění se podle dnešních interpretací stalo zaujmutí jistého stanoviska či stanoviště (jež představuje zrcadlovou analogii k ohnisku perspektivy), situovanost. Divák je tedy nucen zaujmout určité pevné stanoviště, ze kterého jedině může získat „správný“ obraz reality respektive akt vnímání je touto statickou situací kodifikován. Tento fakt vylučuje možnost pohybu diváka, neboť pak by došlo k rozostření vnímání a byly by vyvozovány chybné závěry. Takovou ukotvenost pohledu kritizoval sice již Leonardo, když konstatoval závislost vidění i na živém těle v pohybu, jeho podněty se však nesetkaly v dobovém diskurzu s výraznější odezvou. Vzhledem k možnostem dobové optiky se za přesné považovalo též monokulární vidění jakožto analogie k lineární perspektivě s jedním ohniskem. Zorné pole bylo popsatelné jen jako „vizuální pyramida“ (Alberti), přičemž znázornění či vjem situace tvoří příčný řez této pyramidy či kužele. Body takto geometricky vymezeného vjemového pole jsou pevně dané, konstrukce vjemu je možná pouze za předpokladu dodržení geometrických pravidel.

 

Zafixování oka jakožto podmínka důvěryhodného pohledu je komentováno v celé řadě dobových příruček o konstrukci obrazu a potažmo o zákonitostech vjemu. Tento vjem je zde chápán jakožto přijímající realitu v její nezkreslené podobě primárně prostorových vztahů, bez hierarchizování jednotlivých předmětů na základě vkládání významů do jejich pozadí. Známé případy „exaktního“ pozorování nacházíme u Dürera[56].  Přesnost pohledu zde zajišťuje zafixované oko výtvarníka, jehož aktivita je pak redukována na víceméně mechanický proces reprodukování prostorových vztahů. Tento prostorový diagram se promítá na transparentní ploše řezu vizuální pyramidou, respektive v místě dotyku vizuálního kužele vrcholícího v oku a perspektivní pyramidy viděného sbíhající se v ohnisku. Tělo výtvarníka by v podstatě mohl nahradit dostatečně funkční automat; obraz vzniká sám podle daných zákonitostí. Nutnost zafixování oka z důvodu přesvědčivé prostorové výpovědi naznačil poprvé důrazně Brunelleschi ve svém známém optickém zařízení vytvářejícím iluzivní model florentského baptisteria. Architekt ranné florentské renesance sestrojil box podávající přesvědčivý důkaz o „funkčnosti“ lineární perpektivy. Skrz otvor ve stěně zařízení divák pozoroval perspektivně pojatou architektonickou scénu, přičemž iluzivnost výjevu zajišťovalo zafixování oka pozorovatele ve výšce horizontu návštěvníka znázorněného prostoru (percepce byla tedy prováděna z „přirozeného“ úhlu pohledu). Perspektivní výjev se odrážel v zrcadle na protilehlé vnitřní stěně přístroje, přičemž přítomnost „odrazu“ představuje důležitý bod dobové argumentace. Zrcadlo bylo chápáno jako základní metafora percipujícího vědomí, nepřidávajícího k obzírané scenerii žádné vlastní obsahy[57]. Zafixování jednoho oka při procesu vnímání eliminovalo potřebu pohybu, tělo se stalo nadbytečným. Tento fakt komentuje opět Dürer, když ukazuje, jak se  „správný“ obraz prostorových vztahů konstruuje víceméně sám, bez zásahu lidské ruky  [58]. Toto směřování vrcholí eliminováním nepotřebného těla respektive jeho redukováním na jediné zafixované oko a ruku jakožto součást mechanismu transportujícího dané prostorové vztahy na projekční plochu. Na ilustraci z roku 1631[59] nalézáme místo těla už pouze jakousi nehmotnou mlhovinu zastupující dosud chybějící exaktní přístroj (např. fotoaparát, kde oko supluje skleněná čočka a ruku chemické procesy) .

 

Tezi o striktní monokulárnosti znehybnělého pohledu nelze brát úplně doslova; existovala i dobová reflexe faktu, že člověk běžně vnímá oběma očima. Tuto skutečnost reflektuje i Descartes, neznamená to však, že by předpokládal produkci výsledného obrazu až ve vědomí. Obě oči pozorují víceméně shodnou situaci (pouze pod jiným zorným úhlem) a přesnost lidských reakcí na pozorované prostředí je dána geometrickými zákonitostmi  [60]. Vizuální vjem se podle Descartesa přenáší do šišinky (část mezimozku), odkud jsou vysílány povely k motorické akci.

 

Raně renesanční albertiovské pojetí vidění však ještě vyžaduje diváka jakožto střed či centrum zobrazení. Projekce reality se totiž uskutečňuje na průsečíku dvou vizuálních pyramid či kuželů, z nichž jeden vrcholí v ohnisku perspektivy a druhý, obrácený, v oku. Percepce či obraz tvoří pak styčnou plochu těchto dvou geometrických útvarů, jež vymezují dva protilehlé body: oko a fokus . Dobře ilustrovatelná je tato teze např. na Raffaelově obraze „Zasnoubení Panny Marie“, kde geometricky sbíhající se prostor vrcholí v ohnisku zastoupeném motivem otevřených dveří chrámu[61]. Prázdné, výrazně světelné místo v obraze je metaforou otevřeného lidského oka, které je však zafixováno do pevné struktury architektury a je osamocené (na mnoha Leonardových portrétech se naproti tomu objevují v pozadí dva světelné otvory (zdvojená okna) jako připomínka binokulárnosti a zároveň motiv rozostření jako odkaz na určité vlastnosti oka a pohyblivého těla). V renesančním diskurzu o vidění zůstává tedy přítomno cosi z divákova těla, jedná se ovšem většinou o tělo nehybné (jeho aktivitu „upřeného pohledu“ označuje N. Bryson jako „gaze“). Znehybnění logicky vstoupilo i do reprezentace pohybu, který byl vyjmut ze svého trvání a stal se momentkovou situací setrvávající v bezčasí[62].

 

Další vývoj vizuálních praktik směřoval k posílení jejich „exaktnosti“, čímž dochází k prohlubování heterogenity mezi objektem a divákem, k vyjímání diváka ze světa, tedy k prohlubování jeho tělesné nepřítomnosti. Neznamená to však nějaký obrat k „vnitřním obrazům“; viděné je stále chápáno jako věrná kopie, jež však vzniká „sama“, je mechanickým, přímočarým procesem odrazu či reprodukce. Vyjmutí diváka ze světa vlastně posiluje autentičnost či věrnost vjemu . Divák se nachází uvnitř pozorovacího zařízení, kamery obskury, aby nebyl rušen odchylkami a chybami přítomnými ve vnějším světě v podobě pohybových deformací, nejasností překrývajících se stereo-obrazů apod. Toto rozdělení diváka a světa odpovídá Descartově přesvědčení o zásadní diskontinuitě „res cogitans“ a „res extensa“, mysli a prostoru. Proces vidění je postupně jednoznačně ztotožněn s optikou přístroje: oko supluje čočku v kameře obskuře . Proces transformace „obrazu“ mezi optickými částmi oka a vědomím není sledován. Situace došla tak daleko, že za „správný“ obraz mohl být považován spíš výjev v přístroji, ačkoliv se jinak může v mnoha směrech zdát spíše deformovaný a neodpovídající kontrole naší zkušenosti. „Pohled“ přístroje viděnému „nerozumí“, nevysvětluje jej, nedosazuje za reflektované informace srozumitelné symboly. Povšimněme si např. obrazu Carla Fabritia „Pohled na Delft“ (1652) , který nebere v úvahu korekce lidského vědomí, k nimž dochází při procesu porozumění vizuálnímu vjemu. Linie jsou zde ponechané ve svém „deformovaném“, zaobleném tvaru, v jakém se odrážejí na čočce; není zde hierarchizován význam předmětů (některé „nesrozumitelné“ útvary zabírají mnohem více místa než pravděpodobné pointy obrazu). S obdobnými momenty se setkáváme i u Vermeera. Tento autor také protěžuje „technický pohled“ kamery obskury a nepřizpůsobuje ho již lidskému chápání. Divák již nevnímá prostřednictví empirických znaků, jež vyjímá z paměti a přikládá je na aktuální situaci (jak tvrdil ještě Alberti). Vermeer již prezentuje pouze vizuální situaci v optickém přístroji, jež není interpretována. Objekty v popředí jsou rozostřené, části výjevu nejsou hierarchizované podle významu (tj. například figury mohou být neurčitější než pozadí, záleží na zvoleném zaostření čočky). Řez vizuálním polem se už nijak nepřizpůsobuje divákovi, divák víceméně zmizel. Vidění zde není lidským viděním, ale pohledem přístroje. Vermeerova metoda byla ve 20. století rekonstruována za pomoci moderních přístrojů, kdy se ukázala paralelita umělcova malířského přepisu viděného a vlastností technického, „analogového“ obrazu podléhajícího optickým zákonitostem průchodu světla čočkou[63]. „Technický pohled“ jako určité zobjektivnění, zneutralizování percepce využívali hojně též doboví vedutisté vzhledem ke své snaze o „přesnost“ reprezentace (tady můžeme připomenout např. Canaletta).

 

Snaha o exaktnost pohledu, spočívající podle dobových hypotéz v nezasahování diváka do obzíraného jevu, pokračuje i v určitých myšlenkových proudech 18. století. Oko diváka je pasivní (tj. nestaví vjemu do cesty žádné překážky, neklade odpor, nevyznačuje se vlastními reakcemi, čili je zcela „transparentní“, průchodné). Divák pasivně pozoruje unifikovaný prostor, šířící se geometricky a bez kvalitativních výkyvů všemi směry do nekonečna (jenž ovšem není od pozorovatele nějak striktně odděleno; divák se může dostávat dál a dál do hloubek prostoru, všechno je proniknutelné). Divákovo vědomí, v němž se obráží vnímaná situace, je „nepopsaná stránka“ (J. Locke[64]), tradičně řečeno „tabulla rasa“ (v podobném smyslu se vyjadřuje také např. Leibniz, když tvrdí, že „konfúzní“ smyslové percipování je víceméně pasivní). Tento způsob uvažování znamená vlastně vyvrcholení tzv. perceptualismu, který hlavní část aktivity posouvá na stranu „objektu“, jejž lidské vědomí pouze pasivně obráží, percipuje. Přitom stále platí, že před divákem se nerozprostírá „svět“, ale „obraz“, tj. nehybná, vymezená projekce na plátně, v zrcadle či v čočce (pozorování scenérie skrz mechanismus kamery obskury se stalo v 18. století zcela běžným modem pohledu i u „laických“ diváků, zvláště v případě percepce krajinné podívané). I v „dynamicky - barokní“ tradici se setkáváme se situováním diváka na určité, víceméně pevně vymezené místo. Scenérie je zde však orientována směrem k němu, dovolává se diváka. Částečně zde můžeme najít návaznost na pojetí vidění jakožto umožněného „světlem pravdy“ vyzařujícím z Božího oka. Strategie vnímání zde však nekomentují odstup mezi divákem a světem, ale spíše jde o vtahování pozorovatele do „pravého“ světa.

 

V novověkém modu pohledu se tedy konstituují především tato pojetí, konvence či mýty (argumenty „diskurzivní formace“): exaktní povaha vidění; detailní přesnost optického jevu je „nezávislá“ na divákovi; pevný, upřený a soustředěný pohled; nezávislost vizuální percepce na těle; nezávislost percepce na myšlení (vědomí) atd. Vůči takto charakterizovanému dobovému diskurzu chceme vymezit hlavní předmět našich úvah, jejž představuje „moderní režim vidění“. Ten budeme obecněji charakterizovat v dalších kapitolách a postupně se zaměříme na některá jeho specifika osvětlující naši tezi či metaforu „propasti“ nacházející se uvnitř procesu percepce (tak jak začala být popisována právě v moderním diskurzu). 

 

[1] Norman Bryson: Vision and Painting. The Logic of the Gaze, London 1983.    

[2] Jonathan Crary: Techniques of the Observer: on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge 1991.      

 

[3] Základní literaturu k rámu představuje sborník: Paul Duro (ed.): The rhetoric of the frame: essays on the boundaries of the artwork, Cambridge 1996.         

 

[4]      Caspar David Friedrich: Der Mönch am Meer a Die Abtei im Eichwald. Oba obrazy vznikly mezi lety 1808 až 1810. Přesnější datace nebyla dosud prokázána. Do češtiny i dalších jazyků se názvy obrazů překládají různým způsobem. Používám překlad Mnich na mořském pobřeží a Opatství v dubovém lese.

[5] Historické proměny horizontu komentuje kniha: Albrecht Koschorke: Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Frankfurt am Main 1990.    

 

[6] K problematice fragmentu existuje velmi rozsáhlá literatura. Např.: Lucien Dällenbach  (ed.): Fragment und Totalität, Frankfurt am Main 1984.      

[7]              Historičností vidění se v českém prostředí zabývá např. L. Kesner ml.

[8]                                                     G. Berkeley: A Treatise Concerning the Principles of Human Knowledge, 1710.      

[9]              Krajní případ představují myšlenky solipsismu. V určité formě se s tímto „zpochybněním“ reality setkáme také např. u Schopenhauera (A. Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819).

[10]             M. Foucault: Slová a veci. Archeológia humanitných vied, Bratislava 2000. Autor zde hovoří o tom, že ve vědeckém diskurzu se dosazují  pojmy namísto realit (zde můžeme najít paralely s naším uvažováním o vidění jakožto dosazováním znaků popř. symbolů na místa „vstupů“ (např. určitých hodnot vlnových délek světla).

[11]             „Archeologickým“ průzkumem vidění se zabývá např. G. Shapiro v knize „Archeologies of Vision. Foucault and Nietzsche on Seeing and Saying“, Chicago 2003.

[12]             K dějinám fyziologie např. K.E. Rothschuh: Physiologie. Der Wandel ihrer Konzepte, Probleme und Methoden vom 16. bis 19. Jahrhunderts, München 1968.

[13]         Nemůžeme však v této souvislosti nezmínit antickou představu „zářícího oka“, vysílajícího paprsky směrem k předmětům, což ovšem nebyl výklad, který by moderní fyziologie aktualizovala (jde pouze o srovnávací paralelu). 

[14]             J.E. Purkyně: Pojednání o fyziologickém výzkumu čidla zrakového a soustavy kožní, Praha 1914, z latiny přeložil K.J. rytíř Lhoták.

[15]             K psychologii dětského vnímání např.: R. Vasta, M.M. Haith, S.A. Miller: Child Psychology, New York 1992.

[16]             Respektive se o konvenčnosti vnímání a reprezentace prostoru diskutuje. Z tohoto hlediska je posuzována např. lineární perspektiva, kterou třeba Panofsky označuje za konvenční systém (E. Panofsky: Die Perspektive als symbolische Form, Berlin 1927). Naproti tomu Gombrich považuje perspektivu za přímou a ne-arbitrární projekci skutečnosti (E.H. Gombrich: Art and Illusion, London 1960 či tentýž: The Image and the Eye, Oxford 1982).

[17]             J.E. Purkyně: O ideálnosti prostoru zrakového (1837), v: V. Kruta a Z. Hornof (ed.): J.E. Purkyně. Sebrané spisy, sv. 2. České práce fysiologické a morfologické, Praha 1958.

[18]             Viz pozn. 12.

[19]             V tomto smyslu se vyjadřuje o vidění Alberti, který dospívá k závěru, že viditelná věc je rozpoznatelná díky zkušenosti a tak se stává „znakem“ chápaným jako „forma“ či prototyp (např. body a linie). V tomto smyslu víceméně souzní např. s Panofského přesvědčením o konvenčnosti perspektivy respektive s vědomím nutnosti učení se sytému vnímání a reprezentace. Bez zkušenosti a jí produkovaného „znaku“ neexistuje vidění či alespoň pochopení vnímaného jevu. Tyto úvahy do jisté míry navazují na učení arabského filosofa Alhazena respektive scholastické myšlení Rogera Bacona. K této diskusi viz např. J.M. Greenstein: On Alberti´s „Sign“: Vision and Composition  in Quattrocento Painting, Art Bulletin, 4/1997 či D.C. Lindberg: Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chicago 1981.

[20]             K antické koncepci mentálního obrazu a potažmo vidění (respektive viděného vjemu ve vědomí) viz např. W.J.T. Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago 1986 (hlavně kapitola „What Is an Image?“).

[21]             Musíme ovšem přiznat, že notně zjednodušujeme, když novověký zájem o vidění redukujeme pouze na jeho výklad jakožto transparentního procesu či zrcadlení. Do jisté míry lze toto pojetí nalézt u Descartesa, ale další teoretikové 17. a 18. století přicházejí s velmi různorodými a komplexními pojetími (máme na mysli názory takových osobností jako např. Kepler, Galileo, Newton, Berkeley, Condillac, Diderot atd.). 

[22]             Roli diváka při vnímání díla zkoumá např. následující literatura: W. Kemp (ed.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1992. Úvahy o podílu diváka na stavu obzírané podívané navazují např. na učení T. Lippse, který konstatuje, že objekt je teprve „formován“ vnitřní činností pozorovatele. Bez spolupráce diváka neexistuje „smyslově daný předmět“. Ten se konstituuje teprve díky percepční činnosti vnímatele. K tomu např.: T. Lipps: Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst, sv. 2. Die ästhetische Betrachtung und die bildende Kunst, Leipzig 1906.

[23]             J. Thomas (ed.): Reading Images - Readers in Cultural Criticism, Palgrave Macmillan Published 2000.

[24]             Gustav Theodor Fechner bývá označován nejen za zakladatele experimentální estetiky, ale také za „psychofyzika“ (k tomu např. G.T. Fechner: Elemente der Psychophysik, 1860). Fechner předpokládá paralelismus těla a duše, čímž stojí v opozici vůči descartovskému substančnímu dualismu. O provázanosti vidění a myšlení se dále hovoří např. v následující literatuře: I. Albers: Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk Émile Zolas, München 2002; K. Pomian: Vision and Cognition, v: C.A. Jones a P. Galison (ed.): Picturing Science. Producing Art, New York 1998.

[25]             V českém prostředí se v této souvislosti setkáváme s termínem „rustikalizace“. Viz V.V. Štech: Rustikalisierung als Faktor der Stilentwicklung, Stockholm 1934.

[26]             K tématu dohledu a represe jak je reflektováno ve 20. století viz např. M. Foucault: Dohlížet a trestat. Kniha o zrodu vězení, Praha 2000 či G. Orwel: 1984, Praha 1991.

[27]             K genderovým otázkám pohledu např.: R. Kendall a G. Pollock: Dealing with Degas: Representation of Women and the Politics of Vision, New York 1992; R.E. Iskin: Selling, Seduction and Soliciting the Eye: Manet´s Bar at the Folies-Bergére, Art Bulletin  1995, s. 25; L. Mulvey: Vizuální slast a narativní film, v: L. Oates-Indruchová (ed.): Dívčí válka s ideologií, Praha 1998.

[28]             O rozdílu mezi „dějinami idejí“ a „archeologií“ diskurzu se vyjadřuje M. Foucault ve své knize  „Archeologie vědění“, Praha 2002.

[29]             K budování moderního státu např. H. Schulze: Stát a národ v evropských dějinách, Praha 2003.

[30]             Motiv pozornosti jakožto jeden z moderních fenoménů je sledován v současné i dobové literatuře. Viz např. J. Crary: Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, London 1999 či S. Velinský: Psychologie pozornosti, Praha 1938 apod. 

[31]             K tomu např. G. Le Bon: Psychologie davu, Praha 1994.

[32]             K problematice pozornosti např. T. Dvořák: Rozptýlenost jako předpoklad soustředění. Poznámky k Benjaminovu pojetí recepce, Iluminace, 4/2003.

[33]             K mediální re-konstrukci skutečnosti např. G. Debord: The Society of the Spectacle, Zone Books 1995.

[34]             O proměnách identit i fyziologických parametrů v rámci virtuálního prostoru např. L. Kesner ml.: Virtuální světy obrazů a metamorfózy vidění, Ateliér 9-10/2001.

[35]             I. Illich: Guarding the Eye in the Age of Show, RES, 1995, s.47 ad.

[36]             Např. S. Goldhill: Refracting Classical Vision: Changing Cultures of Viewing,  v: T. Brennan a M. Jay (ed.): Vision in Context, New York 1996. K vnímání u Aristotela: S. Everson: Aristotle on Perception, Oxford 1997 či D.K.W. Modrak: Aristotle - The Power of Perception, Chicago 1987.

[37]             Merleau-Ponty říká např.: „Vztah věcí a mého těla je tedy zcela jedinečný: díky němu jednou setrvávám u jevu a jindy směřuji k věcem samým…“. Viz M. Merleau-Ponty: Viditelné a neviditelné, Praha 1998 (přeložil M. Petříček).

[38]             Titus Lucretius Carus: O přírodě, Praha 1971, s.125 ad.

[39]             K problematice vnímání ve středověku např. G. Schleusener - Eichholz: Das Auge im Mittelalter, München 1985.

[40]             Tato diskuse probíhala především v Byzanci na sklonku prvního tisíciletí v souvislosti s řešením statutu náboženského obrazu. K tomu např. L. Brubaker: Vision and Meaning in 9-th Century Byzantium, Cambridge University Press 1999.

[41]             J. Crary: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the 19-th Century, Massachusetts 1995; N. Bryson: Vision and Painting. The Logic of the Gaze, London 1983.

[42]             Je ovšem třeba zmínit, že např. M. Jay uvažuje o barokním modu vizuální percepce jako o jednom ze tří výrazných novověkých (respektive „moderních“ - slovy M. Jaye) percepčních režimů. Druhé dva představují „karteziánský perspektivismus“ a holandské „umění popisu“. Barokní typ pohledu je zde uvažován ve svém vztahu ke katolickému náboženství a k formování absolutistického státu. Autoři jako Ch. Buci - Glucksmann  („La folie du voir: de l´esthétique baroque“, Paris 1986) vnímají v barokním způsobu reprezentace a percepce přítomnost ztělesnění nereprezentovatelného, jakýsi návrat těla a další charakteristiky. Viz M. Jay: Scopic Regimes of Modernity, v: H. Foster (ed.): Vision and Visuality, Seattle 1988.

[43]             A. Kircher: Ars magna Lucis et Umbrae in Mundo, 1646. Autor se zde zabývá popisem různých optických fenoménů, konstrukcí „laterny magiky“ apod.

[44]             Je nutné si ovšem uvědomit, že taktilní kvality pohledu nebyly rehabilitovány teprve Rieglem či Hildebrandem, ale v jistém smyslu lze o nich mluvit i v případě některých projevů novověkého umění. K tomu např. A. Bollond: Desiderio and Diletto: Vision, Touch and the Poetics of Bernini´s Apollo and Daphne, Art Bulletin, 2000, s. 309.

[45]             V tomto smyslu se vyjadřuje o posunu chápání vidění v renesanci  J.M. Greenstein („On Alberti´s „Sign“: Vision and Composition in Quattrocento Painting“, Art Bulletin, 4/1997). Autor tvrdí, že takto nadefinovaný režim vnímání charakterizuje fakt, že „vidíme něco, co zabírá určité místo“.

[46]             I. Illich - viz pozn. 30.

[47]             D. Phillips: Modern Vision, The Oxford Art Journal, 1/1993, s. 129 ad.

[48]             I. Illich - viz pozn. 30.

[49]             Takto interpretuje akt čití Alberti pod vlivem optických teorií arabského učence Alhazena.

[50]             I. Illich - viz pozn. 30.

[51]             J. Crary a D. Phillips - viz pozn. 36 a 42.

[52]             J.M. Greenstein: On Alberti´s „Sign“: Vision and Composition in Quattrocento Painting, Art Bulletin, 4/1997, s. 669 ad.

[53]             N. Bryson - viz pozn. 36.

[54]             Posledně zmiňované možnosti „radikálně barokního“ modu pohledu se sledovaní anglosaští teoretici příliš nevěnují, protože jaksi odvádí pozornost od hlavní a konzistentní linie úvah. Zmiňme však, že tento modus pohledu je již také postupně interpretován, byla mu věnována např. výstava  „Der himmelnde Blick“. Zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari, Dresden 1998, A. Henning a G.J.M. Weber.

[55]             Dobové myšlení o optice reprezentují např. následující díla: J. Kepler: Dioptrice, 1611; R. Descartes: La Dioptrique, 1637; I. Newton: Optics, 1704 atd.

[56]             Dürer komentuje a ilustruje své úvahy o vjemu a reprezentaci především ve svém spisu „Underweysung der Messung“, zveřejněném ve dvou vydáních v Norimberku v letech 1525 a 1538.

[57]             Nutnost zafixování oka při procesu věrné recepce a reprezentace nacházíme dále např. v těchto dobových příručkách:  L. Cigoli: Trattato della prospettiva pratica, nepublikováno, Florencie, Uffizi, MS.2660 ; J. Barozzi da Vignola: Le Due regole della prospettiva pratica, Řím 1583  atd. 

[58]             Dürerova ilustrace autonomní konstrukce perspektivního výjevu, odvislá od lidského zásahu, pochází opět z jeho příručky „Underweysung der Messung“, Norimberk 1525.

[59]             Ilustrace tvoří frontispis díla Ch. Scheinera „Pantographice seu ars delineandi“, Řím 1631.

[60]             Zmínka o binokulárním vidění se objevuje v Descartesových „Principech filosofie“ z roku 1644, odkud pochází i naše obrazová ukázka.

[61]             Tento motiv v Raffaelově díle interpretuje N. Bryson - viz pozn. 36.

[62]             Za příklad znehybnění pohybu může posloužit Tizianův obraz „Bacchus a Ariadna“, kde je Bacchova pohybová akce vyjmuta z trvání „reálného pohybu“ (jak o něm hovoří např. Bergson) a stává se fosilií přerušeného procesu .

[63]             Srovnání Vermeerových maleb a „analogových“ technických obrazů nalézáme např. v: H. Koningsberger: Vermeer et son temps 1632-75, Amsterdam 1974 - Obr.15 a Obr.16.

[64]             Smyslové počitky jsou podle Locka předmětem naší „vnější zkušenosti“ (sensation) a lze je popsat jako „jednoduché ideje“ (simple ideas). Takové ideje postupně plní „nepopsanou stránku“ (a white paper) našeho vědomí. Problematiku lidského poznání, jehož neodmyslitelnou součást představuje smyslová zkušenost, zkoumá J. Locke ve svém díle „An Essay Concerning Human Understanding“, 1690.    

 

cozens  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

II.

 

Kde končí obraz? Obrazy v rámech, obrazy bez rámu a rámy bez obrazu

 

 

Představme si několik běžných situací konzumace obrazu. A zamysleme se nad tím, jaký nástroj nám obraz „otevírá“ jakožto určitý typ reprezentace. Tradiční situace kina: v sále se pomalu zhasíná, roztahuje se opona. Vstup do iluze může začít, otevřel se prostor „za zrcadlem“. Přechod od reality do obrazu zde trvá určitou dobu, přechodové mechanismy napomáhají transformovat divácké nastavení. Divák se začíná dívat jinýma očima než například ve světě utilitárních činností. Jiný příklad: těkám pohledem po reklamních plakátech a čtu je jako praktickou informaci, o jejíž důvěryhodnosti ovšem možná pochybuji; zároveň zabíjím čas a reviduji své povědomí o aktuálních kulturně-ekonomických trendech. Nebo: sleduji pozorně dopravní značení, vědom si svých zájmů a cílů, dodržuji určitou smlouvu a podléhám moci obrazu podílejícího se aktivně na povaze reality jakožto performativ.[1]

Povaha obrazu ve všech těchto případech je naprosto odlišná, jako by se ani nejednalo o příslušníky téhož rodu. Společné jim ovšem je, že konkrétní fungování každého obrazového typu umožňuje a dourčuje jistý mechanismus, který můžeme označit za spouštěcí mechanismus rámu. Obraz můžeme vnímat příslušným způsobem (jako umělecké dílo, dopravní značku či rentgenový snímek) pouze v případě, že jsme si vědomi jeho funkcí. Tyto funkce jsou určovány nejrůznějšími podobami rámování: především jde o rámování fyzické a kontextuální. Dopravní značku rámuje situace řidiče a objekty jako vozovka, sloupy apod. Umělecký kinematografický snímek rámuje situace publika klubového kina, opona, hlediště, proscénium a scéna. Populární kinematografický snímek rámuje situace diváka multikina, popcorn a plyšové sedačky s motivy vesmírných těles zvyšující dojem intimity a infantilnosti dětského pokoje. 

 


II. I. 

 

 

Kdy je rám obrazu?[2]

 

 

Rám je nutnou složkou obrazového způsobu lidského vnímání. Nelze myslet obraz bez rámu, obraz bez fyzických a konceptuálních hranic. Obraz představuje konkrétní místo, narozdíl od pojmu. Místem obrazu je především naše tělo;[3] zde se obraz realizuje v souhře s osobní historií, archivem vzpomínek a rejstříkem „diskurzů“ (máme v sobě uloženy různé konceptuální a řečové mody, jejichž četnost a škála je pochopitelně individuální: například modus utilitární, estetický, emocionální, symbolický atd.). Později se budeme zabývat otázkou uzavíratelnosti rámu, to znamená otázkou relativnosti jeho klasické koncepce, ukotvitelné v renesanci. Obraz rám potřebuje a zároveň z něj neustále uniká. Rám je částečně médiem či řečovým modem. Pozoruhodnou vlastnost média představuje možnost jeho osamostatnění, jak si povšiml třeba Marshall McLuhan.[4] Médium může být v takovém případě ikonoklastické, může vytlačit obraz za hranice viditelnosti. Vytěsnění konkrétního často nastává v současném uměleckém provozu, kdy tématizován či prezentován je sám příslušný typ kontextu či diskurzu (viz „vystavování“ prázdných galerií, černá či bílá pole na filmovém plátně, přípravné fáze reklamní kampaně se sděleními typu „Už jenom pět dní…“ atd.).

Vraťme se k titulní otázce „Kdy je rám obrazu?“. Rám obrazu se s obrazem nekryje, není jeho přesnou hranicí. Původ rámu sice můžeme hledat v obryse a vytyčování hranic (území), jak doložíme později, nicméně jedná se už dlouhou dobu o hranice propustné a území fluktuující, amorfní a virtuální. Psychické nastavení člověka sice jistý typ rámování vyžaduje (v zájmu čitelnosti světa), ovšem nejde o mechanickou šablonu. Rám se jeví paradoxně jako médium a zároveň jako bariéra. Mnohdy záleží na míře xenofobie, obav z „cizích“ obrazů. Obrazová kultura má sociální povahu, i v dnešní „globální vesnici“ se vyskytují regionální obrazové typy a komplexy (například český reklamní průmysl si zakládá na své „vtipnosti“, což představuje jeho obecný kontext a limitu). Můžeme tedy hovořit o rámu generálním (například právě ona „vtipnost“) a rámech vnitřních, ať konceptuálních či fyzických. Každý obrazový objekt má svůj generální rám (formát) a sadu vnitřních rozrámování (vztah obrazu a textu, popředí a pozadí, vnitřek a vnějšek, plasticitu a plochu atd.). Základní podmínkou rámu je tedy samotný fakt obrazové povahy vnímání a popřípadě myšlení či představování. Na druhou stranu je zřejmé, že samotný rám není obrazem a zároveň ani pojmem. Současně se nejedná v plném slova smyslu o médium (přenosový kanál). Rám může mít svou fyzičnost, dokonce může být velice pevný, a přitom nemusí být hmotný či objemný (příkladem neprostupné bariéry je performativní sdělení „Zákaz vstupu!“, které lze chápat jako rám zabraňující fyzickému průchodu bez toho, že by se sám vyznačoval hmotnou povahou). Z těchto důvodů se budeme dále zabývat dichotomií fyzických a konceptuálních vlastností rámu s přihlédnutím ke konstituci lidského vnímání a budování obrazu na základě rozlišování, rozrůzňování a kontrastů.

Už v první části eseje zabývající se problematikou stínu, dvojnictví a obrysu si povšimneme opoziční povahy[5] vizuální kultury. Opozice, toto postavení jedné entity proti druhé, charakterizuje určitý typ vztahů ve dvojici jevů, proto se někdy hovoří o binární opozici. Tento vztah dvou účastníků komunikace má výrazný vliv na charakteristiku každého z nich. Například v oblasti jazyka je pojem určen teprve díky svému opozičnímu postavení vůči pojmu kontrastnímu.[6] Otázka opozice a diferencí je vlastní systémům znaků, komplexním kulturním strukturám nebo kulturně modifikovaným způsobům vnímání. Tedy i obraz se vyjevuje v systému rozdílů, homogenní mlhovina se stává heterogenní strukturou tvarů. Proces rozlišování jedné entity od druhé (světla od stínu, vnitřního od vnějšího atd.) má nejen jazykový základ, ale i hluboké antropogenní kořeny. Předpokladem rozlišování je oddělování, vytyčování jasných konceptuálních hranic. Je třeba tvrdit, že „toto“ není stejné jako „toto“. Odděluje se dobro a zlo, krása a šerednost, pravda a lež apod. Například Derrida však tvrdí, že tato tradice pojmových binárních opozic je západní metafyzickou praxí párového myšlení.[7] Takto tvarované pojmy je podle něj třeba dekonstruovat, ukázat artificiálnost a konvenčnost jejich ohraničení. Jak tentýž autor říká jinde, rám není jen hranicí, je také propustný (jde o Derridovu stať „Parergon“, ke které se dostaneme v poslední části eseje).  

Vraťme se však k antropogenním kořenům diferencí. Za jeden ze základních pilířů strukturace společnosti je považoval již Lévi-Strauss. Kupříkladu mýty můžeme chápat jako systém opozic a kontrastních událostí, k čemuž dodává Greimas: „Vnímáme rozdíly a díky tomuto vnímání svět dostává pro nás a pro naše záměry ‚tvar‘.“[8] Pojmenovávání rozdílů je tedy důležitým vodítkem při orientaci ve světě, jedná se o velice praktický a tradiční nástroj přežití.

Jaké místo zaujímá v tomto systému opozic (jakožto kognitivní a komunikační metody[9]) námi sledovaný obraz? Tvrdili jsme, že vizuální či obrazová kultura se vyznačuje též opoziční povahou (ostatně zmiňovaný Greimasův pojem „tvar“ odkazuje v jistém slova smyslu právě k traktování obrazu). Podle nejstarších legend vzniká obraz tam, kde z beztvarosti vystupuje tvar, což se děje především díky ohraničování (na tyto starověké legendy odkazujeme dále v citacích z Plinia ad.). Připomeňme zde alespoň jednu starověkou anekdotu. Plinius říká: „Parrhasios narodil se v Efesu a sám mnoho přispěl k vývoji malířství. První dal malbě symetrii, první ostré rysy obličeje, vkusnost vlasu, půvab úst a dosáhl podle uznání umělců úspěchu v krajních liniích. To jest nejvyšší jemnost malby. Neboť malovati těla a střed věcí jest sice velmi namáhavé, ale to, čím mnozí získali slávu, tvořiti krajní linie těl a obraz náležitě ohraničiti a vymeziti, zřídka se vyskytuje v úspěšném vývoji umění. Okrajové obrysy se musí totiž zaokrouhliti a tak ohraničiti, aby slibovaly ještě jiné za sebou a naznačovaly i to, co skrývá pozadí.“[10] Tento citát nám říká mnoho o konceptuální a vývojové tradici definic umění či obrazu, nás zde však zajímá především otázka hranice či obrysu.[11] Na jiných místech Plinius tvrdí, že obrys je prvním krokem k vytvoření reprezentace. A jak jsme výše zjistili, svět získává tvar díky vnímání rozdílů. Tato dvojčlenná opozičnost nás vede k základní obrazové metafoře, již představuje stín vržený vlastním tělem a jeho vnímání.

Stín v oblasti viditelnosti (tj. na světle) je naším jediným stálým a neodstranitelným souputníkem, hraje roli dvojníka našeho těla.[12] Stín byl někdy považován za dvojníka negativního; například ve středověké koncepci vidění se ztotožňoval s falší iluze, vzdalující se od základních esencí. Stín tedy má své místo v tradici myšlení za pomoci binárních opozic (dobro a zlo, pravda a lež apod.). Základní charakteristikou stínu je jeho obrys, ohraničenost – stojí v opozici vůči tělu a zároveň s ním vůči beztvarosti. Představuje legendický modus obrazového rámu.[13] Toto tvrzení se ovšem týká toho typu obrazu, který je charakterizován především svým okrajem, hranicí mezi reprezentací a vnějším světem. Zejména jde o plošnou siluetu bez vnitřních linií či plastických objemů. Obrys je ovšem primární, jak tvrdí teoretici (evropského) obrazu od antiky až po začátek 19. století (Plinius, Alberti, Vasari, Mengs a jiní, o kterých se zmíníme dále). S významem obrysu se počítá i v dálněvýchodním obrazovém materiálu: zde je rozlišována reprezentace využívající pevných obrysů (obraz „s kostmi“ či kung-pi = „pracný štětec“) a reprezentace „duchovní“, kde jde hlavně o gesto („bez kostí“ či sie-i = „vystižení duchovní podstaty“). V prvním případě jde o malbu „objektovou“, ne nepodobnou západní novověké tradici. Druhý případ je pozoruhodný určitou eliminací obrysů, jejich stíráním v zájmu konkrétní obrazové strategie.

V západní tradici se setkáváme se dvěma srovnatelnými postupy. Jednak jde o eliminaci tvaru a uchovávání obrysu jako pouhé prázdné lakuny, vzpomínky, stopy uplynulé události – třeba v případě dlouhé expozice fotografie, kdy v obraze zůstává „trhlina“ po vytrativším se těle. Stírání obrysu (vyjma specifických optických a atmosférických podmínek, jako je například vidění v mlze) nacházíme i v dřívějším, novověkém evropském obraze. Kompletní obrýsování tělesného tvaru se někdy považovalo za méně přesvědčivé (méně vystihující plasticitu, vztahy světla a stínu apod.), než vynechávání určitých částí ohraničení. Například Willem Goeree vytvořil ve svém spise o umění malířství[14]  ilustraci, na které srovnává dvě kresby profilu. Jeden obrázek ukazuje kompletně ohraničený tvar, zatímco na druhém výjevu jsou vynechány ohraničující linie kořene nosu, horního rtu a brady, tedy místa, kde se objevuje nejintenzivnější světelnost. Tvar má pak působit plastičtěji a iluzivněji než v případě přísně grafického provedení. Linie se v novověkém západním umění mnohdy nejen vynechávaly, ale měnila se jejich intenzita, charakter, výpovědní schopnost. Způsob ohraničení má samozřejmě svůj znakový rozměr, obrysy se pohybují na ose mezi arbitrárními ideogramy a iluzivní mimesí.

První oddíl našeho eseje je věnován problematice dvojnictví.[15] Toto téma nám připadá jako vhodný úvod k teorii obrazového rámu, neboť ukazuje, že rám se aktivně podílí na binárnosti „obrazové situace“[16] (vnímání i tvorba obrazu se zakládá na vztazích dvojic: obraz–pozorovatel, obraz–svět, obraz–médium, médium–tělo atd.). Dvojník byl tradičně chápán jako obraz (třeba v případě stínu), a to obraz s různými etickými konotacemi (negativní, pozitivní), většinou opačnými „označovanému“ jevu. Dvojnictví obrazové situace také často rozehrávalo téma temporálnosti obrazu. Vzpomeňme si na „Obraz Doriana Graye“, kde časovým proměnám podléhá obrazový dvojník protagonisty děje. Znovu se tu vlastně ztrácí „stín“ figury, neboť stárne a hrozí mu zánik. Z hlediska klasické poetiky je to velmi znepokojující situace, protože se trhá sounáležitost a synchronie dějů. Rozpadá se kauzální vztah mezi obrazem, tělem a světem. Tyto entity získávají nezávislost, suverenitu. Stejně tak se obraz ztrácí z hranic rámu a rám přestává kopírovat tvar.

V druhém oddíle se budeme zabývat právě tématem unikání obrazu z rámu (tedy únikem z klasického řádu reprezentace), využíváním rámu jakožto nástroje a medialitou rámu. Rám chápeme z velké části jakožto médium, prostředek, neboť je komunikačním kanálem, spojnicí. Zároveň se však chová sebereferenčně. Odkazuje sám na sebe, na svou tradiční funkci hranice. Toto ohraničování se však liší případ od případu, různí se jeho ideologie (umělecká, utilitární, optická, fyzická, komunikační, sémantická atd.) Rám lze prolamovat z různých důvodů: posílí se tak iluze a moc reprezentace, zdůrazní virtualizace apod. Jindy je naproti tomu vhodné jej uzavírat: nastupuje kontrola, čitelnost, jednoznačnost.

V češtině existují dva příbuzné termíny – rám a rámec (tj. aspekt fyzický a konceptuální), které však krouží kolem stejného problému a v jiných jazycích se pro tyto významy užívá obvykle pouze jedno slovo (například Rahmen v němčině). Problém rámu tedy spočívá v tom, že není „věcí“, ale „funkcí“, která se však velmi snadno může stát suverénní. V jazyce bývá běžně rozpoznáváno několik vrstev: jednak zásoba předpřipravených znaků („langue“) a jednak konkrétní promluva („parole“). Teprve v kontextu parole získávají znaky význam (na základě kontrastů s jinými). Parole je ovšem formulována určitým způsobem, odvíjejícím se od cíle promluvy, jejího sociálního kontextu atd. (promluva může být vědecká, umělecká, politická, hospodská apod.). Způsob či rámec promluvy bývá označován jako diskurz (ten má opět podobu historickou, sociální, genderovou atd.).

Povaha rámu se blíží tomuto „způsobu“, modifikaci, úzu. Je možno pronášet takovou parole, která devalvuje „sdělení“, aby tématizovalo samotný diskurz? Bezpochyby je, dokonce je to naprosto běžné. Například i populární média nás naladí na určitý žánr (rodinný seriál, předpověď počasí), ovšem informace je zaměnitelná a druhotná, zatímco centrem pozornosti se stává samotná rétorika, způsob přednesu. V určitém kontextu očekávám určitou dikci, sdělované informace z větší části k ničemu nepotřebuji.[17] Rám je způsobem, jak ovládat obraz, cílem diváka je z velké části samo toto ovládání (a naopak: rám ovládá diváka, respektive předepisuje daný diskurz). Toto téma rozvedeme dále, když budeme uvažovat o rámu jakožto o „rozhraní“, interface.

Problematiku hry s rámem, relativizující jeho „samozřejmé“ užití jakožto limity, můžeme ilustrovat na následujícím příkladě. Povšimněme si Rembrandtovy grafiky Jan Cornelis Sylvius (1646). Jedná se o portrét barokního učence, polofigura je umístěna v oválném rámu stylizovaném jako okenní otvor. Nejvíce nás zajímá ta část výjevu, kde stín figury přesahuje okenní rám (respektive rám reprezentace) a narušuje dokonce čitelnost textu umístěného na vnějším okraji obrazu. Stín se tu chová velice „nevhodným“ způsobem: zmnožuje iluzi výjevu, narušuje distanci, ztěžuje čitelnost – je typickým představitelem motivu dvojníka, odlupujícího se od primárního těla a strhávajícího pozornost na své deformující triky. Toto vše se odehrává na „okraji“, tedy místě tradičně vyhrazeném čemusi nekanonickému až grotesknímu. Okraj zde funguje jako místo přechodu a zároveň jako místo zviditelňování „potlačeného“, deviantního, hlubinného. Na okraji je deformován kanonický tvar, klasické proporce. Zobrazení stínu je ovšem konstruováno podle přesných dobových návodů, opírajících se o zákonitosti matematické perspektivy.[18] Perspektivní znázornění však v dané době přestávalo být stereometrickým přehledným systémem a stávalo se komplikovanou hříčkou fantastických tvarů (v návaznosti na manýrismus). Například jiný obraz odvozený z Rembrandta připomíná spíše vnitřek ulity než lidské obydlí.[19] 

Motiv stínu, jenž deformuje geometrický útvar rámu a problematizuje jeho distanční úlohu, nás přivádí k dalšímu tématu eseje, k otázce tvaru a ohraničení vizuálního pole. Vizuální pole je termín užívaný v teoriích vidění, především se ale objevuje ve slovníku moderních fyziologů, kteří zkoumají hranice a kvality viditelnosti. Moderní lékaři a vědci začínají chápat vizuální pole jako heterogenní prostředí, kde vidění má jiné kvality v jeho centru a jiné na okrajích. Centrum je obvykle nejzřetelnějším místem (a je velice malé), kdežto periferie je rozostřená a mění se na ní třeba i barevné a světelné hodnoty. Lidské vidění má však syntetickou povahu, oko se neustále pohybuje a mozek slučuje více okamžiků do jednoho vjemu (jenž má tedy víceméně iluzivní povahu). To, co člověk vidí, není „tady a teď“, ale jde o sloučení více okamžiků a více úhlů pohledu, o jejich výběr, třídění, stylizaci a transformaci. Pouze díky těmto zákonitostem vidění lze vnímat moderní technické obrazy, jako například film. Kdyby vidění nebylo syntetizující a „dotvářející“ činností, vjem by se rozpadal do fragmentů bez možnosti interpretace a porozumění. 

Na tomto místě nás zajímá především otázka ohraničení vizuálního pole jakožto základní rámec vnímání. Moderní teorie vidění nabízejí jiné koncepty, než jaké se vyskytují v klasickém chápání vizuálního pole. V klasickém „režimu“ převažuje geometrický model konstrukce obrazu a vnímání. Geometrie tak stojí v základech perspektivní reprezentace i optických procesů (vidění bylo dlouhou dobu slučováno s optikou). Vizuální pole bylo proto chápáno jako stereometrický útvar, v jehož rámci mají všechny body stejnou „jasnost“ („jasnost“ je karteziánský termín, odkazující ale až ke klasické poetice). Naproti tomu moderní teorie tvrdí, že vizuální pole je vnitřně různorodý útvar s místy zřetelnosti i nezřetelnosti, s centrem a okraji organického charakteru danými tvarem těla. V moderní teorii vnímání, která přispívá i k naší problematice, se tedy setkáváme s přelomovými pojmy mnohosti, pohyblivosti a rozostření. Všechny tyto rozpoznané podmínky a charakteristiky vnímání se účastní na vzniku a percepci nových prostředků vizuální podívané (počínaje třeba stereoskopem a konče virtuální realitou). Téma rámování zde hraje značnou úlohu, neboť koncepce hranic viditelnosti jde ruku v ruce s technologickými a formátovými proměnami (například panorama jakožto „nerámovaný“ obraz se může ve větší míře prosadit teprve v okamžiku, kdy je zdůrazněna pohyblivost, kreativita či subjektivita vizuálního aparátu).

Závěr eseje věnujeme již naznačené problematice konceptuální povahy rámu či rámce. Zmiňujeme „rámující“ potenciál určitých institucí. Rámem „estetické autonomie“ se stává kupříkladu moderní muzeum, v němž dochází k eliminování všech ostatních kontextů a funkcí. Připomínáme zde Derridova slova o tom, že rám především uzavírá cestu vnějším kontextům (třeba obraz v muzeu tedy vnímáme jako umělecké dílo a nikoli kupříkladu jako didaktickou pomůcku). Na závěr dospíváme také k mezní situaci, kdy se rám zcela odděluje od obrazu. Je zde pouze autoreferenční diskurzivní „figurou“, způsob promluvy referuje o něm samém, vytěsňuje jak stavební prvky, tak konkrétní příběh. Příkladem je třeba prezentace prázdných galerií či rámů jakožto uměleckého díla (tj. prezentován je umělecký diskurz, točící se kolem prázdného středu).[20] Na tomto místě už musíme pouze předeslat, že tato cesta k „autonomii“ rámu je pouze jednou z variant jeho uplatnění, nesmíme pustit ze zřetele ani další možnosti v nejrůznějších oblastech (technika, komunikace, psychologie, masová média atd.).    

 


II. II. 

 

Dvojník. Obrys, stín a dvojnictví jako archetypy (ohraničování) obrazu

 

 

Úvahu o moderní proměně jednoho ze základních obrazových dispozitivů[21], o hranici zobrazení, začneme připomenutím několika literárních příběhů. Literárnost je zde zcela na místě, neboť vznik obrazu je spjat jak s rovinou vizuální, tak i s ideologickými textovými koncepty (v tomto případě mám na mysli ideologii umění; konstruování uměleckého diskurzu). V prostředí evropské tradice rozpravy o obraze převládá názor, že i tento prostředek má svůj zjevný počátek a pravzor. Tento názor navazuje na běžnou okcidentální konstrukci času jako lineárního pohybu vpřed, od začátku ke konci. Podle Plinia[22] vytvořila jedno z prvních zobrazení žena, když obkreslila stín svého milence odcházejícího za svými „republikánskými“ povinnostmi . Plinius píše v 35. knize své Historia Naturalis následující: „O začátcích malířství jest nejistota… všichni však jsou zajedno v tom, že kolem stínu člověka byla vedena čára, a tak první malířství mělo takový ráz… Když bylo nalezeno malířství obrysové od Filoklea z Egypta či od Kleantha z Korinthu, pěstovali je první Aridikes v Korintě a Telefanes v Sikyoně, ovšem ještě beze vší barvy, ale tu a tam již zaváděli čáry uvnitř“ (odstavec 15 a 16). Dále Plinius uvádí: „Budiž mi dovoleno k tomuto výkladu připojiti ještě plastiku. Pomocí téže země vytvářeti z hlíny hrnčířské podoby vynalezl první sikyonský Butades, hrnčíř v Korinthu, zásluhou své dcery, jež z lásky k jinochovi, odcházejícímu do ciziny, obtáhla čarami na stěně stínový obraz jeho tváře při svitu lampy; a její otec přitlačiv na ně hlínu vytvořil otisk a vypáliv jej v ohni s ostatními hliněnými nádobami, jej vystavil“ (odstavec 151). Na tuto pověst se později odvolává značné množství teoretické literatury, zdůrazňující, že na počátku progresivního uměleckého vývoje (ať už v ontogenetickém či fylogenetickém smyslu[23]) stojí linie, obrys, hranice či rozhraní. Řada autorů zdůrazňuje primární funkci obrysu. Alberti píše ve své knize O malbě: „V podstatě, když zahlídneme nějakou věc, vidíme, že to je cosi, co zaujímá nějaké místo. A malíř obrýsuje prostor tohoto místa. A tento způsob vedení obrysů nazveme vhodným slovem „obrýsování“… Protože kresba není nic jiného než obtahování obrysů, což když se dělá čarami, které příliš vystupují, nezdají se býti okraje ploch okraji, nýbrž zdají se býti jakýmisi trhlinami. Pak bych při kresbě požadoval, aby se nešlo dále přes vyznačování obrysů.“[24]

O stejný archetypální příběh se opírají i teorie, které znázornění odmítají. Vyskytují se jak v antické, tak v křesťanské kultuře. Stín je tu programově kritizován, protože přispívá k odtržení od světla pravého poznání. To tvrdí Platón ve svém politickém programu i středověcí kritici iluze, podle nichž se přeludné vidění vzdaluje od základních esencí.[25] Pozoruhodná je společná kritika nejrůznějších iluzivních praktik a tím pádem jejich slučování. Do těsného sousedství se dostávají představy o perspektivě (lépe řečeno jakási prehistorie perspektivy) a právě dichotomie světla a stínu, která je chápána podobně jako protiklad pravého a falešného, originálu a kopie v pejorativním smyslu slova (kopii už Platón chápal jako druhořadou realitu, která stojí níž než ideje). Toto sousedství tvoří podivnou a poněkud nepřípadnou směs z toho důvodu, že oba postupy směřují ke zcela odlišným způsobům obrazové reprezentace. V prvém případě je výsledkem iluze volumenu (objemu) využívající hloubkové prostorové osy, zatímco v druhém se jedná o plošný tvar. Oba postupy považovali různí autoři za nutné vývojové fáze vzniku obrazu či za jeho jednotlivé vrstvy, překryté nakonec barevnými skvrnami.[26] 

Na pomyslném bodě vzniku obrazu nalézáme tedy dva příběhy, pracující s ideou stínového dvojníka či kopie. Jedno vyprávění tuto událost popisuje, zatímco druhé z něj už vyvozuje kritické závěry. Tato nerozluštitelná dialektika pravého a falešného se znovu aktualizuje v moderním obrazovém diskurzu (máme na mysli jak produkci obrazů, tak teoretické zázemí), v době rozpadu tradičních obrazových funkcí a hledání nového projektu na konci 18. století. Dvojnictví je přítomno i ve variabilitě mezi pojmem a reprezentací (obraz a pojem se mohou týkat téže „věci“ a přitom ji uchopovat naprosto rozdílně). Toto téma komentují obrazy René Magritta[27] nebo konceptuální umění druhé poloviny dvacátého století. V obou případech jsou srovnávány různé mody zobrazení (včetně technického obrazu) či značení, nevyjímaje text a slovo.[28] Magritte často porovnává „rámované“ a „nerámované“ a komentuje očekávání, která jsou s těmito způsoby reprezentace spojena. Mnohdy umisťuje rámy dovnitř rámu,[29] zmnožuje je a vyzývá tak k neustálému přepínání způsobů recepce. Rám se zde ocitá uvnitř složité hry mezi denotací a konotací[30] a ačkoliv sám zřejmě není znakem, podílí se výrazně na procesu sémiózy. Rám (respektive rámec) může měnit významy zobrazení (obraz v muzeu je jiný než „tentýž“ obraz v kostele). K této otázce se ještě vrátíme, až budeme uvažovat o dvou významech rámu jakožto „doplňku“ díla, jak to lze najít v opozici mezi Kantovou představou fakultativního (ne-nutného) rámu a Derridovým tvrzením o jeho nutnosti.

Motiv dvojnictví hraje v této hře důležitou roli a je přítomen v několika rovinách obrazu a jeho vztahu s pozorovatelem. Primárně se v tomto textu zabýváme okamžikem, který vnímáme jako zlom mezi „klasickým“ a „moderním“ obrazovým řádem či vizuálním režimem, a proto se zaměříme na několik příkladů z této oblasti. Motiv dvojnictví je jedním ze základních témat romantické kultury a v ozvucích ho nalézáme i v nejrůznějších projevech současnosti (pronikl výrazným způsobem třeba do masové zábavy – například jsem za poslední týden jsem shlédl tři televizní pořady, kde se objevovala dvojčata).[31] V případě dvojnictví se vždy naskytne otázka, co je originál a co kopie, jaké jsou identity, potažmo ony příslovečné „esence“, kdy máme co do činění s „realitou“ a s „virtualitou“ a podobně. Rám originál a kopii odděluje, je nástrojem diferencí; bez vzájemného vztahu a „rozrámování“ (distance) neexistuje ani jedna z těchto kvalit: třeba Lacan říká, že Já si uvědomuje sebe sama teprve ve chvíli, kdy pochopí, že jeho zrcadlový dvojník je právě jeho dvojníkem.

Obdobně je možno se ptát, kdo je divák, co je obraz a co je zobrazováno. Velázquezův obraz Dvorní dámy (či Las Meninas) je úplnou křižovatkou pohledů. Malíř vyhlíží z malby, ale obraz, na kterém pracuje, je k divákovi obrácen zadní stranou. V zrcadle vzadu na zdi se odráží podoba původních diváků scény: španělského královského páru. Malba, kterou dnes vidíme v muzeu, zaznamenává situaci vzniku obrazu, který zůstává neviditelný (patrný je z něj pouze prázdný rám symbolizující samotný proces reprezentace). Rám zde naznačuje, že čas, který právě probíhá, je časem obrazu a nikoli jinou antropogenní situací (třeba námluvami, bojem nebo produkcí potravy).[32]

Umístění diváka je výrazně zpochybněno v romantické kultuře v souvislosti s nástupem motivu označovaného za tzv. Rückenfigur (motivu postavy obrácené zády k divákovi obrazu).[33] Toto obrácení do obrazu je novým způsobem komunikace s diváckým prostorem a vytváří nový typ pozorovatele. Jedná se o zmnožení možného diváka obrazu, v obraze jako by byl přítomen jeho dvojník či stín. Mění se tak samozřejmě propustnost obrazové plochy či membrány, sčítá se vektor pohledu pozorovatele a směr obrazového záběru (obojí směřuje do hloubky iluzivního výjevu). Oproti dřívější „teatrálnosti“[34] už nejde o srážku dvou protilehlých pohledů zevnitř a zvenku, ale o přímou participaci na prostoru obrazu (divák se noří do hloubky obrazu díky prostředkující roli Rückenfigur, která předstírá, že již do obrazu vstoupil). Z figury v obraze, obrácené zády, zbývá především silueta, obrys. To se velmi blíží základní kvalitě stínu, kdy je plasticita eliminována, respektive je obtížné ji sledovat, protože je kvalitou samotného divákova těla a nikoliv obrazu otevírajícího se pohledu (divák již nepozoruje sám sebe, ale obraz a jeho „virtuální“ kvality).

Skutečnost, že se z diváka stává silueta (tj. jeho rám či stínový dvojník na rozdíl od „klasické“ koncepce, kdy byl bodem-okem), je ještě patrnější v případě, kdy v obraze dochází ke zmnožení siluet Rückenfigur, jak to známe z řady maleb Caspara Davida Friedricha. Pohledy těchto postav (zjevně dvojčat či dvojníků) jsou obráceny do hloubky výjevu (například se jedná o malbu Východ slunce nad mořem z roku 1822 ). Je zde tedy přítomen originální pozorovatel (v paralelitě s divákem obrazu) a jeho stín či kopie, jeho obrys, zmnožení. Opakuje se tu stejná silueta, jejíž základní kvalitou je obrys. Obrys chápeme v souladu s legendou jako pravzor obrazového rámu, neboť vymezuje hranici mezi zobrazením a okolím. V případě zmnožení obdobných siluet Rückenfigur je tedy obrýsován stín pozorovatele, čímž dochází k překrývání vrstev či ploch.

Máme zde už tři diváky: jednoho před obrazem, dalšího v obraze a pak jeho dvojníka či stín; poslední dva mají plošnou povahu, jsou především siluetami. Co tato plošnost či vrstevnatost znamená? V obraze jsou přítomné různé polopropustné vrstvy, jako by byl složen z několika překrývajících se maleb na skle. Každá tato vrstva se však vyznačuje jinou povahou, jinou rolí v procesu značení. Na pomyslné ose vztahu mezi realitou a znakem se nacházejí na různých místech, jedná se o hru stínů či dvojníků. V obraze je přítomen dvojník diváka, obraz je tedy jeho druhou realitou, především vnitřním světem. Vrstevnatost naznačuje dobový zájem o jiné než „primární“ kvality. Objevuje se v souvislosti s moderním pojetím subjektu a rozvíjejícím se odkrýváním jeho hlubinných vrstev (obor psychologie se též rodí v moderní době; bylo nadefinováno „šílenství“ jako jedna z variant hlubinných vrstev subjektu, jak připomíná Michel Foucault).  

V této souvislosti připomeňme ještě jednou malby René Magritta. Na jeho známém obraze Zakázaná reprodukce z roku 1937 se muž obrácený zády k divákovi pozoruje v zrcadle, které ale znovu odráží pouze jeho záda a zátylek . Jedna z vrstev obrazu je ještě navíc zjevně ohraničena vnitřním rámem zrcadla. Tato Rückenfigur je znovu rozpoznatelná především jako silueta (což je asi běžný způsob percepce postavy, nevidíme-li jasně obličej), která se ještě navíc v jednom případě ocitá v dalším rámu a stává se tak metaforou samotného způsobu obrazové reprezentace. Silueta či stín zde tedy vypovídá o primární úloze rámu – rozhraničovat, měnit diskurzy. Toto rozhraní má tedy performativní schopnost, je schopno cosi vykonat, pozměnit (stejně jako určité jazykové akty). K této otázce se obrátíme ještě v okamžiku, kdy budeme zkoumat možnosti ohraničení jinak neohraničitelné a celostní virtuální reality, kdy jediným „rozhraním“ se zdá být místo kontaktu mezi „operátorem“ a přístrojem, místo kontroly, dotyku a vzájemného ovlivňování (interface).

Popularita stínu a znázornění siluety má v primárně sledované době (tedy kolem roku 1800) svůj dohledatelný základ. Jsou jím dobově oblíbené fyziologické výzkumy[35] i ve smyslu zkoumání jedinečné fyziognomie konkrétní osobnosti. K tomuto účelu byly využívány speciální aparáty (přístroje na vytváření siluet), známé hojně z takzvané „Goetheho doby“. Přístroj fungoval na základě jednoduchých optických zákonitostí o vržení stínu s ohledem k perspektivním pravidlům ovlivňujícím vyhledání ohniska, respektive umístění zdroje světla . Na dobových znázorněních těchto aparátů nalézáme znovu sledovaný motiv zdvojení siluety (zde ovšem vesměs nešlo o Rückenfigur, ale o profil). Tato znázornění se mimoděk opět navrací k antickému mýtu o vzniku prvního obrazu, kdy nositelem všech podstatných kvalit je obrysová linie. Její rámující efekt byl nyní ještě znásoben rámem aparátu, navazujícího na konstrukci klasických přístrojů, které sloužily k produkci perspektivních znázornění (podle Albertiho či Dürera nebylo možno zkonstruovat perspektivní obraz bez využití rámu, bez jeho ohraničující a rozhraničující schopnosti).

Diskuse o stínu se tradičně točila kolem otázky, v jakém poměru se v něm nalézá „reálné“ a „virtuální“, k čemuž můžeme připojit otázku, jak slouží rám k jejich rozhraničení. Rám hrál tradičně roli ochrany, a to nejen svého vnitřku, ale i ochrany pozorovatele před mocnými silami iluze. V devatenáctém století se tato koncepce rozpadá, především v prostředí masové vizuální kultury a populárního obrazu, ale například i v kontextu salónní malby. Hranice mezi těmito dvěma světy (realita a virtualita) už není tak pevně definovaná jako v klasickém diskurzu (odhlédneme-li provizorně od určitých iluzivních postupů, jež lze přiřadit k prehistorii virtuální reality[36]). Objekt a jeho „stín“ (obraz) na sebe začínají plynule navazovat (například ve formátu panoramat) a zpochybňovat divácké stanoviště. Toto je nová forma dvojnictví, dvojnictví obrazu a pozorovatele, zřetelného v okamžiku „protržení“ obrazové plochy (divák „vstupuje“ do obrazu a obraz „vystupuje“ do prostoru mezi sebou a divákem; dvojnictví tu pojímáme jako určitou blízkost a závislost).  

 


II. III.  

 

Protržení plátna. Překračování hranic rámu: anamorfóza, panorama, interface atd.

 

 

Pojem rámu můžeme chápat několikerým způsobem. Uvedu tři příklady, jimiž se budu nadále více zabývat. Zaprvé jde o rám obrazové reprezentace, který máme tendenci pojímat jako nejhmatatelnější z možností rámování (dřevěná lišta kolem pomalovaného plátna, edikula či portál dveří apod.). Zadruhé rám znamená ohraničení a vymezení pohledu, tvar vizuálního pole, meze viditelnosti (vizuální pole končí tam, kde už nejsou rozpoznávány tvary či barvy; i v jeho rámci se nalézá určitá trhlina – slepá skvrna). Zatřetí „rámec referencí“, kdy jev je rámován svým kontextem (v případě uměleckého díla jde nejspíše o určitou instituci – muzeum apod.). V této chvíli nás bude zajímat první případ, obrazový rám, a to konkrétně v jedné ze svých možných podob. Je otázkou, kde vedou hranice obrazu. Na jednu stranu jde zřejmě o ohraničení určité plochy či tvaru (tento případ se hodí hlavně na dvojrozměrné zobrazení). Jiná důležitá hranice je umístěna mezi obraz a jeho diváka, přičemž nyní se budeme zabývat problematikou propustnosti této hranice jakožto poměrně novodobým fenoménem.  

Uzavírání obrazu směrem k pozorovateli bylo tradičním postupem, s jehož pomocí se jasně vymezovala hranice mezi iluzí a jejím okolím, zabraňovalo se nežádoucímu pronikání těchto dvou sfér. Už od antiky se k tomuto účelu využívala celá řada prostředků. Obrazy byly zavírány do skříněk, ohraničovány několikerým nepropustným okrajem, zahalovány závěsy, oponou.[37] Hranice hraje roli praktické i symbolické ochrany. Ve starověkém Egyptě či Číně se chránilo „centrum“ (například mumie, císař a podobně). V prostředí antické vizuální kultury byla tato původní jednoznačnost částečně narušena. To se odehrálo pod vlivem velmi záhy se rodícího ikonoklasmu, odsuzujícího obraz za pomezí slušné společnosti (republiky) – již Platón zdůrazňuje, že obraz je pouhou iluzí a chce se vyvarovat jeho klamu. Raffael ohraničil svoji Sixtinskou madonu iluzivním závěsem a tím iluzi zmnožil i narušil .[38] Závěs zde funguje jako mechanismus, který dává divákovi možnost distancovat se od zobrazení, chápat ho v duchu dobových regulativů jako pouhou didaktickou pomůcky či doplněk mocenské reprezentace a nikoliv jako rovnocenného partnera reality.[39] Raffael v tomto postupu navazuje na antickou praxi zahalování obrazů, která měla své praktické důvody a zároveň umožňovala kontrolu nad obrazovou iluzí.

Opět u Plinia[40] najdeme příběh o roušce, která se stala velmi diskutabilním zobrazením. Malíř znázornil samotnou draperii, pod kterou se už neskrýval žádný výjev. Diváci předpokládali, že rouška bude sejmuta a pod ní se ukáže obraz. Rouška však byla iluzivní, cílem malíře bylo oklamat zkušené oko znalce. Hloubkový iluzivní výjev se před divákem nemohl otevřít, protože všechno se redukovalo na povrch. Hloubkový rozměr  (jehož znázornění podléhalo mnohdy kritice, neboť využívá deformací – perspektivních zkratek apod.) byl z obrazu eliminován a tím vzniklo mistrovské dílo, jehož technické aspekty už nemohly být překonány.[41]

Ve středověku hraje povrch úlohu v koncipování „pravého obrazu“ (vera icon). Za vera icon je obvykle označován otisk Kristovy tváře či těla (Veroničina rouška a Turínské plátno). Otisk se uskutečňuje na povrchu, je to stopa povrchových kvalit. Vera icon vzniká bez zásahu souboru iluzivních praktik a může se tedy ucházet o divákovu plnou důvěru a úctu (Veroničina rouška jako přímý otisk Kristovy tváře otevírá problematiku pravdivostních nároků taktilního vnímání a reprezentace). Obdobný nárok byl mnohdy cizí vizuálním procesům, pokud nebyly chápány jako paralela hmatu, jak se s tím setkáme v některých antických teoriích.[42] Ke zhodnocení optického kanálu dochází až později, v souvislosti s jeho popisem za pomoci vědeckých postupů, jež umožnily konceptuální kontrolu vidění. Vidění bylo podřízeno abstraktním pojmům a tím získalo svoji legitimitu v rámci daného společenství (do té doby byly viditelné jevy často považovány za falešné).[43]     

V okamžiku vědeckého ukotvení vizuálních procesů (perspektiva, měření, proporce a podobně) se však zjevně prolamuje obrazová plocha, iluze se stává legitimní součástí obrazu. Tento okamžik můžeme označit za zrod „klasické“ koncepce obrazu a za počátek období, v němž jsou srovnávány způsoby zobrazování a poznávání (někteří autoři se např. domnívají, že poznání využívá obrazových metafor – v určitém smyslu třeba Komenský).[44] Novověký modus obrazu je umožněn několika základními nástroji, k nimž patří prostředky z oblasti konstrukce lineární perspektivy. Jedním z těchto prostředků je určení stanoviště pozorovatele jako protějšku perspektivního ohniska, dalším vymezení přehledného rámu vizuálního pole a rozhraničení diváka a obrazu. Poslední bod nás bude nyní zajímat především, ačkoliv nelze říct, že „klasická“ epocha obrazu (tedy období novověku) by s ním byla zcela souměřitelná. Budeme se zabývat odchylkami od základního konceptu a vyvrcholením těchto „chyb v programu“ v moderní vizuální kultuře, především v její masové a populární podobě.

Dürerovy známé ilustrace z knihy o měření předvádějí novověkou hypotézu v její elementární podobě.[45] Ukazují postupné znehybňování a eliminování pozorovatele (tedy proces objektivizace), proces uzavírání výjevu a jeho parcelace na dokonale transparentní, geometrické části. Ale také představují zakládání nových bariér, daných v neposlední řadě zmíněnou nemožností pohybu, která je nutná k naplnění pravdivostních aspirací. Pozoruhodný je zde mimo jiné dřevořez, který pojímá plochu obrazu a potažmo vizuální pole jako neprůhledné a podřizuje je pouze mechanickým zákonům (perspektiva se zde konstruuje v podstatě sama za pomoci důmyslného aparátu, jehož součástí je i lidský organismus ). Jindy je plocha obrazu rozdělena měřicí mřížkou, která jasně odděluje a vytváří bariéru .[46] Do cesty mezi pohled diváka a objekt (ve smyslu distancované res extensa) se staví celá řada překážek (stabilizující kukátko či obelisk, mříž atd.). Obraz je tedy pevně zarámován i ve směru k pozorvateli, rám hraje funkci prahu, který nemá být překročen.

Zároveň je obraz v klasické době (tj. mezi 15. a 18. stoletím) stále chápán jako plocha stojící v prostoru mezi popředím a pozadím (popředí ani pozadí do obrazu přímo nezasahuje, na rozdíl od jeho moderních pojetí), tj. představuje určitou scénu, jejíž okolí je neviditelné. Vztah mezi scénou a tím, co stojí mimo ni a co je tedy v podstatě nepřípustné (co nemá přístup na scénu a zůstává ob-scénní[47]), se v různých dobách proměňuje, a někdy se „obscénní“ dokonce ocitá na okrajích znázornění jakožto místo přechodu mezi legitimním obrazem a vytěsňovaným vnějškem.[48] Někdy měl tento vnějšek či okrajovost zcela konkrétní podobu a byl přípustný v určitých žánrech reprezentace (např. groteskno), které ovšem byly umístěny na dobovém hodnotovém žebříčku hodně hluboko.[49] Hraniční poloha rámu se tu tedy ukazuje ve své druhé významné úloze: rám představuje místo přechodu, které je výrazně oddělené od samotného centra. Stejně jako jiné hranice není rám úplně neprostupný, ale objevují se v něm kontrolované průchody (rám jako místo oddělení i spojení reflektuje například Derrida, což později rozvedeme). 

Klasický obraz vznikl v renesanci a trvalo jistou dobu, než byl plně společensky uznán. Velmi záhy ovšem začínají „klasickou“ obrazovou produkci narušovat různé diverzní postupy, které relativizují některé její principy, především narušují oddělující funkci rámu. Určité typy religiózních i profánních znázornění začínají poutat pozornost „neklasickými“ praktikami. Rám obrazu už pro ně není bariérou, ale jevištěm, ze kterého se natahují k divákovi a dávají okatě najevo, že ví o jeho přítomnosti (zde znovu můžeme připomenout problematiku teatrálnosti, jak ji komentuje Michael Fried: pozorovatel je přímo oslovován a aktivizován pohledy či gesty protagonistů obrazu). Na obraze Hanse Memlinga z roku 1481 vidíme žehnajícího Krista, který se jednou rukou opírá o rám obrazu a dává tak najevo, že se ocitá alespoň částečně v divákově prostoru a nikoliv za nepřekročitelným prahem obrazové iluze. Toto pronikání do prostoru diváka nerespektuje tradiční a legitimní funkce obrazu (didaktický význam, mocenská reprezentace atd.) a na jeho základě je koncipována funkce nová: obraz jako působivá iluze, schopná manipulovat s divákem. Obdobné strategie se objevují poměrně často, v intimním i monumentálním formátu (jde i o výzdoby celých kostelních či palácových prostor: velkoformátové fresky v tomto duchu vytvářel například Baldassare Peruzzi). V něčem podobný a v něčem odlišný je postup Filippa Lippi na jeho obraze Madony s dítětem a dvěma anděly z florentských Uffizi . Figurální skupina je zde umístěna před malovaný obrazový rám a její prostorovou situaci upřesňují znázorněné stíny.[50] Figury se k divákovi obracejí nejen svým vysunutým volumenem, ale i za pomoci pohledů. Je zcela zjevné, že se obraz obrací k divákovi a za tímto účelem překračuje hranice svého rámu, tradičním (rámovaným) obrazem zůstává pouze krajina v pozadí. Popřípadě můžeme malbu číst i obráceně a krajina je tak reálným zákulisím iluzivní figurální skupiny. Každopádně jsou v obraze zmnožena místa přechodu mezi divákem a malbou, plocha malby je proražena, už ji nepřekrývá žádná konceptuální mříž (jako v případě Dürerových návodů na měření).    

Povrch obrazu a potažmo rám se otevírají za pomoci kontrastů plochy a plastického objemu. Symptomatickou ukázkou této proměny obrazu je například malba E. Hiernaulta Zadní strana obrazu s medailonem z roku 1766 (toto datum je poměrně pozdní, obdobné artefakty bychom nalezli i dříve). Autor využil motivu trompe l´oeil (vysoce iluzivní malby, snažící se oklamat pozorovatele), který zpochybňuje vztah „reálného“ a „virtuálního“ . Jak vidno, patří toto dílo do skupiny zmíněných okrajových či groteskních žánrů. Celý tento obraz je vlastně okrajem, místem přechodu, tak řečené centrum výjevu zde zcela chybí (díváme se na zadní stranu plátna a rámu, na němž je zavěšený iluzivně namalovaný medailon). Paradoxně autor zdůraznil plošnost výjevu a nikoliv iluzivní plastičnost, jak bychom snad v případě „neklasického“ žánru očekávali. Obraz komentuje vztah plochy a objemu; znázorněný rub obrazu je víceméně plošný (a tudíž „věrný“ médiu dvojrozměrné reprezentace), zatímco medailon zavěšený na rámu je namalován tak, aby vypadal jako trojrozměrný předmět (divák tedy vnímá část malby jako obraz a část jako realitu – tento omyl může vyvrátit teprve dotyk, který byl chápán jako pravdivější nástroj vnímání než zrak). Medailon je znázorněn technikou nízkého reliéfu, využívajícího hry plochy a volumenu. Právě reliéf výrazně zpochybňuje klasický koncept obrazu, protože nerozhodně balancuje na hranici mezi „iluzivním“ a „hmatatelným“ (malba často iluzivně napodobuje sochařský reliéf, s nímž jsou spjata určitá taktilní očekávání; divák je tedy nějak „nastaven“ a reaguje na obraz jiným způsobem, než kdyby od počátku očekával, že jde o iluzi). Případ reliéfu pronikl, jak dále rozvedeme, i do nových médií v jejich populární podobě (3D kino, respektive tzv. „reliéfní film“[51]).

Neklasickou koncepci obrazu (prorážení plátna, vstup do prostoru diváka atd.) komentuje svými malbami též Gerrit Dou, který se ve svých dílech často řeší vztah mezi různými vrstvami zobrazení a mezi zobrazením a divákem.[52] Jeho obraz Obchod s drůbeží je pozoruhodný tím, jak se snaží navázat virtuální vztah s divákem a jak tento vztah zároveň narušuje . Autor vysunuje určité objekty do popředí a proráží vnitřní rám (v malbě je znázorněno okno jako metafora rámu, tento rám ale přesahují objemy zobrazených figur). Zároveň svádí diváka k tomu, aby obraz vnímal jako reálnou situaci, přičemž zvolený úhel pohledu (podhled) toto znemožňuje (reálný divák by v tomto případě stál nelogicky pod úrovní obchodu). Můžeme navrhnout interpretaci obrazu jakožto divadelní scény, kde je pohled zdola možný (je-li hlediště umístěno níže než jeviště). To znamená, že obraz se na jednu stranu pokouší zpochybnit různými prostředky svou virtuální povahu a na druhou stranu připouští svou odlišnost od každodennosti, když se prezentuje jako divadelní scéna (včetně dílčího pohledu do zákulisí). V malbě je navíc znázorněn také reliéf (na parapetu okna), autor tedy využívá výtvarného prostředku, který je pro vztah mezi objemem a plochou problematický. Malovaný reliéf (ve kterém je do určité míry eliminována barva, důležitá složka malovaného obrazu) zde vlastně ještě jednou říká, co se na obraze odehrává. Tématem díla je prolamování obrazové plochy, dílo rozšiřuje možnosti „bezbariérového“ přístupu diváka k obrazové reprezentaci.

Za klasickou koncepci obrazu můžeme tedy označit představu pevně ohraničeného tvaru, uzavírajícího se před průnikem divákova těla do svého prostoru. Tento ohraničený tvar se paradoxně jeví jako v podstatě neprůhledná plocha či povrch, ačkoliv v jeho základní definici se uplatňuje pojem transparentnosti (klasický obraz je přeci „otevřeným oknem“; zároveň však neumožňuje důvěrnější komunikaci mezi divákem a znázorněnými tvary – povrch plátna je neprostupnou hranicí, divák nemůže vstoupit do obrazu, aby zjistil, co se skrývá v pozadí, které zůstává neviditelné). Transparentnost je tedy chtěná a zároveň nedosažitelná, což souvisí s dobovými koncepcemi prostoru, s pojmy uzavřenosti a nekonečna.[53] Prostor je v 17. století vysvětlován jako kontinuum určitého typu nekonečna, což se odráží v konceptu  novověké vědy (Galileo, Descartes). [54] Prostor (res extensa) lze podle novověkých teorií geometricky definovat a konstruovat. Tento typ abstraktního prostoru je přehledný či uchopitelný, potenciálně a zamýšleně zmapovatelný.[55] Novověké teorie tvrdí, že prostor lze vypočítat a zmapovat všechny jeho body (v logickém geometrickém systému). Tento způsob myšlení vrcholí a končí v encyklopedických tendencích, kdy nastává odvrat od konceptuálního modelu poznání k vnímání zážitkovému a smyslovému. Dřívější představa, že hranice jsou dosažitelné, je nahrazena skeptickým vědomím, že horizonty se neustále zmnožují a unikají divákovi.

Zde si můžeme vzpomenout na koncepci prostoru a poznání, která se objevuje v Novum Organum Scientiarum Francise Bacona (1660). Frontispis této publikace tvoří obraz Herkulových sloupů, mezi nimiž se rozprostírá linie horizontu mořské hladiny.[56] K horizontu směřuje loďstvo vědeckého poznání, naložené navíc vrchovatě gnoseologickým optimismem, který byl odvozen v neposlední řadě z úspěchů dobových námořních cest. Zdá se, že horizont je stále dosažitelný, na rozdíl od pozdější doby, kdy se vzdaluje a uniká. Exemplárním modelem reprezentace či znaku se v té době stává mapa,[57] která je schopná kontrolovat, měřit a přehlížet (úhlem pohledu je zde ptačí perspektiva odkazující mimo jiné k tradičnímu hledisku „božského pohledu“ – pohled z výšky je schopen právě kontroly a je v podstatě konceptuální, neboť se objevuje už v době, kdy nebylo reálně možné pozorovat jevy z ptačí perspektivy). Mapy šestnáctého a sedmnáctého století mají svou specifickou strukturu využívající rámu nejen jako synonyma dosaženého horizontu, ale i jako místa okraje a okrajového či relativního poznání. V centru mapy je tedy znázorněno absolutní poznání, využívající abstraktních znaků (ideogramů) a nadhledu, zatímco relativní sdělení na okrajích (třeba podoba měst či krajin) využívá  jiného ohniska perspektivy a jiného systému značení. Na okrajích se objevuje tak zvaný přirozený úhel pohledu (tedy pohled vpřed a do hloubky, nikoliv abstraktní pohled shora) a napodobivý znak (narozdíl od ideogramů v centru zobrazení).

Abstraktní poznání v centru zobrazení bylo dobově prohlašováno za definitivní, což se do značné míry odvíjí od jeho mimosmyslovosti (tato koncepce se začíná lámat až v osmnáctém století,[58] kdy se za základ poznání považují spíše smyslové vjemy). Zároveň je pevně ohraničeno vůči relativnímu poznání, které využívá smyslových nástrojů a mimetickou reprezentaci. Nekonečno bylo tedy v novověku chápáno tak, že je možné jej geometricky sestrojit a tedy beze zbytku kontrolovat. Každý jeho bod se nalézal na určitém místě geometrické mřížky (v tomto smyslu odpovídá koncepce nekonečna premisám lineární perspektivy s její hypotetickou všeobsažností). Žádný jev se neocitá za rámem obrazu, pokud není kódován jiným systémem znaků, především nedokonalým mimetickým aparátem (takto znázorněný jev býval umisťován na okraj – třeba na okraj mapy). Ne-iluzivní zobrazení bylo v 17. století vnímáno jako nekonečné a kontinuální a paradoxně bylo zjevně zároveň uzavřené či uzavíratelné.

Jaký je vztah mapy jako typu reprezentace k uživateli-divákovi? Ten zde užívá arbitrárních znaků s veškerou jejich distancující kapacitou. Mezi znázorněním, které je sestrojeno z abstraktních znaků, a pozorovatelem se nalézá značná distance. Arbitrární znak vyžaduje rozsáhlou interpretaci, čímž dochází k časovému posunu mezi vnímáním a porozuměním. Rám tu můžeme označit za rám konceptuálních operací. Když divák „čte“ mapu, zachovává si k ní neustále odstup, nevstupuje do obrazu, protože ho nevyzývá ke vstupu nějakými iluzivními praktikami. Mapa jako příklad obrazu (či znaku) je pevně oddělena od prostoru diváka. V tomto smyslu je mapa „klasickým“ obrazem. Novověká verze nekonečna a mapa jako její reprezentace jsou abstraktním prostorem (res extensa) odděleným kvalitativně od poznávajícího či vnímajícího subjektu (res cogitans).

Pozoruhodným paradoxem je fakt, že o stejné technické vybavení jako produkce map (geometrie, měření a podobně) se opírá přesně opačná obrazová tendence, která směřuje k maximální iluzi a narušení diváckého odstupu od reprezentace. Tuto tendenci představují obrazové strategie, které lze označit za oblast „optické magie“ (tak byla pojmenována řada publikací, kterou vydávali v sedmnáctém století jezuitští učenci a zabývali se v ní otázkami optiky a praktického využití jejích zákonitostí při konstrukci účinné obrazové reprezentace).[59] „Účinnosti“ zobrazení se věnují současné výzkumy „moci“ obrazu,[60] nicméně praktický zájem o tuto moc se historicky objevuje právě v jezuitské vizuální kultuře a reprezentaci.[61] Zde byl obraz jedním ze základních prostředků misijní práce a sloužil jak ke komunikaci s obcí věřících, tak i k naplňování určitých potřeb uvnitř řádu.[62] Signifikantním dílem jezuitské vizuální kultury jsou nástěnné malby v chrámu sv. Ignazia v Římě. Nyní nás nezajímá tolik ikonografie maleb, jako spíš využití iluzivních postupů a to, jak se snaží vtahovat diváka do komplexní „virtuální“ skutečnosti obrazu.   

Malby ve sv. Ignaziu využívají různých iluzivních postupů (lineární perspektiva, anamorfóza ad.). Iluze ovšem funguje pouze z jednoho, privilegovaného místa pohledu (z ostatních úhlů pohledu tvary nevypadají „reálně“, jsou protažené, křivé). Tento jediný pevný bod je klíčem ke čtení obrazu. Fakt jednoho ohniska odpovídá základním vizuálním strategiím novověku. Vizuální pyramida vrcholí v oku diváka a je zrcadlovým odrazem fokusu (úběžníku lineární perspektivy). Tento vrchol je třeba zafixovat, aby nedocházelo k odchylkám a deformacím (k tomuto účelu byly využívány různé prostředky: např. pantograf a kukátko, které sloužily k zafixování oka a tím pádem k jisté eliminaci těla diváka – především byl redukován tělesný pohyb). Tradiční premisy geometrie jsou obdobné: počátkem „reality“ je bod a z něho se teprve rozvíjí tvar a objem (tento výklad má v období renesance i své magické a ontologické fundamenty,[63] které jsou obsaženy ve vědeckých i filosofických teoriích). Pozorovatel stojí v privilegovaném místě perspektivy a vnímá obraz jako přesvědčivou iluzi s prvky uvěřitelných objemů a empirii odpovídajících vztahů světla a stínu. Když pozorovatel toto místo opustí, iluze se rozpadne, tvary se stanou hermetickými a nečitelnými. Novinku představuje právě zvýšená iluzivnost, které bylo dosaženo prostřednictvím nových technických prostředků. Výrazně se zde uplatňuje takzvaná anamorfická perspektiva, která umožňuje tvorbu zdánlivě plastických volumenů.

Anamorfóza slouží k proměně zdánlivého chaosu v nový řád a představuje aluzi na starší alchymistický koncept transmutace (proměny jednoho prvku v druhý), nyní ovšem v žánru obrazů a smyslových jevů.[64] Chaos vizuálního jevu se sjednocuje do nové, čitelné syntézy a lze ho dešifrovat díky tomu, že je definován přesný úběžník perspektivy a smyslové jevy se tedy proměňují v konceptuální či geometrické entity. Divák je tedy zase zapojován do hry, neboť scéna počítá s jeho stanovištěm a je konstruována kolem něj a pro něj. Bez toho, že jako pozorovatel zaujme toto místo, nemá výjev objektivní platnost (anamorficky protažené tvary nejsou správným obrazem samy o sobě, ale pouze v případě určitého typu čtení). Na druhou stranu stále cítíme, že existuje značná distance mezi divákem a znázorněním, vzhledem k tomu, že bylo třeba eliminovat řadu vlastností divákova psycho-fyzického komplexu. Správné „čtení“ je možné pouze za předpokladu, že divák je nehybný a pozoruje obraz nejlépe pouze jedním okem (i stereoskopické vidění považovali někteří doboví teoretici a výtvarníci za zavádějící a nesprávné). Divákovo tělo je tedy v „klasickém“ režimu vnímání redukováno na zafixované pozorující oko, jak jsme to viděli už na Dürerových návodech a jak o tom hovoří celá řada dalších perspektivních a optických studií.[65]

Zpočátku byla anamorfóza využívána jako důkaz umělcova mistrovství a jeho vědeckých aspirací (když malíř využil anamorfickou perspektivu, naznačovalo to, že ovládá určité vědecké a konceptuální nástroje). Nejznámější renesanční příklad anamorfózy se objevuje na  Holbeinových Vyslancích. Mimoto si povšimněme třeba malby Williama Scrotse Eduard VI. (1546) . Autor zde vytvořil skrytý portrét, který se objeví, když malbu pozorujeme otvorem na boční straně rámu. Tato zdánlivá hříčka měla ilustrovat, jak autor bravurně ovládá geometrické a optické zákonitosti, tedy výbavu, která zajistila malířství status „volného umění“ řadícího ji po bok klasických akademických disciplín, charakterizovaných abstraktní povahou a konceptuálními prostředky. Malba se v renesanci stala jedním ze „svobodných umění“ díky tomu, že byla označena za „abstraktní“ disciplínu a v této konceptuální povaze souzněla se staršími „svobodnými“ obory. Někteří renesanční teoretici totiž tvrdili, že podstatou malby je abstraktní činnost, tedy myšlení, a nikoli ruční práce. Hlavní složku výtvarného díla pojmenovával pojem disegno[66] ve své nejméně hmatatelné a v podstatě neviditelné podobě (disegno znamená doslova kresba, někdy se za nejvyšší stupeň disegna považovala kresba vnitřní, čistě konceptuální, tedy myšlená idea, předcházející jakoukoli konkretizaci – tvar, objem, barvu apod.). Tato neviditelnost charakterizuje i právě sledované anamorfické zobrazení, neboť to se většinou jeví jako hermetické, zakódované a magické (dříve, než je prozrazena jeho iluzivní povaha a než je „přečteno“).     

O konstrukci anamorfického zobrazení se zmiňuje řada optických a vědeckých pojednání, můžeme připomenout ilustrace z děl Gaspara Schotta či Maria Bettiniho .[67] Schott využívá ke konstrukci anamorfózy klasických perspektivních zákonitostí: geometrickou mřížku a linie sbíhající se do ohniska. Obraz prochází perspektivním zkreslením, ovšem na rozdíl od běžné zkušenosti nejsou hloubkové linie zkracovány, ale naopak uměle prodlužovány. Iluze vzniká na základě přesného měření a výpočtu. Motiv měřící mřížky opakuje známé Dürerovy postupy a vede nás k tomu, abychom vnímali zobrazení jako ohraničené a oddělené od prostoru diváka. Bettini konstruuje anamorfózu jiným způsobem. Anamorfická deformace se zde opírá o optické zákonitosti šíření světla. Za válcovou plochu obrázku je umístěn zdroj světla, jehož paprsky kopírují obraz v proměněné a zrůzněné podobě (k pozorování výsledné kresby sloužilo válcové zrcadlo, které bylo postaveno do středu obrazu). Využití světelné projekce je velmi pozoruhodný a zároveň dobově příznačný moment. Na podobném principu fungovala nejrůznější projekční zařízení, která se inspirovala mechanismy laterny magiky i camery obscury – využívala umělých i přirozených zdrojů světla, zrcadlení a zákonitostí odrazu. Bettiniho ilustrace je příznačná i svojí ikonografií. Tématem je zde samotné lidské oko a paprsky, které jím procházejí nebo z něj zdánlivě vycházejí. Plamínek uvnitř válce lze chápat jako synonymum lidského vědomí či poznávacích schopností subjektu. Koncepce „zářícího“ oka představuje také jeden z možných výkladů vidění, který se vyskytuje už v antických a středověkých teoriích vizuální percepce (někteří autoři tvrdili, že lidské oko vyzařuje paprsky, které se dotýkají věcí a odlupují z nich viditelné povrchové kvality – visibilia – a ty pak přinášejí zpět k percipujícímu vědomí).     

Spektrum dobových projekčních aparátů bylo velmi široké. Tyto přístroje většinou náležely do oblasti výše zmíněné optické magie, což byl z dnešního hlediska pseudovědecký obor, který chápal optické zákonitosti jako pozoruhodné a nevšední součásti stvořeného světa. (Není náhodou, že k rozsáhlému průzkumu těchto oblastí docházelo v rámci katolické vědy,[68] která jej využívala k potvrzování víry a k přesvědčování ne/věřících). Tento výzkumný a umělecký obor opět prozkoumával pomezí „reálného“ a „virtuálního“, „přítomného“ a „skrytého“, přičemž mezi těmito pojmy už nedocházelo k tak ostrým kontroverzím jako v obdobích vyhroceného ikonoklasmu (obraz se naopak stal legálním nástrojem v rukou určité moci a ideologického programu). Zmíníme jen několik příkladů „magických“ optických mechanismů, a to konkrétně ty, které souvisejí s problematikou proměňování vztahů pozorovatele a obrazu či obrazu a rámu. Vlastnosti zrcadlení a odrazu světla využíval takzvaný „zrcadlový buben“, jak ho popisuje například Athanasius Kircher, který si jeho principy vypůjčil ze starší publikace Georga Philippa Harsdörffera .[69] Za pomoci „zrcadlového bubnu“ byla promítána určitá zobrazení na zrcadlovou plochu a tyto obrazy byly viditelné pouze v případě, že divák zaujímal předem dané stanoviště (znovu tedy bylo potřeba zafixovat oko). Zobrazení byla do jisté míry prchavá, neboť se mohla nečekaně objevit a ztratit podle toho, jak se divák pohyboval. Obraz se náhle vynořoval a tajemně mizel, přičemž cílená práce s tímto prostředkem mohla mít velký účinek na nepoučeného diváka. Obraz tak získával „moc“ díky své „magické“ povaze, což má dnes pro nás příchuť až pouťového šarlatánství. 

Obdobně „magická“ byla projekce tajemných nápisů na stěny uzavřených místností, jak ji zmiňuje třeba publikace Gaspara Schotta z roku 1671 . Zde je obraz už zřetelněji „odrámován“, neboť se ve výsledku vyznačuje čistě fluidní povahou (fluidum nemá pevné hranice a navíc prochází různými prostory, tedy překračuje určité hranice či rámy). Na stěně se objevuje pouze světelný, nehmatatelný odraz, který znamená přímý průnik obrazu do prostoru diváka, neboť pozorovatele je přítomen v místnosti (ve svém prostoru), do níž obraz tajemně vstupuje. Prostupují se zde tedy různé kvalitativně odlišné prostory, obraz působí jako zjevení, vetřelec. V případě tohoto aparátu již není bezpodmínečně nutno předpokládat, že pozorovatel je nehybný, ačkoliv jeho pohyb stále není nezbytný proto, aby vnímání projekce bylo kompletní (fluidní nápis je viditelný, když divák stojí, i když se hýbe).

V novověkém výtvarném umění najdeme zřejmě přímou aluzi na popisovaný aparát ve známé Rembrandtově malbě Belšasarova hostina z doby kolem roku 1635 . Princip tohoto projekčního aparátu je příbuzný fungování laterny magiky či jakémukoliv typu moderních projekčních přístrojů. Na Rembrandtově malbě je pozoruhodné ještě to, že obraz či znak tu vzniká jako následek dotyku a nejen optických zákonitostí (Rembrandt znázornil v rohu obrazu světelný nápis, který kreslí do mandorlovitého útvaru, vyhlížejícího jako svatozář, prsty ruky vystupující z temného pozadí). Tento haptický moment odkazuje jednak na starší koncepce vnímání jakožto varianty doteku (Lucretius), a jednak na roli doteku v otázce pravdivostních nároků obrazu (viděli jsme, že vera icon čili pravdivý obraz vzniká dotykem a nikoli optickou transkripcí). Protagonisté obrazu jsou překvapeni až šokováni, neboť původ nápisu není nijak objasněn. Nápis je zároveň velmi závažný, neboť je haptického původu a aspiruje tedy na pravdivost. To je zjevný paradox, neboť „magické nápisy“ byly ve skutečnosti čistě optického původu. Rembrandt však tuto skutečnost překroutil a vytvořil tak působivou scénu „zjevení pravdy“. Pozorovatel a obraz jsou zde konfrontováni ve společném, „reálném“ prostoru, což vyvolává zděšení jako cosi nepatřičného a nemožného. Bezpečná hradba rámu byla prolomena, tělesnost pozorovatele už není kvalitativně oddělena od netělesnosti obrazu. Působištěm obrazu už není pouze uzavřený či rámovaný vlastní interiér, ale i trojrozměrný prostor pozorovatele. 

Vztah obrazu a vnímatele závisí výrazně také na kompozici výjevu. Jedno z nejznámějších anamorfických zobrazení, jímž je deformovaná lebka na Holbeinových Vyslancích, souvisí se strukturální vlastností novodobých obrazů, která se objevuje počínaje manýrismem. Tuto vlastnost přestavuje diagonální kompozice či osa (úhlopříčka). Využití diagonály ovlivňuje a proměňuje vztah diváka a obrazu. I s její pomocí je narušován „klasický“ odstup pozorovatele od reprezentace. Holbeinovo anamorfické zobrazení je komponováno na diagonálu a ze šikmého úhlu pohledu je také rozluštitelné. Pokud se na malbu díváme přímo, vidíme nejasný protažený útvar, který identifikujeme či dešifrujeme jako lebku teprve při pohledu z rohu obrazu. Diagonální osa se začíná využívat v období pozdní renesance, známá je například z maleb Tintoretta. Šikmá kompozice se podílí na otevírání plochy obrazu a zároveň způsobuje zrychlení a rozpohybování zobrazených tvarů (vztahy horizontál a vertikál slouží naopak podle zásad klasické tektoniky k vyjádření pocitu klidu, stálosti, pevnosti). Tintoretto a další autoři manipulují s obrazovými osami a proměňují dříve standardní kompozice ze statických útvarů na dynamické. Obrazové osy začínají rotovat a ohnisko perspektivy je vysunováno mimo rám obrazu (perspektivní linie se neprotínají uvnitř plátna, ale pokračují za něj a naznačují tak, že výjev přesahuje dané hranice do popředí či do pozadí). Díky pohybu těžiště už není reprezentace klasicky centrována (prvotní a základní „bod“ opustil území vymezené rámem). Centrum, jež není uvnitř hranic, se stává neviditelným, ocitá se mimo scénu v doméně „obscénního“. Obraz poukazuje výrazně na svůj vnějšek, rozehrává partii s okolním prostorem, v neposlední řadě s prostorem diváka.[70]

Diagonála představuje v klasickém geometrickém systému suplent hloubkové osy, její transkripci do plochy. Konstrukce lineární perspektivy je pochopitelně bez této linie nemyslitelná, v určitém okamžiku ovšem přestává perspektiva ilustrovat samu sebe, přestává se chovat didakticky, a zaměřuje se na komplikovanější a hermetičtější způsoby reprezentace. Pokud je obraz vytvořen s pomocí neukončené diagonály, naznačuje to odklon od využívání perspektivy jako „aparátu“ kompletně přítomného v obraze (v rámu), k obrazové praxi, kdy jsou části perspektivní konstrukce umisťovány za scénu, do zákulisí. Toto skrývání určitých částí zobrazovacího „přístroje“ vede k podprahovému působení na pozorovatele. Ten nechápe, jak obraz funguje, jak vznikl a díky této nevědomosti může být snáze manipulován (mohou mu být sugerovány ideologické programy, o nichž se domnívá, že přizpůsobují své hodnoty a cíle jemu a ne on jim).  Objevují se rafinované, mnohovrstevnaté způsoby působení na diváka, cosi se před ním skrývá a cosi se mu nenápadně podsouvá, proces sémiózy se obohacuje o další členy.

Dospěli jsme k závěru, že diagonální kompozice a podobné prostředky (některé typy projekce) mohou být ideologickým nástrojem. Ideologické nástroje tvoří vedle hmotných prostředků (plakát, amplion apod.) i určité znakové formy. Třeba totalitní režimy s oblibou užívají rozkazovacích vět („Zničte amerického brouka!“). I kompozice obrazu je takovou znakovou formou. Na začátku 16. století se mění dosavadní světonázor či ideologie, což to způsobil rozpad určitého řádu světa, hierarchie autorit. Například papež už nebyl po „plenění Říma“ (Sacco di Roma, 1527) nezpochybnitelnou autoritou. Končí humanistické představy harmonie světa, které se podobaly klasickým koncepcím tektonického řádu (stabilita pravoúhlých vztahů vertikál a horizontál). Znakovou formou vrcholně středověké ideologie byla vertikála, orientující pohled diváka k nadzemským sférám (to navazovalo na dobové myšlení, jež považovalo vztah těla a ducha za kontroverzní). Manýristická diagonála odpovídá dobové skeptické ideologii rozpadu (s tímto konceptem se setkáme i v ikonografii obrazů či v architektonických formách – například námětem výmalby Palazza del Te (1524-1534) je pád Titánů odehrávající se v kulisách ruin a v architektuře paláce se objevují atektonické prvky: vypadávající klenáky apod.). Diagonála je tedy z klasického hlediska disharmonická, neklidná, unikající (z rozpadajícího se celku unikají jednotlivé fragmenty). Diagonála naznačuje, že obraz uniká ze svých tradičních hranic, ovšem už nikoli k výšinám jako ve středověku, ale mimo scénu, do sfér disharmonického, obskurního a znepokojivého.  

Obrazový rám se proměňuje a využívá přitom některých starších, aktualizovaných vizuálních prostředků a postupů. Jeden z těchto prostředků představoval tradiční aparát, který sloužil k demonstraci a konstrukci perspektivy. Perspektivní zobrazení je tu umístěno do interiéru skříňky, do níž lze nahlížet kukátkem. Tento optický přístroj vynalezl Brunelleschi[71] a využil v něm optických postupů a zákonitostí camery obscury. Obraz v cameře obscuře či v perspektivním boxu je velmi iluzivní a není oddělen od diváka přísnou cézurou rámu. Podobná zařízení se stala velmi populárními v osmnáctém století, v souvislosti s narůstající oblibou profánní vizuální podívané. V této době se objevují tzv. kukátka, která spojovala iluzivní optické prostředky, témata „vysoké“ kultury a masové rozšíření mezi „lidovým“ publikem. V osmnáctém století se rodí tak zvaný moderní projekt[72] a zásadním způsobem se proměňuje vizuální kultura (jak po stránce obrazové produkce, tak z hlediska koncepcí vnímání). Moderní projekt nově definuje pojmy subjektu, společnosti a poznání.[73]

Elitní projevy vizuální kultury se stávají stále více veřejným majetkem, ruku v ruce se vznikem nových institucí a událostí (muzeum, salón, reklama, propaganda atd.). V masové míře nastupuje „populární kultura“, která je adresovaná a dostupná široké veřejnosti. Masový divák už není konfrontován s vizuální kulturou pouze v tradičních kontextech (jako byla hlavně náboženská či vladařská reprezentace), ale setkává se ve veřejném prostoru dokonce i s novověkou koncepcí umění (jak ji nadefinovali renesanční teoretici a rozvedli myslitelé 17. a 18. století). Začínají se objevovat nové estetické pojmy (přičemž estetika sama byla právě se rodícím oborem[74]), které se snaží regulovat právě zmasovění, zplebejštění či zveřejnění vizuální kultury. Znovu se vede dělící čára mezi elitním a obecným, nyní to však již neznamená rozhraní mezi společenskými stavy, ale rozdíl mezi zasvěcenými odborníky a nepoučeným konzumentem. V tomto novém arzenálu pojmů se prosazují nástroje jako „vkus“, „kritika“ apod. Vizuální kultura se masově šíří napříč všemi společenskými vrstvami (i „lidové“ vrstvy jsou připuštěny ke konzumaci uměleckých či vizuálních artefaktů – např. na Salónech, v muzeích, v prostředí sílícího reklamního „průmyslu“ atd.). Zároveň se objevují moderní ikonoklastické tendence jako reakce na „nadprodukci“ obrazů (z obrazů, které si činí vysoké „umělecké“ nároky, zobrazené mnohdy téměř mizí – předmětem estetické kontemplace se stává „prázdno“[75]). „Vysoké“ a „nízké“[76] existuje vedle sebe a sleduje se s určitou nevraživostí (což ovšem nebrání vzájemným výpůjčkám, jako ve zmíněné „kukátkové“ kultuře či naopak ve výpůjčkách salónní malby z masových médií).

Povšimněme si, jak se od počátků moderní doby posouvá koncepce obrazového rámu, a to jak po stránce ohraničení zobrazení, tak po stránce vztahu obrazu a diváka. Určité prolomení obrazového rámu a vstup masového diváka do iluze můžeme ukázat na zmíněném obrazovém formátu kukátka (peep show, Guckkasten[77]). Jedná se o druh populární vizuální zábavy, který byl dostupný na různých veřejných místech a při různých příležitostech (na trzích, slavnostech, a podobně). V uzavřené komoře (boxu[78]) se k pozorování nabízely nejrůznější výjevy, charakterizované vesměs jako vizuální senzace, výjimečnost či událost. Jednalo se o tak populární témata jako je například zemětřesení, požár, exotická či vzdálená místa atd. S obrazy bylo ještě navíc možno částečně manipulovat, podívaná se proměňovala a zmnožovala. Divák pozoroval výjev průzorem ve stěně boxu, jednalo se ještě stále o monokulární štěrbinu. Pozorovatel byl však již do značné míry pohlcován před ním se rozvíjející vizuální show a to především kvůli exkluzivitě a proměnlivosti nabízených výjevů. Kukátek existovala celá řada typů . Ta nejjednodušší využívala plošného obrazu, který mohl být ozvláštněn prosvětlováním. Složitější aparáty se snažily o přesvědčivou iluzi plasticity a využívaly k tomu prostředků převzatých z barokní scénografie. Obrazové plány se zmnožovaly směrem do hloubky, byly prolamovány průzory a podřízeny promyšlené prostorové režii. Vznikala tak kulisovitá scéna, jejíž čtení bylo umožněno dobovou znalostí tohoto typu zobrazovacích strategií. Kukátko tedy představovalo určitou scénu, složenou z  kulis či vrstev. Tradiční obrazový rám a obrazová plocha zmizely, obraz se stal divadelním výjevem, kompozicí v reálném prostoru, který již nebyl kvalitativně oddělen od prostoru diváka. Obraz tak získal i časový rozměr (divadelní představení se odehrává v čase – obraz se podle novoklasicistní definice naproti tomu zabývá pouze jedním, klíčovým momentem), což koresponduje s dobovou diskusí o přetržitosti mezi takzvaným časovým a prostorovým modem reprezentace.[79] Mechanismus kukátka tyto dva mody reprezentace kombinuje a ocitá se tak na okraji dobových uměleckých žánrů jako ne-klasický prostředek, pracující „zmatečně“ s pojmy. V osmnáctém století se tedy láme „klasická“ koncepce obrazu, ačkoliv tyto diverzní obrazové strategie opanují zatím pouze pole rodící se populární kultury.  

Vznikající moderní vizuální kultura přichází s řadou postupů a prostředků nové „spektakulárnosti“, která je někdy označována za jednu z hlavních charakteristik moderní společnosti.[80] Pozoruhodná je skutečnost, že většina z těchto prostředků nějakým způsobem atakuje starší obrazové a vizuální koncepce. Nové obrazové formáty a aparáty se stávají předmětem vědeckého výzkumu, obchodu a masové spotřeby. V roce 1787 si nechává irský malíř Robert Barker patentovat nový typ obrazového formátu, kruhový obraz čili panorama[81] (panorama bylo vesměs umisťováno do válcové budovy, v jejímž středu stál návštěvník na platformě a rozhlížel se po scenérii na stěnách, popřípadě i na podlaze a stropě ). Jedná se o přelomový okamžik v historii novodobého obrazu a novodobých způsobů pozorování. Obraz se odvrací od dřívější nosné koncepce „otevřeného okna“, která umisťovala zobrazení do pevně orámovaného a vymezeného prostoru (respektive plochy), uvnitř něhož byla konstruována soustředná scéna s jasnou definicí počátku a konce (okrajů). Tento historický matematický model je náhle zpochybněn nekonečným zmnožením ohnisek, úhlů pohledu a zaostření (pozorovatel se pohybuje uvnitř panoramatu, těká pohledem). Výjev už nelze pojmout jediným pohledem zafixovaného oka, pohled musí naopak kroužit, pohybovat se, těkat, skenovat.[82] Iluzivní malba (a později i technický obraz – „fotorama“ bratří Lumiérů) obklopuje nyní diváka ze všech stran a relativizuje tak klasickou distanci pozorovatele a iluze.

Zapojování diváka do hry je zde ještě zvyšováno využitím dalších iluzivních praktik. Tyto praktiky představují plynulé přechody mezi plastickým volumenem (popředí komponované z reálných předmětů) a plošnou malbou. Ke zvýšení iluze přispívá i to, že technické prvky obrazu jsou zakrývány a divák tedy nevnímá nic jiného než virtuální výjev (stavební prvky, jako například krov budovy, jsou překrývány iluzivními clonami: nad pozorovatelem se vznáší iluzivně malovaný baldachýn). Ocitá se uvnitř celostní virtuální reality, po které těká pohledem. Je třeba zdůraznit, že tělo a pohyb jsou zapojeny do procesu vnímání, takže opět dochází k míšení časových a prostorových aspektů reprezentace. Panoramatický obraz už někteří teoretici[83] označují bez zábran za „odrámovaný“ , což můžeme považovat za platné jak ve smyslu prolomení obrazových hranic, tak i eliminování rozhraní mezi divákem a obrazem. Panoramatický či dioramatický výjev může dokonce sám produkovat jistý pohyb, nemusí pouze apelovat na pohyb pozorovatele (jedná se o případ, kdy je obrazový pás odvíjen mezi dvěma bubny, což můžeme přiřadit k prehistorii kinematografie, podobně jako dálně východní tradici horizontálních krajinářských svitků, které byly postupně rozvíjeny a prohlíženy). Tady už můžeme těžko rozlišit mezi „rámem“, zaostřením pohledu či sekvencí.

Panoramatický obraz se v současnosti stal široce zkoumaným tématem. Je nutno zdůraznit, že sehrál významnou roli v přelomovém období proměny vizuální kultury a že se podílel na jejím obratu k moderním obrazovým koncepcím. Představuje jeden ze signifikantních příkladů moderní panoptické touhy, což je projekt sycený stále novými prostředky a konceptuálními i technickými možnosti, zároveň neustále ztroskotávající. Toto ztroskotávání je dobově reflektováno, touha vidět vše neustále hledí do zrcadla ukazujícího pouze fragmenty a relikty projektu, který se konceptuálně rozpadl již téměř v okamžiku svého vzniku (není náhodou, že dalším moderním patentovaným aparátem se stal kupříkladu kaleidoskop, toto zařízení na pozorování střepů[84]). Na „projekt moderny“ začíná být pohlíženo se skepsí přinejmenším od doby francouzské revoluce a napoleonských válek, které ukázaly problematičnost praktické realizace osvícenských konceptů. Obrazy i texty se začínají následně vyznačovat fragmentárností, nejasností a disharmonií, což tvoří ostrý kontrast ke klasické a neo-klasické koncepci přehledného, vyváženého celku. Panorama a další nové obrazové formáty a aparáty využívají de-kompozice, skládají výjev z neuspořádaných částí a náhodných pohledů. Moderní vizuální kultura je kvantitativně stále bohatší a zároveň se snižuje její nárok na objektivitu (mezi divákem a objektem zeje nepřekročitelná gnoseologická propast, jak tvrdí přinejmenším subjektivistická filosofie – Kant, Fichte ad.).    

V devatenáctém století nalézáme různé varianty panoramatického obrazu, a to jak v oblasti tradiční rukodělné reprezentace, tak v žánru analogového technického obrazu. Zmínili jsme vynález „fotoramatu“ učiněný fotografickými a filmovými inovátory bratry Lumiérovými. Připomenout můžeme i mechanismus stereopticonu, který je určitou redakcí běžnějšího stereoscopu. I zde se uplatňuje zakřivení obrazu, nyní však již proto, aby bylo dosaženo iluzivní plastičnosti výjevu. Tento aparát využíval projekce obrazů na bázi laterny magiky, měnil ale zásadním způsobem povahu projekční plochy. Obvykle se jednalo o masovou podívanou umisťovanou do veřejných prostor, která se stávala obdobně senzační událostí, jako přítomnost mnohdy putovních panoramatických obrazů v určitém místě. Všechny tyto postupy moderní vizuální show připravují cestu pozdějšímu nástupu kinematografického obrazu. I v případě panoramatické projekce dochází k výrazné konceptuální proměně obrazového rámu, přičemž panoramatický obraz a jeho způsob rámování či ne-rámování stojí hypoteticky na straně strategií nových médií s jejich proměněným vztahem k pohybu a tělu diváka, ohraničení výjevu a způsobům kontroly a manipulace. Můžeme předeslat, že nová média zapojují znovu tělo diváka do hry a vytváří komplexní virtuální show, kterou lze ovládat za pomoci „hraničních“ mechanismů (hardware počítače apod.).[85] Zároveň se vizuální produkce nových technologií vyznačuje velkou manipulativní silou a přesvědčivostí.

Otázka manipulace a kontroly je důležitá v tvorbě nových vztahů obrazu a pozorovatele. Buďto se výrazná část aktivity ocitá na straně pozorovatele, divák má v rukou určitý nástroj (interface a podobně) k ovládání reprezentace či aparátu. Druhou možností je víceméně defenzivní postavení diváka, který pouze čelí nebo podléhá vlivům expandujícího obrazu. Tento druhý případ představuje řada obrazových postupů, které se snaží přitáhnout pozornost diváka rozptýleného záplavou vizuálních vstupů.[86] Tyto postupy přímého atakování diváka se vyskytují jak v prostředí elitní akademické malby (ovšem elitní ve smyslu určitých estetických premis, nikoli nepřístupnosti široké veřejnosti), tak v oblasti reklamy či politické propagace. Obraz tu záměrně proráží svou plochu a vysunuje popředí scény za pomoci různých metod do prostoru pozorovatele . Tento jev se někdy označuje za vstup diváka do obrazu (zabývá se jím například recepční estetika[87]), ale přesnější by možná bylo hovořit o pohybu opačném, o směřování obrazu k divákovi. Za tímto účelem se využívá metody šoku, překvapení i znechucení (dobově aktuální se stává estetika ošklivosti[88]). Na scénu vstupuje ob-scénní, přičemž scénou se stává prostor ležící mezi obrazem a pozorovatelem a nikoliv pouze situace vymezená rámem zobrazení. Z hlediska tohoto „prostoru komunikace“ se zdá být obscénním to, co mělo zůstat uzavřeno a co narušilo určité normy (řada dobových diskusí se věnovala obscénnosti konkrétních děl, a to především v oblasti ikonografie[89]).

Můžeme zde připomenout Grandvillovu karikaturu salónu Nebezpečné obrazy z roku 1844. Autor využívá své oblíbené indexové strategie[90]  a zároveň vypočítává nejméně tři různé způsoby „obscénního“[91] pronikání obrazu do prostoru diváka. Zaprvé využívá reliéfu, který je vždy určitým prolamováním plochy, čímž zároveň poukazuje na známou antickou historku o klamání smyslů.[92] Zadruhé zde obrazy expandují (z plátna zdánlivě vyskakuje kůň apod.) či cosi vyzařují.[93] Zatřetí se tu vyskytují nechutné ikonografické motivy, které se snaží diváka šokovat (např. je zde zachycen močící velbloud). Tyto vizuální postupy a detaily (a jejich ironický komentář) naznačují, jak byl divák dobovými obrazy přitahován a napadán, jak docházelo k průniku dříve nezávislých entit a prostor. Návštěvník galerie je na Grandvilově karikatuře obrazy atakován a pohlcován, malby už nejsou odděleny od pozorovatele pevnou bariérou rámu.

Podobnou hříčku znázornil na svém obraze Kopista v Medicejské galerii Louis Béroud (1910). Béroud se systematicky věnoval zobrazování interiérů galerie v Louvru a zachycoval proces kopírování „staromistrovských“ obrazů. Známe například jeho malbu, která ukazuje, jakým způsobem byla Mona Lisa začleněna v muzeálním kontextu. Tento zájem o proces kopírování je pozoruhodný a souvisí s problematikou konceptuálního rámování, kdy rámujícím kontextem je například určitá instituce či diskurz (moderní muzeum umění a s ním související estetický pojmový aparát). Na námi sledovaném obraze je nejdůležitějším motivem to, jak staromistrovské dílo vystupuje ze svého rámu a narušuje tak prostor pozorného pozorovatele, respektive kopisty (jedná se svým způsobem o 3D efekt, kdy se iluzivní volumen objeví až po určité době soustředěného pozorování). Obraz, který opouští rám na způsob 3D projekce, je zde navíc konfrontován s klasickou zarámovanou plochou kopistovy studie. Bujné tvary Rubensovy malby se díky svému dynamickému pohybu (a kopistově fantazii či extázi) ocitají v reálném prostoru a ožívají na způsob Pygmalionovy sochy. Obraz už nelze uzavřít, rám na štaflích nestačí na jeho kontrolu. Virtualita vítězí nad distancí. Takovéto chápání plasticity obrazu bylo umožněno moderním studiem vidění a jeho binokulárních a prostorových kvalit (vnímání plasticity bylo zkoumáno za pomoci nového přístroje, stereoskopu). Trojrozměrná podívaná je moderním zážitkem, který se velmi liší od klasické percepce stereometrické plochy. Od chvíle, kdy je možné vytvořit iluzivně plastický výjev, už nelze přesně rozlišovat mezi obrazem a realitou.

Téma obrazu vystupujícího z rámu a prolamujícího svou plochu bylo hojně užíváno i v oblasti utilitárních zobrazení, ať už se jednalo o moderní reklamu či politickou propagandu. Toto rozšiřování pole působnosti obrazu podléhalo reflexi v dobové umělecké teorii a koncepci autonomního díla. Umělecké teorie přicházejí s moderní verzí ikonoklasmu, neboť kladou důraz na neiluzivnost zobrazení a na až primární vlastnosti jednotlivých reprezentačních metod. Za základní vlastnost malby je někdy označována její plošnost, což se objevuje už v koncepci postimpresionistické malby (například u Maurice Denise[94]) a tento názor je nejúplněji vyjádřen v normativní estetice Clementa Greenberga.[95] Neiluzivnost se stala důležitým bodem debaty o „mistrovském díle“, které je prý spíše subjektivní neregulovanou projekcí než konstrukcí přesvědčivé iluze (tento balzacovský motiv[96] souvisí v neposlední řadě s romantickou koncepcí vidění, která tvrdí, že percepce je především subjektivní produkcí či transkripcí[97]). Romantický gnoseologický skepticismus však ani v nejmenším nebránil různým oborům reprezentace (hlavně v jejich populární podobě), aby v průběhu moderní doby podnikaly čím dál odvážnější výpady do jim dříve nepříslušejícího terénu, tj. do empiricky chápaného prostoru a narušovaly tak tradiční bariéry mezi realitou a fikcí.[98]

Jeden z nejznámějších příkladů této hry s divákem (s prvky teatrálnosti) představuje plakát J.M. Flagga, na němž americký spiritus agens oslovuje diváka slovy „I Want YOU for U.S. Army“ (1917) . Dojem osobního kontaktu s divákem se opírá nejen o strukturaci textu, ale i o performativní gesto znázorněné figury (Strýček Sam míří na diváka ukazováčkem). Propagandistický plakát zakládá svou účinnost na tom, že otevírá obrazovou plochu směrem k příjemci a propojuje reálnou a virtuální prostorovou osu (trajektorie divákova pohledu je v obraze prodloužena nataženým ukazováčkem, přičemž vektory těchto os jsou namířené proti sobě). Později vznikla satirická redakce sledovaného obrazu, když byl v souvislosti s jiným válečným konfliktem využit tentýž plakát, který protrhl za ním stojící lidský skelet . Zde je obrazová plocha narušena ještě ilustrativněji, když jsou za sebe vršeny různé historické situace a ideologické koncepce, které se vzájemně prostupují a bojují spolu. Mladší redakce válečného plakátu z roku 1917 je příkladem poměrně mladého oboru koláže či montáže, který se vyznačuje změněným postojem ke klasické koncepci projekční plochy a vizuálního pole. Montáž už nepojímá obraz jako komponovaný celek, ale jako téměř náhodné seskupení fragmentů založené na pluralitě pohledů a nejednotnosti měřítek či kódů.

Moderní reklama hojně využívá přímé atakování pozorovatele, často narušuje jeho doménu a její obrazy mnohdy expandují mimo scénu, do hlediště. Zmiňované postupy využívají nejnovějších technických prostředků i tradičních typů znaků a symbolů.[99] Máme zde na mysli třeba archaický motiv ukazování, vektoru, šipky (jak jsme si toho všimli již v případě zmiňovaného válečného plakátu).[100] Motiv míření na diváka z obrazu, a to dokonce i za pomoci zbraně, není zcela nový, jak by se mohlo zdát vzhledem k tomu, že se hojně uplatňuje v kinematografii. Najdeme ho už v renesančním výtvarném projevu[101] a též ve sledovaném období devatenáctého století. Motiv vektoru, šipky či šípu je využíván tehdy, pokud se obraz snaží výrazně zaujmout diváka či pokud je adresován nějaké konkrétní skupině konzumentů (můžeme připomenout třeba grafickou úpravu britského časopisu Shafts, který se orientoval hlavně na ženské publikum a předjímal genderové diskuse o masových médiích[102]).

Obraz expanduje za hranice rámu různými způsoby, často se jedná o techniky z prehistorie virtuální reality či nových médií.[103] V průběhu dvacátého století vzniká řada postupů, rozvíjejících dřívější vizuální výzkumy, hlavně takové, které umožňují vytváření iluze plasticity a pohybu. Obojí bylo zkoumáno moderní fyziologií, která se zabývala otázkou subjektivního scelování iluze. Podíl diváka na vzniku iluze spočívá v tom, že nespojité vizuální vstupy se funkčním způsobem sjednocují teprve ve vědomí subjektu (proto byla zkoumána různá mozková centra a funkce nervových drah[104]). Divák aktivně manipuluje s obrazem a dotváří ho do konkrétní či subjektivní podoby. Spoluúčast na tvorbě reprezentace je zřetelnější například v oblasti nových médií,[105] kde pozorovatel-aktér obraz pozměňuje prostřednictvím ovládacího a přechodového území interface, než v případě tradičního kinematografického obrazu, kde je výjev předpřipraven a obvykle i pevněji zarámován. V případě kinematografického obrazu bývá někdy konstatována větší pasivita pozorovatele, což je ovšem výklad s relativní platností vzhledem k tomu, že příjemce mediálních informací zřejmě vždy vyvíjí jistou aktivitu (vnímání je proces interpretace a nikoliv pouze příjem a konzumace). I takové dnes populární formáty, jako 3D projekce, mají svou historii, s obdobnými technikami se setkáme přinejmenším již v polovině dvacátého století . Z této doby pochází například aparát označovaný jako Sensorama, který se pokouší aktivovat více smyslů současně . Toto zařízení kombinovalo vizuální projekci, zvukové i pachové prvky. Obraz zde byl mnohdy pojat jako iluzivně plastický (podobně jako v případě zmiňovaného stereoscopu), čemuž odpovídalo současné využití stereofonního zvuku. Tento aparát z prehistorie virtuální reality vtahoval diváka do vnitřního prostoru obrazu (tělo diváka bylo zafixováno a docházelo k jeho částečnému prostupování s mechanismem; i v dobovém umění byla reflektována problematika průniku organismu a stroje, což představuje základ ke vzniku hybridního cyborga[106]). Expanze obrazu za klasické hranice zde vyústila v prorůstání prostoru reprezentace a percepce. Divák je v tomto novém prostředí občas pohlcován a manipulován a občas má k dispozici jisté prostředky, jimiž může tuto novou realitu ovlivňovat a měnit. Stále se přitom počítá s tím, že různé vstupy jsou skládány do komplexní smyslové iluze ve vědomí subjektu.

 Zmíněný cyborg je jedním z příkladů definitivní ztráty rámu či distance.[107] Narozdíl od archetypálních obrazových situací rozhraničení a obrýsování se v případě cyborga obrys ztrácí, reálné a virtuální se prostupuje, stejně jako vnitřní a vnější. V cyborgovi se slučuje organismus s technickým aparátem, tedy reálné tělo či prostor s artificiální entitou, což je v některých případech reprezentace. Ztráta hranice může znamenat dvě věci: buď zde reprezentace přestává existovat nebo se zásadně mění její povaha. Aktér už nepozoruje reprezentaci ze svého reálného stanoviště, ale díky symbióze s ní začíná žít v artificiálním světě, na jehož tvorbě se aktivně podílí (ovšem pouze tím, že vybírá z předem daných možností). Může realizovat svůj vnitřní svět a pohybovat se v něm. To, co bylo dříve metaforou („vstup do obrazu“), se stalo praxí. V současnosti (především v nových médiích) se mezi reprezentací či aparátem a vnímatelem či operátorem  rozprostírá pružná a prostupná hranice, místo kontroly, manipulace a vzájemného ovlivňování. Tato hranice či sféra bývá označována za zónu interface, rozhraní.[108] Velmi patrná je tu povaha obrazového rámu jakožto dispozitivu, rám je nutnou součástí definování obrazu a jeho vztahu s divákem. Rám zde nepředstavuje tolik konceptuální prostředek, jak to formuluje Derrida,[109] neurčuje především ideologický kontext, ale funguje hlavně jako mechanismus komunikace v rámci zdánlivě denotativního systému (divák nezkoumá typ kódování, ale bezbariérově přijímá obraz jako celostní realitu svého druhu). Rám je zde jakýmsi dopravním prostředkem, s jehož pomocí se aktér pohybuje v realitě/virtualitě.

Interface v jeho banální podobě si můžeme představit jako jakýkoliv ovladač umožňující operátorovi cosi měnit ve stavu aparátu, ovšem pouze v rámci daných možností programu. Takovým rozhraním je například volant v automobilu, spoušť fotoaparátu a podobně. Jedná se tedy o vnější část přístroje, jeho okraj (a také paralelu k rámu jakožto doplňku, okraji). Operátorem okraje je sám uživatel nebo pověřená osoba, aparát lze zpravidla vypnout a zapnout, dokud stroj nezíská vlastní vůli, jako například ve filmu Matrix, v této metafoře vzpoury (aristotelovské) formy. Interface získává v určitém okamžiku design, zakrývající jeho vnitřní funkce, v oblasti počítačových technologií je to kupříkladu nástup operačního programu Graphical User Interface (GUI vyvinula v roce 1984 firma Apple Computers). Textový znak zde byl nahrazen grafickým znakem, což je příznačný moment, kdy se reprezentace vzdaluje od primárního způsobu numerické komunikace. Tento program využívá systému vnitřních rámů (oken), což odpovídá tradiční představě, že vnímat či chápat lze jenom jevy v ohraničeném vizuálním a potažmo poznávacím poli (připomeňme, že o rámu lze uvažovat jako o jisté antropologické konstantě, jako to studuje například tzv. relational frame theory v psychologii či některé obory teorie komunikace). Obdobnou grafickou strukturu vyvinula později firma Microsoft a vtělila jí již do názvu svého nejznámějšího operačního systému Windows. Systém grafických „oken“ se odvolává přímo na renesanční zdroje koncepce obrazu a vnímání (Albertiho koncepce „otevřeného okna“ apod).[110]

Interface využívá různých postupů a typů značení. Přístroj je možno ovládat textovými i grafickými znaky, hlasem, pohybem očí, dotykem. K přenosu informací mezi tělesnými orgány a operačním okrajem přístroje slouží tlačítka, ovládací páky, citlivé povrchy, světelné paprsky a podobně. Obraz jakožto aparát je zde zase rámován dvojím způsobem: jednak je reprezentační pole odděleno rámem od svého okolí a jednak rám slouží jako komunikační kanál mezi divákem a obrazem (přičemž tento kanál může být více či méně propustný). Interface je jedinou složkou digitálního obrazu, která určité funkce rámování zachovává, na rozdíl od hranice mezi digitálním obrazem a prvotní skutečností, která už není zřetelná vzhledem k tomu, že reprezentace se vyznačuje vzrůstající tendencí opustit rám a vytvořit mocného suplenta reality. Připomeňme například tvůrčí strategie Jeffreyho Shawa, jednoho z čelních umělců v oblasti nových médií. Tento výtvarník narušuje cíleně tradiční obrazový rám, respektive se pokouší o jeho redakci v prostředí moderních technických médií (hlavně reaguje na filmový obraz, alespoň v jeho starší podobě[111]).

Někteří teoretici tvrdí, že Jeffrey Shaw je jedním z tvůrců, kteří se snaží o novou koncepci vztahů mezi tělem, obrazem a prostorem a o novou definici těchto pojmů. Shaw a další tvůrci už nepojímají obraz jako distancovaný výjev „před“ divákem, ale jako pole plně obklopující pozorovatele a plně naplňující jeho smyslovou kapacitu. Shawovy obrazy často vyplňují a přesahují téměř celé zorné pole pozorovatele (šířka záběru je přinejmenším 120 stupňů). Ve svém díle Místo: Ruhr z roku 2000 vytvořil Show panoramatickou scénu s pohyblivými obrazy industriálního prostředí, která reaguje na uživatelské předvolby (úhel záběru, přibližování a vzdalování) . Návštěvník instalace stojí na centrální platformě a za pomoci interaktivního ovladače manipuluje s předtočeným videozáznamem. Může nejenom měnit úhel záběru podle směru svého pohledu, ale i využívat zoom a nořit se tak stále hlouběji do prostoru reprezentace. Centrální pozorovací plošina a válcový tvar projekční plochy naznačují, že toto dílo navazuje na ranně moderní vizuální aparáty a formáty, které vznikaly díky nové touze vidět vše, ať už proto, aby vizuální show byla konzumována jako zábava nebo proto, aby všechno viditelné bylo pod kontrolou.[112] Shawův přístup je nový v tom, že znovu zapojuje tělo pozorovatele do hry a že vyžaduje jeho aktivitu. Zároveň obraz vystupuje bezprecedentním způsobem z hranic rámu a z plošné iluminace se proměňuje v prostorovou entitu. V oblasti nových médií má tato interpretace svou platnost a zakládá jejich nový teoretický koncept, na druhou stranu musíme ovšem upomínat na prehistorii těchto tendencí, tak jak jsme ji sledovali v předchozích řádcích (panoramatický formát v 19. století atd.). Tento apel na fyzičnost a subjektivitu diváka[113] a fakt, že divák vstupuje do komplementárních vztahů s aparátem, jsou důležitými součástmi definice nových médií, ale zároveň i latentní vlastností moderní vizuální kultury v její masové podobě. Původní význam moderního panopticismu je zde ovšem významně relativizován faktem, že obrazy už nejsou chápány jako encyklopedický a didaktický výčet jednotlivých objektů, ale jako soběstačné entity, jejichž poměr k primární realitě již není považován za podstatný. Koncepce zobrazení se proměnila v tom, že už není nadále chápáno jako analog, jak tomu bylo ještě v době „naivního“ pohledu na první technické obrazy (např. raně moderní optické aparáty nesloužily jen k zábavě, ale mnozí fyziologové je považovali za věrné modely lidského vnímání), ale prosadila se teorie digitálního obrazu jakožto zdvojeného kódu (obraz je zde grafickou reprezentací číselné řady, takže se už vytrácí možnost hovořit o originalitě: obraz není podobný tomu, co reprezentuje, ani s tím nemá společné žádné vlastnosti; označované je tu samo také znakem).

Uživateli nových médií je umožněno obrazy „filtrovat“,[114] vybírat, prosívat a kombinovat (to připomíná tradičnější diváckou aktivitu: přepínání televizních kanálů). Připomeňme zde Bergsonovu koncepci vnímání jakožto aktivity těla, které nabídku vizuálních vstupů třídí a edituje. Citované Shawovo dílo má ale ještě další významy. Již název jeho instalace Místo: Ruhr naznačuje, že se zde autor zabývá otázkou koncepce prostoru, který pojímá jako přetržitou a hierarchicky členěnou entitu. Struktura tohoto prostoru-místa se opírá o vztah centra a jeho okolí, jehož nejzazší metou je horizont. Prostor je tu koncipován jako konkrétní, privilegované a obydlené místo (místo znamená stanoviště subjektu, který je středem prostoru a od subjektu se odvozuje orientace: pouze pro konkrétního jedince je něco nahoře a dole, vlevo a vpravo atd.). Nejde tedy už o novověké chápání prostoru jako kontinuální rozprostraněnosti (res extensa), kdy se předpokládalo, že prostor lze  geometricky zkonstruovat a racionálně poznat. V dnešních teoriích prostoru je sledována základní dualita jeho chápání na ose mezi konceptuální rozprostraněností a fenomenální povahou místa.[115] Místo je utvářeno vzhledem k subjektu (Kant) a mnohdy konkrétně k tělu s jeho smyslovými a materiálovými kvalitami (fenomenologie). Podobně jako v definici místa je prostor koncipován v některých projevech nových médií, třeba právě v Shawově instalaci. Zde je ovšem tělo znovu v určitém smyslu redukované (protože nemůže opustit pozorovací stanoviště a jsou z něj eliminovány některé smyslové kvality, jako třeba taktilní vnímání). Projekt nových médií a hlavně virtuální reality však směřuje ke komplexnímu suplování všech fyzických vlastností objektů a co nejrozsáhlejšímu začlenění těla do digitální reality. Zdá se, že nakonec proto nedojde ke katastrofické hypertrofii přijímacích prostředků organismu (ať už ve smyslu celých orgánů nebo nervových drah a mozkových center), ale tělu bude zase umožněn kompletní pohyb a aktivita, i když ve změněném prostředí a se změněným vztahem k „přirozenému světu“. 

Tento futuristický závěr obsahuje domněnku, že reliktem obrazového rámu se v současnosti stává pouze místo rozhraní mezi iluzionistickým aparátem a jeho uživatelem, místo ovládání, připojení a vzájemného ovlivňování. Pojetí rámu jakožto rozhraní se rodí už v počátcích moderního panoptického projektu, kdy vizuální podívaná začíná být privilegovanou a nejmasovější formou mediální komunikace. Grafický kód či design v moderní době nakonec vždy překryje spodní vrstvy značení a vnitřní uspořádání přístroje. Zároveň se rodí moderní skepticismus, který považuje smyslové a obrazové informace za relativní (například vidění je označeno za „subjektivní“ a tedy málo způsobilé k výpovědi o skutečném stavu vnějšího světa). Zásadní otázkou zůstává, nakolik je však obraz pouze povrchem[116] (i v obraze se nacházejí různé vrstvy, materiálové a strukturální kvality a kódovací systémy) a odpovědět na ni lze pouze tak, že je nutné obraz a vjem „číst“ či interpretovat jiným způsobem než jiné typy jazyka (slovo, text, gesto atd.). Představa, že je obraz „povrchem“, odpovídá „klasické“ koncepci reprezentace jakožto zrcadlové plochy. Význam obrazu však neleží na povrchu, ale prorůstá mnoha jeho vrstvami (materiál, kód, znak, struktura, proscénium, aura atd.). Existenci obrazu umožňuje lidská smyslovost, která je zároveň obrazy modifikována. Proto se nyní budeme zabývat otázkou, zda i smyslové vnímání, hlavně vidění, je určitým způsobem rámované, zda i zde hraje roli dispozitiv hranice, obrysu, uzavření či přechodu.

 


II. IV.   

 

Hranice vizuálního pole: Od klasické homogenity k moderní nejednotě, pohybu a rozostření

 

 

V předchozím oddíle jsme se zabývali tím, jak určité typy reprezentací narušují jednu ze základních premis klasické definice obrazu, jak opouštějí určité hranice, ztrácejí se ze zorného pole kontroly a relativizují tradiční rozdíl mezi reálným či přirozeným světem a iluzí. Nyní se budeme naopak ptát, zda je rámování nějakým způsobem setrvalou vlastností vizuální kultury (jak reprezentací, tak vnímání). Virtuální jevy jsou zřejmě vždy určitým způsobem rámovány, neboť i komplexní iluze (jako například virtuální realita) se chová jako „okno“ otevřené mezi dvěma účastníky vizuální komunikace (divákem a vnějškem), průhledné zevnitř ven nebo zvenku dovnitř (rozdíl mezi boxem a obrazovkou či výlohou a obrazem spočívá v tom, že v jednom případě se nořím dovnitř, zatímco v druhém mně cosi obklopuje; někdy se cítím jako obyvatel interiéru a jindy exteriéru, což se však může velmi rychle změnit a také se tyto pocity mohou prolnout).[117] Iluze přestává být „oknem“ jen v případě změněných stavů vědomí, kdy se „divák“ může domnívat, že se nalézá v prvotní realitě.

Nyní budeme zkoumat především to, jak je vymezeno či ohraničeno zorné (vizuální) pole jakožto neodmyslitelný partner a spolutvůrce obrazové reprezentace. Vizuální pole můžeme jednoduše definovat jako oblast, která je pro konkrétního jedince viditelná. Konkrétnější definice se však už velmi liší v různých historických obdobích a právě těmito rozdíly se budeme zabývat (příklad: „klasická“ definice zní asi tak, že vizuální pole je pouze ta oblast, kterou vidím ostře, zatímco moderní teorie mají za to, že součástí vizuálního pole je i to, co ostré a zřetelné není). I zde však od počátku narážíme na víceznačnost či vrstevnatost pojmu. Již v „klasických“ teoriích vidění bylo vizuální pole chápáno jako zdvojené, neboť proces vidění má dvě složky: optickou a nervovou (všímá si toho již Kepler či Descartes[118]). Na známé ilustraci z Descartova spisu Dioptrique (1637) jsou znázorněny optické procesy v lidském oku, které jsou popisovány s pomocí klasické geometrie a dobové anatomie . Je zde přesně vymezeno území „sítnicového obrazu“ (retinal image), jehož ohraničení závisí na stavbě a možnostech čočky. Prostor mezi vnějším objektem a sítnicovým obrazem vyplňuje geometrická síť, která se podobá stavbě lineární perspektivy. Na ilustraci je však pozoruhodná ještě přítomnost pozorovatele sítnicového obrazu, přičemž tento pozorovatel se nalézá v prostoru za okem a tím pádem uvnitř organismu. Pozorovatel, který obývá vnitřek organismu, je zde tedy personifikací percipujícího vědomí či vnitřních nervových a mozkových operací. To, jak je sítnicový obraz spojen s vědomím, zde již není přesně vysvětleno. Ilustrace pouze naznačuje, že optický proces v oční bulvě neprodukuje konečný obraz, se kterým máme co do činění v procesu percepce. Obraz, který vzniká na sítnici na základě optických zákonitostí, představuje pouze mezistupeň procesu vnímání a může mít velmi odlišnou povahu od cílové obrazové informace, se kterou vědomě disponujeme.

Vidění je tedy syntéza optických, fyziologických a poznávacích procesů. Občas bylo vidění v teoriích mylně interpretováno. Například byl zaměňován sítnicový obraz za obraz uvědomovaný a tato chyba se pak promítla do požadavků, které byly kladeny na zobrazení, nebo byly na základě této chyby některé starší obrazy reinterpretovány. Například Panofsky tvrdí, že klasická perspektiva vytváří mylný obraz reality, neboť si prý neuvědomuje, že obraz v lidském oku (na sítnici) neodpovídá tradiční geometrii. Klasická reprezentace, využívající zákonitostí eukleidovské geometrie, byla projekcí na pravoúhlé ploše. Panofsky naproti tomu upozorňuje, že sítnicový obraz je projekcí na konkávním povrchu, kde dochází k zakřivení linií.[119] Reprezentace by podle Panofského byla „správná“ (respektive odpovídala by lidskému vnímání), pokud by tedy také využívala zakřivených linií. Tento postřeh je bezpochyby trefný, jediným problémem zůstává, že obraz v našem vědomí (tedy v mozku či v subjektu) není plně souměřitelný se situací na sítnici (vidění je totiž do značné míry interpretací a spolutvorbou fenoménu, jak tvrdí už v raně moderní teorie „subjektivního vidění“; třeba Helmholz říká, že vidění využívá znaků, tj. informace, která přichází na sítnici, je dále kódována). Panofsky se tedy mýlil v předpokladu, že výsledkem vidění je sítnicový obraz, který by měl být věrně reprodukován. Na druhou stranu tak zrelativizoval absolutní platnost perspektivního systému a vyslovil názor, že reprezentace má konvenční povahu (stejně jako znak), tj. že existuje pluralita reprezentačních systémů.

I v pojetí vizuálního pole se do určité míry projevuje dichotomie mezi novověkým geometricko-magickým či absolutním systémem a moderním příklonem k jeho subjektivnímu a „konkrétnímu“ vymezení. I koncepce vizuálního pole souvisejí s dobovými prostorovými systémy a matematickými modely, o něž se teorie prostoru opírají. Tyto teorie se začínají u eukleidovského prostoru, pokračují přes geometrii na kulové ploše a vedou až k teoriím organismu[120] či relativistickým teoriím (například Ernst Mach využívá pojmu vektor, když říká, že žádný rozměr neexistuje absolutně, ale pouze tehdy, pokud je orientován, pokud trajektorie vede odněkud někam a je tedy relativní). Teorie organismu chápou prostor jako strukturované celky, jejichž části jsou na sobě vzájemně závislé. Pojetí zorného pole se liší do značné míry podle toho, jak je dobově chápáno tělo a zda se má za to, že se toto tělo podílí na výstavbě prostoru. Tělo (či matérie) nebylo zcela eliminováno ani z vrcholně klasických prostorových pojetí (i Descartes tvrdí, že není možno myslet prázdný prostor, tj. prostor bez hmoty). Na druhou stranu byla za podstatnou vlastnost matérie (a jí naplněného prostoru) považována nehybnost (časový rozměr prostoru vnímá teprve Hermann Minkowski[121]). Tyto faktory ovlivnily koncipování vizuálního pole, kdy se střídala jeho pojetí mezi statickým a dynamickým, abstraktním a tělesným, centrovaným a  polyfokálním a podobně.

Renesanční metafora percepčního či reprezentačního pole jako určité bariéry či prahu se výrazně liší od jeho moderní koncepce.[122] Vizuální (reprezentační) pole je pojato jako bariéra či místo distance například ve zmiňované Dürerově grafice, kde ho charakterizuje mříž jakožto zařízení, které brání přímému fyzickému průniku . V moderní době je tato koncepce narušena, objevují se nové mody pohledů, roste zájem o rozšiřování pole viditelnosti a lačná vizuální touha je neustále sycena novými vstupy (moderního vizuálního poživačníka charakterizují nové termíny – voyeur, flâneur atd.). Moderní typy pohledů se podílejí na výstavbě nových typů veřejného prostoru jakožto místa vzájemného pozorování a vizuální slasti (komunikace v moderním veřejném prostoru se do značné míry točí kolem obchodu (dřív to bylo třeba náboženství) a jedním z leitmotivů vizuální kultury se stává prezentace zboží;[123] veřejný prostor opanovala také masová média a rozšířila ho třeba o pohled do quasi-soukromí známých osob). Vizuální pole již tedy není označováno za víceméně uzavřené a zároveň absolutní jako v novověku, ale je neustále obměňované, fragmentární a tekuté (na tom se podílí moderní urbánní život, masová média, fyziologické výzkumy, technika atd.).   

Dříve panovala představa, že optické zákonitosti jsou nadčasové a objektivní. V 19. století se vizuální teoretici naopak domnívají, že vidění je podmíněno subjektem, což ovlivňuje i podobu vizuálního pole. Tuto charakteristiku najdeme například u čelního představitele moderní fyziologie vidění, Johannesa Millera,[124] který tvrdí, že vizuální jevy mají subjektivní povahu a také struktura viditelného prostoru je přizpůsobena subjektu. Müller se zabývá třeba interní produkcí vjemů bez přímé účasti optického aparátu (sleduje „iluzivní“ světelné vjemy či dojmy vyvolané určitým mechanickým působením, tlakem, průtokem krve atd.,[125] kdy vjem vzniká i se zavřenýma očima apod.). Tento druh vjemů odvislých od optického spojení s vnějším objektem byl dobově označen za  „paobrazy“ (afterimages). Moderní teorie vidění zkoumá, kdy se paobrazy vyskytují, jaký je jejich tvar, trvání atd. (nákresy paobrazů známe třeba ze studií J.E. Purkyně). 

Zde narážíme na jednu z hlavních charakteristik moderní koncepce vizuálního pole, na jeho pojetí jako přetržitého a hierarchicky členěného prostředí s výrazně odlišnými kvalitami centra a okraje.[126] Rozdíl mezi centrem a okrajem je zřetelný hlavně v oblasti viditelnosti; teoretici vidění proto definovali pojem přímého pohledu a periferního vidění. Tyto dvě varianty pohledu se liší v tom, jak jsou viditelné rozdíly světla a stínu, jak přesně je rozeznatelný tvar a barevné tóny. Purkyně o struktuře vizuálního pole říká: „Ve vizuálním poli je bod na linii vidění, kde je vidění jasnější než jinde. Pokud vizuální linie směřuje do tohoto bodu, nazýváme to přímé vidění. Nepřímé vidění je pohled na všechny ostatní body ve vizuálním poli, které leží vně vizuální osy a jsou viděny nezřetelně a nepřímo.“[127] Na základě tohoto poznatku člení Purkyně vizuální pole na zřetelné centrum a rozostřenou periferii. Přehlednost vizuálního pole byla zkoumána za pomoci měřícího zařízení, perimetru,[128] který určoval v jakém úhlu vzhledem k vizuální ose leží pole zřetelnosti a nezřetelnosti[129] či částečné viditelnosti. Například barevné kvality se v oblasti periferie stávají nezřetelnými a jsou transformovány do pouhých vztahů světla a stínu (některé barevné tóny lze přitom na periferii rozpoznat snáze a dříve než jiné, přičemž ovšem dochází k určitým proměnám barevných stupňů – například nejzřetelnější rumělka se na periferii mění v jasně žlutou). [130]

Tato představa, že vizuálního pole je nejednotné a členité, se výrazně odlišuje od klasického pojetí recepční plochy jakožto homogenního, ve všech bodech kontrolovatelného a bezchybně měřitelného útvaru. Metaforu tohoto klasického řádu vizuálního pole představuje měřící mřížka, která umožňuje jakoukoli tvarovou transformaci výjevu, přičemž zůstávají zachovány proporční vztahy a výsledný iluzivní dojem (pokud je zvolen náležitý úhel pozorování, který odpovídá perspektivním zákonitostem). Moderní teorie vidění naopak soudí, že tuto soudržnost není možno udržet vzhledem k fyziologickým vlastnostem oka (které odlišují oko od umělého optického mechanismu). Ani sítnicový obraz už není považován za homogenní plochu, respektive není přenášen jako celek do mozkových center a do vědomí (mezi sítnicí a mozkovými centry dochází k transformacím obrazu). Zafixovaný pohled je schopen jasně pozorovat pouze velmi úzce vymezenou scénu, většího celku je dosahováno díky pohyblivosti těla a optického orgánu. Rozsáhlejší vjem získává divák tedy pouze díky syntéze více záběrů, k níž dochází ve vědomí. Percepce a obraz mají proto časový rozměr. Michael Faraday tvrdí: „Jak je všeobecně známo, má oko schopnost podržet v paměti vizuální dojmy po dobu vnímání a tímto způsobem jsou opakující se akce, pokud se jedna vyskytuje dostatečně blízko druhé, zjevně spojeny a jeví se jako kontinuální dojem.“[131] V návaznosti na výzkum těchto „syntetických“ vlastností oka byla vytvořena celá řada nových aparátů, demonstrujících názorně danou teorii (například phenakistoscope, který je sestrojen tak, aby jednotlivé výjevy byly za určitých podmínek vnímány jako kontinuální iluze pohybu).

Moderní vizuální teorie tedy tvrdí, že vizuální pole má syntetickou povahu a časový rozměr. Vizuální pole chápou jako více-pohledové či mnoho-obrazové, přičemž sled jednotlivých obrazů se odehrává v krátkém časovém úseku, v němž výjev není vnímán jako děj, ale jako jednotná událost (díky syntetizující práci mozku či vědomí). Toto pojetí představuje znovu ostrý kontrast vůči klasické představě, že vizuální pole je tvořeno jedním obrazem, v jehož rámci je vše přehledné a „jasné“ (descartovský termín). Moderní vizuální kultura se jeví jako pohyblivý sled mnoha obrazů, který není sjednocený privilegovaným perspektivním bodem, ze kterého by bylo možné výjev beze zbytku kontrolovat. Moderní vnímání i reprezentace mají časovou a pohyblivou povahu, kterou nalézáme v některých dobových artefaktech, třeba ve známém Manetově obraze Bar ve Folies-Bergére.[132] Toto dílo je zjevně perspektivně nesjednocené a syntetizuje různé časové okamžiky do jednoho výjevu, představuje tedy metaforu moderního vizuálního režimu. Divák tu vnímá různé části malby odděleně, jako by šlo o sled několika obrazů. Tento způsob percepce je někdy označován za „tekutý pohled“[133] či těkající pohled dandyho. Obraz reflektuje požitkářský pohled nového typu mužského diváka a zároveň jej do scény vtahuje (pozorovatel je přítomen v odrazu v zrcadle). Podobná strategie, kdy jsou sjednocovány různé perspektivy či časové okamžiky, se vyskytuje i v dřívějším, romantickém uměleckém projevu, nalezneme ji třeba v již komentovaných Friedrichových dílech.[134] I zde lze tuto nejednotnost číst jako protějšek dobových teorií vidění, které si uvědomovaly, že vizuální pole má přetržitou a syntetickou povahu. 

Problém syntetičnosti a vícepohledovosti vizuálního pole souvisí i s dobovým průzkumem binokularity. O binokularitě uvažoval i Charles Wheatstone, který na základě svých výzkumů sestrojil stereoscop – aparát, s jehož pomocí je virtuálně vytvářen plastický vjem.[135] Stereoscop využívá dvou shodných obrazů (což odpovídá faktu, že člověk se zpravidla dívá dvěma očima a vidí tutéž scénu dvakrát s nepatrným prostorovým posunem), které jsou v mozku pozorovatele syntetizovány do jednotné plastické iluze. Wheatstone tedy také konstatuje, že vizuální pole má víceobrazovou povahu a vnímání se uskutečňuje na základě subjektivní konstrukce iluze (vnější vizuální vstupy jsou ve vědomí subjektu určitým způsobem transformovány, slučovány, editovány a filtrovány). Klasická představa vnímání naopak předpokládala, že vjem je přímým odrazem vnějšku a subjekt do něj žádným způsobem nezasahuje. Tento aspekt klasické teorie vidění můžeme ilustrovat na příkladě několika dobových aparátů a postupů, které sloužily ke „správnému“ pozorování a konstrukci pravděpodobné reprezentace.

Ukázky klasických metod pozorování a reprezentace nacházíme především v dobových spisech o konstrukci perspektivy a o zákonitostech optiky. Raný příklad klasické koncepce vizuálního pole se objevuje na známých Dürerových ilustracích. Vizuální pole je zde pojato jako ortogonálně rámovaná plocha, která představuje výřez statické vizuální pyramidy a nikoliv syntézu dynamického toku obrazů. Tato plocha je ve všech částech stejně transparentní a zřetelná, oko tu není aparátem pohledu (jakožto syntézy fyzických a psychických aspektů), ale vrcholem geometrické konstrukce, klasická teorie odhlíží od jeho fyziologických vlastností. Podobný koncept najdeme na frontispisu Newtonova spisu o optice (1740) .[136] Znovu je tu znázorněn vztah bodu-oka a pravoúhlého rámu, což dohromady tvoří zařízení, které slouží k přesnému fungování opticko-geometrických zákonitostí. V moderní vizuální kultuře se setkáváme naproti tomu s nástupem masového publika, se zmnožením obrazů či rámů, s vkládáním rámu dovnitř rámu (klasický divák mohl být naproti tomu v podstatě pouze jeden, protože existoval pouze jeden bod, ze kterého se dal přesně pozorovat výjev; přičemž uvnitř jednoho rámu se mohla vyskytovat pouze jediná událost – zde odhlížíme od různých z výjimek tohoto konceptu). Moderní proměny koncepce diváctví a obrazu se odrážejí ve vzniku nových obrazových formátů, jako je film či comics. (za prehistorii zmnožování rámů lze považovat tradiční podobu obrazové sbírky  či novověké oltářní obrazy, které často sjednocují profánní a sakrální rovinu na jedné ploše a kladou je nad sebe po vertikální ose).

O zmnožování rámů či vícepohledovosti uvažují často teoretici ve dvacátém století, třeba když se zamýšlejí nad inovacemi, se kterými přišel kubistický obraz.[137] Zmnožení rámů je běžně využíváno i v populární vizuální kultuře moderní doby, nejdříve se uplatňuje v narativních strukturách populárního obrazu v 19. století, které  předjímají strategie komiksu. Ukázkou zmnožení rámů uvnitř jednoho výjevu je parodická kresba F. Gómeze Solera Monte Carlo, která se tváří jako variace na dobové pohlednice . Autor zde rozehrává příběh očekávání, snu, napětí a nakonec zmaru všech iluzí (v popředí leží postava hazardního hráče, který spáchal sebevraždu po neúspěchu ve hře). Na pohlednici je mimo to řada lákavých výjevů (pláž, palmy, herna atd.), zcela v duchu moderní populární kultury a konstrukce masového snu a tužeb. V jednom výjevu je tedy obsaženo více obrazových rámů, jež spojuje linie příběhu či narace (nejde však o linii přímou, ale klikatící se mezi různými momenty a obrazovými kódy). Rám i jeho konkrétní typ (pravoúhlý, šikmý, rokokově organický atd.) hrají roli v procesu značení, jsou různě umístěné na pomyslné ose mezi reprezentací a realitou. Například rokokový rám dourčuje obraz jako fantazijní výjev, zatímco střízlivější hranice zvyšuje dojem reálnosti a současnosti výjevu. Některé části výjevu rám překračují či leží mimo vnitřní rámy, například postava sebevraha v popředí.

Porovnejme několik typů koncepce vizuálního pole, které se zachovaly na ilustracích dobových optických a vizuálních teorií. Zaměříme se na rozdíly mezi klasickým diskurzem a moderními teoriemi. Abraham Bosse využívá na své kresbě klasické koncepce vizuálního pole a konstruuje ho jako geometricky přesně vymezený jehlan s pravoúhlou podstavou .[138] Toto vrcholně barokní pojetí vizuálního pole odpovídá dobové potřebě mít k dispozici takové obrazové prostředky, které umožňují poměrově přesnou transformaci či transpozici určité perspektivní scény (dokonce i na kulovou plochu). Základem přesnosti měření je zde opět vrchol systému v jednom bodě a přesné stereometrické ohraničení pozorovaného či reprezentovaného místa (klasické pojetí vizuálního pole plně odpovídá zásadám lineární perspektivy). S odlišným, moderním typem ohraničení vizuálního pole se setkáváme například na známé kresbě Ernsta Macha z roku 1886 . Prostor vnímání je zde relativizován a přizpůsobuje se případ od případu možnostem a strukturám konkrétního organismu. Vizuální pole už není vymezeno stereometricky, ale ohraničuje je „subjektivní“ linie, jejíž konkrétní průběh se odvozuje od tvaru daného těla.[139]

Počátek této „organičnosti“ můžeme najít již v romantické vizuální kultuře, která sice využívala starší metody zobrazování, nicméně je nově reflektovala a tvarově proměňovala. Povšimněme si třeba Friedrichova autoportrétu s klapkou na oku, která sloužila k eliminování některých prostorových kvalit. Tento motiv můžeme interpretovat i jako stylizaci umělce do podoby zraněného či zraňovaného. Aparát oční klapky by tedy svědčil spíše o nejednoznačném postavení umělce na pomezí mezi společenskou elitou a vytěsňovaným outsiderem. Naznačuje se tu i dvojznačnost samotné reprezentace a percepce – ty Friedrich chápe jako akty, které v sobě slučují určité vnitřní a vnější aspekty, jak o tom svědčí i jeho výroky.[140] Zakryté oko se obrací vlastně dovnitř a produkuje subjektivní výjevy, zatímco oko odkryté pozoruje vnějšek v jeho organické a pohyblivé podobě. Friedrichova oční klapka také není tak geometricky přesným útvarem, jako dřívější perspektografy.  

V oblasti romantického umění najdeme i zdánlivě klasický modus rámu jako „otevřeného okna“. Známe řadu romantickým maleb zobrazujících postavy vyhlížející z interiéru otevřeným oknem ven, do daleké krajiny, k horizontu. Vyhlížení do dálky k horizontu svědčí o romantické orientaci touhy (nejen vizuální) směrem k absolutnu, k věci „o sobě“. Tato touha je ovšem neustále zklamávaná, limitovaná a nevyplnitelná. Mezi divákem a horizontem leží nepřekročitelná bariéra rámu, propast, gnoseologická trhlina. Rám tedy už neobsahuje celek, není součástí konstrukce geometrické res extensa, naopak je v podstatě prázdný,[141] naznačuje ztracenou důvěru ve smysly, respektive jejich obrácení dovnitř k subjektivní produkci. Není bez zajímavosti, že figury na těchto obrazech jsou většinou ženy, což souvisí s dobovými koncepcemi prostoru a jejich genderovým podtextem (mužské figury naopak ukájejí své vizuální touhy většinou na privilegovaných stanovištích: na hřebenech hor, vyhlídkách, ve výšinách tradičně určených pro kontrolující, abstraktní, znakový pohled) .[142] Rám se zde tedy stává místem vyslovování kontextu, diskurzivní figurou. Například rám okna zde dourčuje dobové postavení ženy či vypovídá o tom, že romantický pozorovatel je neustále zklamávaný a odtržený od „objektu“ (to odpovídá dobovému filosofickému diskurzu). Rám okna je zde metaforou bariéry či propasti mezi subjektem a objektem, naznačuje divákovo „odcizení“ (Entfremdung či Verfremdung[143]).

 


II. V.  

 

Konceptuální rám: kontext, instituce, jazyk a osamostatnění média

 

 

Rám se velmi výrazně podílí na čtení obrazu a určuje jeho základní kontext. Diskurz, v jehož rámci se o obraze bavíme (umělecký, vědecký, utilitární apod.), a který  určuje cenu a roli obrazu, se liší případ od případu a odvíjí se od toho, do jakého kontextu je obraz zasazen či přemístěn (kostel, muzeum, politická propaganda atd.) a jaké hypotetické funkce plní. V oblasti estetických a uměnovědných oborů se vede diskuse hlavně o „umělecké“ či „mimoumělecké“ roli reprezentace.[144] Tato rozprava je samozřejmě do značné míry moderním diskurzem, odvíjejícím se od změněných ekonomických a politických podmínek, které nastaly v návaznosti na osvícenský projekt a jeho ztroskotání. V osvícenství se jistým způsobem završuje klasický požadavek transparence obrazu (ovšem v rámci jeho nových společenských úloh), který je však do značné míry nově antropomorfizován (z dobových příruček téměř vypadává starší důraz na matematickou konstrukci a pozornost se naopak věnuje hlavně pozorování těla). Realizace přehledného a logického členění naráží v praxi na zásadní obtíž – do hry výrazně vstoupil subjekt, jehož vnitřní nastavení jsou málo zřetelná, a pod tímto tlakem se chtěná transparentní plocha stává neprůhledným závojem, černou skříňkou.[145] Rušivé elementy racionálního projektu se nepodařilo zcela eliminovat, ačkoliv k tomu účelu byla vynalezena řada nových nápravných, kontrolních a třídících prostředků (panopticon, gilotina atd.). Staronová koncepce transparence se brzy ukázala jako neuskutečnitelná (oko už nebylo v teorii subjektivního vidění chápáno jako bezbariérový průchod, ale jako neprůhledný a aktivní producent vjemů). Následkem toho už obraz nebyl chápán jako všeobsáhlý, idea celku byla odsunuta mimo sféru zájmu, docházelo ke zjevné fragmentarizaci reprezentace.[146] Fragmentarizace zasáhla jak nově koncipovanou elitní kulturu (vzhledem k tomu, že v jejím pozadí stála teze o nedosažitelnosti objektu, celku či horizontu), tak rodící se populární, masovou produkci, určenou pro moderní veřejnost jakožto mnohem početnější skupinu než dříve. Tato dichotomie pojmů (elitní/populární, vysoké/nízké, umění/neumění, dobré/špatné atd.) se stala jednou ze základních složek ideového kontextu moderní vizuální kultury. Na příkladě tohoto pojmosloví tedy můžeme ilustrovat význam rámování jakožto „diskurzivní formace“[147] (rámem se stala třeba diskuse o estetických kvalitách obrazu).   

Pojmu rámu jakožto obecné souvislosti či pole, které umožňují a ovlivňují určité výroky a žijí s nimi zároveň v úzké symbióze, využívají různé myšlenkové obory (věda o umění, psychologie, teorie komunikace atd.). Tato vzájemná výměna mezi rámem/diskurzem a výrokem/konkrétní aplikací diskurzu se trochu podobá vztahu „jazyka“ a konkrétní „promluvy“, jak o nich hovoří Saussure, nicméně ani rám ani obraz nejsou zřejmě pouze souborem znaků či jejich konkrétním uspořádáním. Obrazová reprezentace má velmi specifický vztah k označovanému a mnohdy spíše „exemplifikuje“ určitý typ rozpravy či kontextu (například reklamy, na níž není ukázán produkt firmy, ale pouze určitý „styl“). Nás však zajímá hlavně role rámů a proto budeme hovořit i o jednotlivé reprezentaci jako pouze o další úrovni rámování (i na stupni detailu se setkáváme s vrstevnatou sítí interpretací předpokládající a ovlivňující vyšší roviny rámování). Například detail ve filmu interpretujeme s ohledem k tomu, o jaký kinematografický žánr se jedná a podoba detailu zároveň může předpoklad žánru měnit, pokud máme pocit, že tento detail do daného žánru (thriller, sci-fi, akční komedie, rodinný seriál a podobně) nepatří.

Sledovaný význam rámu jakožto přepínače diskurzů nám objasní například Derridův pozoruhodný termín diferänce.[148] I diferänce lze pojímat jako jakési pole a nikoliv pojem v běžném slova smyslu (konstrukce soběstačné entity[149]). Nejedná se ani o operátora, ani o jednotky, ale o pole „mezi“ a „vně“, ovšem nikoliv prázdný prostor, ale naopak jakousi kašovitou hmotu, přenášející a měnící impulsy a snad je i iniciující. Tato hmota ovšem není pra-hmotou, nejde o nějaký neměnný počátek, ale o konkrétní, historickou diskurzivní formaci, respektive o stejně relativní pole jejího uskutečňování. Z Derridova termínu chtěli využít především upozornění na dichotomii tohoto nového slova. Diferänce v sobě skrývá dva možné významy: odkládání a rozmístění. Obojí obsahuje paralely s funkcí rámování. Rám umožňuje odložení vnějšího významu, v jehož návrat ovšem můžeme doufat například v žánru interpretace. Ohraničující funkce rámu je tedy dekontextualizující (například odsouvá takové kontexty, které by mohly narušovat vnímání díla pouze v pojmech umělecké autonomie) a zároveň kontextualizující (zasazuje reprezentaci do jisté privilegované souvislosti: umění, právo, ideologie a podobně). Tím, že rám (diferänce) zároveň rozmísťuje, vytváří interval, rozestup, distanci, vypovídá nejenom o základní funkci znaku re-prezentovat ne-prézentní (tj. mít určitý odstup), ale komentuje i stále se vracející otázku o hranicích (distanci) mezi realitou a fikcí.  Zároveň se podílí na funkčnosti jazyka jako systému „diferencí“ (vzájemných odlišností a konkrétních významů). Rozmístění, rozhraničení, je základem konkrétního čtení obrazu, výběru interpretace a vyprávění soudržného příběhu (bez diferencí by nebylo konkrétních významů, vše by se slévalo v homogenní šedou hmotu bez tvarů a událostí).

S podobnou rolí rámu se setkáváme i v oblasti metodologie exaktních věd. V nejrůznějších oborech (fyzika, optika atd.) se využívá termín „rámec referencí“.[150] Jedná se o to, že jakýkoliv výrok, zjištění či výsledek pokusu má platnost pouze vzhledem k daným, konkrétním podmínkám a nefunguje absolutně, jak bylo o zákonitostech uvažováno ještě třeba v rámci newtonovské fyziky. Tato koncepce našla své pregnantní vyjádření v teorii relativity, opírající se o vědeckou metodologii druhé poloviny devatenáctého století (zmiňme zde například takzvaný Machův princip pracující s představou relativního a nikoli absolutního prostoru a působení sil[151]). Věda v rámci tohoto relativistického paradigmatu neoperuje s absolutními hodnotami vznášejícími se v kontinuálním geometrickém prostoru (obdoba elementární perspektivy), ale uvědomuje si přetržitost „míst“ daných procesů a jejich relativní vztaženost k pozici pozorovatele či experimentátora. Rám tedy již nefunguje jako okno otevírající se do absolutna, ale jako konkrétní prostředí, svět sám pro sebe, oblast jedinečnosti a nikoliv modelu. Vědecké výpovědi mají smysl pouze v určitém rámci a sama tato „rámcovost“ se stala důležitým zjištěním například v oblasti výzkumů vnímání, když bylo řečeno, že určité vjemy vznikají s ohledem k pozici, pohyb či orientaci diváka a jsou tedy relativní a kontextuální.

Ještě na okamžik bychom se měli vrátit k Derridovi, neboť v jeho textech najdeme pojem rámu výslovně zmíněný. Ve svém eseji „Parergon“[152] Derrida uvažuje právě o problematice rámu a kontextu, konkrétně v tom smyslu, že rám kontext ohraničuje či odsouvá. Parergon jakožto „doplněk díla“ (hors-d´ouevre či outside the work), jakožto vnějšek vzhledem k dílu či centru, jasně odděluje dílo od okolí, od kontextů, které mohou být v určitém typu diskurzu rušivé a zavádějící. Tento diskurz je pochopitelně estetický či umělecký, jeho resultátem je dílo jakožto autonomní entita. V tomto případě by byly politické, sociologické či filosofické kontexty rušivé či nad-interpretační. Rám stojí v pravém slova smyslu „mezi“, není ani vnějškem ani vnitřkem. Je hranicí, v podstatě neviditelnou membránou, v rámci níž se může uskutečnit vhodný způsob čtení a generování či „hránění“ významů. Rám, hranice, hrana není ničím, není místem, nemá prostorovou rozlehlost. Podobá se membráně, která má povrch, dokonce dva povrchy, ale žádný objem a (téměř) žádnou matérii. Zároveň je rám místem spojení, průchodu, jako okno či jiná pasáž mezi vnitřkem a vnějškem, které slučuje (veřejné a soukromé, intimní a politické, sexuální a komerční atd.).[153] Díky tomu je rám neviditelnou limitou, ale dostatečně vlivnou, všudypřítomnou a cenzorskou (v tomto bodě se podobá pojetí ideologie jakožto neviditelné limity výrazů a významů, jak o ní uvažuje Althusser[154]). Rám tedy vylučuje určité kontexty a diskurzy ze hry a zároveň některé privileguje a chrání. Význam díla závisí na rámu, bez něj v podstatě není dílo ani viditelné (například jakožto umělecké dílo). Rám je proto nutným partnerem díla a nikoliv pouhým ornamentálním a fakultativním doplňkem, jak se zdálo Kantovi.[155]

Fakt, že v určitém okamžiku je dílo vyjmuto z nežádoucích kontextů, můžeme ilustrovat na příkladu moderních institucí, které měly prezentovat novou funkci obrazu. Proces etablování „autonomního“ uměleckého díla (jak ho chápe například Hegel) probíhal v součinnosti se zakládáním těchto rámujících institucí. Generálním rámem uměleckého díla, dokladujícím jeho autonomní postavení, se stalo především muzeum.[156] Douglas Crimp komentuje konkrétní situaci spjatou s Hegelovou koncepcí umění a jeho percepce, kdy v těsné souvislosti s touto představou umělecké autonomie vzniká v letech 1823 až 1829 Altes Museum v Berlíně projektované blízkým Hegelovým přítelem Karlem Augustem Schinkelem.[157] Crimp tvrdí, že takto pojaté muzeum mělo primárně sloužit k Hegelem preferované aktivitě filosofické kontemplace umění a využívalo různých prostředků, aby eliminovalo vliv vnějších kontextů (politických a podobně). Umění se tak ocitlo v klauzuře své autonomie, muzeum uzavřelo napojení na vnějších svět a jiné, starší funkce obrazu. Hegelova koncepce našla svůj výraz v jeho rozsáhlém spise o estetice,[158] který celý lze považovat za imaginární muzeum (předcházející například Malrauxovu praxi autonomizování detailu a autonomizování detailem[159]). Muzeum se stalo rámcem, uprostřed něhož bylo možno vnímat dílo jakožto stopu konceptu umění a nikoliv jako součást konkrétního, v podstatě utilitárního programu. Dochází k fragmentarizaci obrazu do stop a k nobilitaci fragmentu,[160] což se postupem času stalo hlavní strategií vnímání, rozpoznávání a oceňování umění.[161] V pozdějším vývoji estetického diskurzu se rám postupně osamostatňuje jakožto akt či událost (již zmíněná prezentace prázdných galerií či prázdných rámů[162]). Rám se stal privilegovaným místem uskutečňování daného diskurzu, přičemž jeho bývalé centrum, dílo, bylo nadále chápáno jako vzdálené od podstaty konceptu. Konkrétní dílo si podle teoretiků „autonomie“ nebezpečně zahrává s mimouměleckými funkcemi (jako je například iluze, značení atd.). Na tato nebezpečí upozorňuje třeba představitel minimalismu Frank Stella – zdůrazňuje proto mnohdy pouze trajektorie rámu (i když i to můžeme považovat za jistou piktorializaci) a zároveň je zpevňuje do podoby neprůchodných bariér či nezdolatelných hradeb.  

I svým tvarem se rám aktivně podílí na čtení reprezentace a to jak čtení ve smyslu ikonografie, tak čtení pohybu a tedy chápání děje. Čtení nám umožňuje sled rámů a jejich vztahy, i rám generální (třeba v případě filmu se jedná o filmové plátno, jak tvrdí Deleuze[163]). Rám je narativní prostředek,[164] rozměry rámů a jejich následnost mění například rychlost čtení, přičemž dynamika střihu je pochopitelně také narativní figurou (třeba zužování rámů v komiksu obvykle znamená zrychlování). Z toho vyplývá, že rám má svůj prostorový i časový rozměr, děj se v něm uskutečňuje lineárním i cyklickým způsobem, určuje osy a směry čtení (nutno připomenout, že tato struktura postupně získává organickou podobu toku a návratů[165] a dále se proměňuje do formy hypertextu s jeho nepredestinovaným čtením a interaktivním rozhraním[166]). Znovu se dostáváme k otázce „odrámování“, které tentokrát znamená nekonečnou variabilitu nahlížení kontextů a jejich šíření či překrývání.[167] Odvolat se můžeme i na starší koncepci rámu jakožto esenciální figury (stín či obrys), místa rozhraní figury a pozadí.[168] Rám zde umožňuje čtení čehosi dříve beztvarého a nevymezeného. Postupem času se však sám, jak jsme zmínili, k určité beztvarosti obrací jakožto k typu vrcholně moderního výrazu (který může být přítomen v textech, obrazech, zvukových projevech atd.). Zde se objevuje odpor k tradiční koncepci proporcí, řádu, kompozice.[169]   

Na závěr je třeba zdůraznit, že obrazový rám se v průběhu dlouhé diskuse o vztahu obrazu a reality nestal zárukou jasného vymezení či rozhraničení těchto dvou entit, ani spolehlivým vodítkem pro pochopení bytostnosti toho, co je rámováno nebo toho, co rámováno není. Rám dospěl spíše ke svému vlastnímu osamostatnění či exemplifikaci jakožto základní antropogenní akt. Rozlišování (diference, rámování) je hlavním dispozitivem jazyka a z určitého hlediska i jeho sdělením. Říkám to, že mluvím. Dílo vypovídá o sobě, je soběstačným světem,[170] což v moderní vizuální kultuře vyústilo v „ikonoklastické“ odkazování na svůj diskurz a nikoli na bolestně nedosažitelný objekt („ikon“ je destruován, neboť jeho původním účelem bylo napodobovat něco jiného, než je sám). A úplně nakonec připomeňme jeden obraz Georga Seurata. Na malbě Pózující z roku 1888 jsou vyobrazeny ženské akty v ateliéru, v jehož rohu stojí starší Seuratův obraz . To, co se před nás klade, je však obraz sám ve své věčné otázce. Co je reálnější? Obraz v obraze s oblečenými postavami (tedy s figurami ve veřejném prostoru) nebo intimita nahých figur v popředí? Pózuje zde obraz sám, předkládá se pohledu, podržuje si určitou formu. Za pomoci rámování a vnitřního rozrámování obraz promlouvá, nicméně sděluje pouze to, že rotuje kolem vlastní osy (v Seuratově malbě vidíme záda figury, profil i en face). Moderní obraz se celý stává rámem neviditelného a unikajícího (v obraze už většinou nenajdeme celé sdělení, informaci). Střed či centrum obrazu uvnitř rámu, tam, kam ho orientovala klasická perspektiva, se ztratil z dosahu. Obraz již neumožňuje absolutní poznání, ale referuje o svém relativním diskurzu – rámu.                    

 


[1] Performativ, jak tvrdí Austin, je schopen realitu měnit: například řečový akt „Tímto vás oddávám“ má známé následky – právní, společenské, ekonomické. Viz John Langshaw Austin: Jak udělat něco slovy, Praha 2000.

[2] Název úvodní kapitoly je variací na text Nelsona Goodmana „Kdy je umění?“. In: Nelson Goodman: Způsoby světatvorby, Bratislava 1996,  70 ad. Goodman si klade jinou otázku, než jaká je běžná v definicích umění a estetických teoriích. Běžněji se teoretici ptají Co nebo Proč je umění, popřípadě nakolik se dílo blíží požadovaným hodnotám. Goodman říká: „Díky tomu, že objekt funguje určitým způsobem jako symbol, se může stát, když plní tuto funkci, uměleckým dílem“. Autorova definice je tedy funkcionální. V podstatě jakýkoli jev se stává uměleckým dílem, pokud splňuje jistá kritéria. Institucionální definice umění naopak předpokládá, že Dílem se objekt stává v případě vřazení do určitého kontextu (muzeum, kritika, dějiny umění apod.).

[3] Vlastní tělo za místo obrazu označuje Hans Belting. Obraz se podle něj realizuje v triádě Obraz – Médium – Tělo. Obraz není jen fyzická entita vnějšího světa, ale mentální fenomén (představa, sen, interpretace) transformující a konkretizující toto „vnější“. Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München  2001, hlavně kapitola „Der Ort der Bilder II. Ein anthropologischer Versuch“.

[4] McLuhan, Marshall. Jak rozumět médiím. Praha: Odeon, 1991. 

[5] Termín „binární opozice“ pochází od lingvisty Ferdinanda de Saussura. Dále ho rozvíjejí Roman Jakobson a Morris Halle. Roman Jakobson – Morris Halle: Fundamentals of Language, The Hague 1956, 60–61.

[6] Tento proces se odehrává už na primární fonetické úrovni (rozlišování hlásek). Komplikovanější operaci představuje rozlišování významu dvou stejně znějících slov. Význam pojmu pak není čitelný bez kontextu, srovnávání. Známá Hurvínkova věta zní: „Jedl jsem u Žofky“, Spejbl ovšem slyšel: „Jedl jsem užovky.“ Význam sdělení nelze pochopit z něj samotného (zde se to týká mluvené formy). Napadá nás střední varianta „užofky“ – tento informační hybrid je příkladem „nerámovaného“ sdělení, nejedná se ani o pojem ani o klasický obraz, ale o novou realitu an sich, abstrakci. Občas se klade otázka symbolizačního potenciálu abstrakce, na kterou například Goodman odpovídá termínem exemplifikace. Symbol v tomto případě prezentuje své vlastní vlastnosti (obdobně uvažuje McLuhan, když tvrdí, že médium je sdělení). Zde se však údajně jedná o vytěsnění obrazu, ikonoklasmus. To říká Belting, když interpretuje amerického uměleckého arbitra poloviny 20. století: „Konflikt nacházíme již v základech amerického abstraktního malířství, radikální teze obsahují už ranné eseje kritika Clementa Greenberga, který tvrdí, že malířství se musí osvobodit od obrazů reality a musí prezentovat pouze své vlastní prostředky, totiž plátno a barvy. Greenberg založil uprostřed explodující masmediální obrazové produkce … nový typ ikonoklasmu. Tvorbu obrazů chce přenechat masovým médiím, zatímco Umění dává za úkol vytvořit svůj vlastní „obraz“. Pléduje pro to, aby malíř učinil svým tématem „médium Umění“ a v abstrakci zapudil všechny odrazy pocházející z vnějšího světa.“ Belting, c.d., s. 33.

[7] O Derridově pojetí binárních opozic se zmiňuje Thomas Trummer v článku Unterwerfung und Messung: Der Rahmen und der Akt bei Dürer und Duchamp. In: Belvedere, 1/2003, s. 60–75.

[8] Greimas, Algirdas Julien. Sémantique structurale. Paris: Larousse, 1966, s. 19.

[9] Otázkou opozic se zabývají i mediální teorie, které hovoří o tzv. binárních kódech. Binární kód se opírá o dvojici významů, z nichž jeden by bez existence druhého nedával smysl (například vztah Já – Ty). Tato problematika je zmiňována v následující literatuře: Weber, Stefan (ed.). Theorien der Medien. Von der Kulturkritik bis zum Konstruktivismus. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft, 2003, s. 201 ad.

[10] Plinius, Gaius Sekundus. O umění a umělcích. Praha: Melantrich, 1941, s. 37–38. Důraz autor.

[11] Rolí obrysu v obrazové reprezentaci se zabývá mimo jiné tato literatura: Jacobs, Frederika Herman. An Assessment of Contour Line: Vasari, Cellini and the Paragone. In: Artibus et historiae, 18/1988, s. 139–150. Eikema Hommes, Margriet van. The Contours in the Paintings of the Oranjezaal, Huis ten Bosch. In: Doel, Marieke van den ad. (ed.). The Learned Eye. Regarding Art, Theory, and the Artist´s Reputation. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005, s. 59 ad.

[12] Například v němčině se dvojník řekne Doppelgänger, což znamená v doslovném překladu „zdvojený chodec“. Jedná se o neustálého průvodce a kopistu těla. Stín však sleduje pouze siluetu těla, přičemž hlavní charakteristikou siluety je okraj, obrys. Stín kopíruje hranici našeho těla, představuje jeho rám položený stranou. 

[13] Ztráta stínu je katastrofou, způsobuje symbolickou vykořeněnost svého nositele. Tělo přestává mít okraj, přestává být tvarem, v podstatě přestává být stvořením vzhledem k tomu, že Stvoření mělo svůj počátek v oddělení (oddělení Země a Nebe a následné detailní, vnitřní tvarování).

[14] Goeree, Willem. Inleydinge Tot de Al-ghemeene Teycken-Konst. Middelburg, 1668.

[15] Literatura o dvojnících a dvojnictví je poměrně rozsáhlá. Vybíráme následující tituly: Derjanecz, Agnes. Das Motiv des Doppelgängers in der Deutschen Romantik und im Russischen Realismus: E.T.A. Hoffmann, Chamisso, Dostojewskij. Marburg: Tactum Verlag, 2003. Daffron, Benjamin Eric. Romantic Doubles: Sex and Sympathy in British Gothic Literature, 17901830. New York: AMS Press, 2001. Ivkovi, Milaca. The Double as the ‚Unseen‘ of Culture: Toward a Definition of Doppelgänger. In: Linguistics and Literature, 2/2000, s. 121–128.

[16] Tato binárnost se výrazně projevuje třeba ve snu. Já zde pozoruje obrazy, které jsou vzhledem k němu vnější, a které jsou zároveň nade vší pochybnost jeho vlastním produktem. Jde o rozdvojenost vědomí, při pozorování obrazu jsem vždy svým vlastním dvojníkem. Obraz je tu vnitřní konfigurací, produkuje (nebo alespoň transformuje) ho Já, které jej však zároveň pozoruje, jakoby se jednalo o něco vůči němu vnějšího. Vztah vnitřku a vnějšku (jakkoli mohou obě kategorie být víceméně subjektivní) vyžaduje jistou hranici, cézuru. Touto mezerou a zároveň propustí je opět jakýsi rám (i jednotlivé vrstvy psychiky, hlavně ego a id, jsou vůči sobě vzájemně rámovány). Problematikou vnitřního dvojnictví těla při percepci a produkci obrazů se zabývá opět Belting. Belting, Hans, c.d., s. 60.  

[17] Zde se opět jedná o volnou variaci na úvahy McLuhana.

[18] Návod na perspektivní konstrukci stínů podává třeba renesanční malíř Carlo Urbino na své kresbě Proporce stínů vytvořené podle přirozeného světla (Codex Huygens, folio 88r, New York, The Pierpont Morgan Library). 

[19] Jde o grafiku Louise Surugue Filosof při kontemplaci (1754), vytvořenou podle Rembrandtovy předlohy.

[20] Podobně funguje „umělecký provoz“ v případě „objevení“ čehosi marginálního, co však může rozeznít příslušný diskurz a zaměstnat příslušné instituce (kritika, výstavy, dokumentace a další nástroje pak opět rotují kolem prázdného středu).

[21] Pojem „dispozitivu“ rozvinul Michel Foucault jakožto označení mezi-hry řečových aktů, technik a institucí. Jde o často nereflektovaný prostředek, určitou samozřejmost, díky níž dochází k pronášení výroků. Dispozitiv je nástroj dobové ideologie, jejíž relativnost není mnohdy aktuálně rozpoznávána. Viz také Baudry, Jean-Louis. Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks. (německý překlad) In: Pias, Claus – Vogl, Joseph – Engell, Lorenz (ed.). Kursbuch Medienkultur. Die massgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard. Stuttgart: DVA, 1999, s. 381–404.

[22] Gaius Plinius Sekundus. O umění a umělcích. Praha: Melantrich, 1941. Legendu o obrýsování stínu zmiňuje též Stoichita ve svém textu věnovaném problematice stínu ve výtvarném umění. Stoichita, Victor I. A Short History of the Shadow. London: Reaktion Books Ltd, 1997, s. 11.

[23] Počátek znázorňování v metodě obrýsování zmiňuje řada didaktické literatury. Jedná se o počátek malířství i plastiky v historickém smyslu, jak o tom píše Plinius, i o začátek výuky individuálního umělce.

[24] Leon Battista Alberti. O malbě. O soše. Praha: Nakladatelství Vladimíra Žikeše, 1947. Ve své knize o architektuře Alberti mluví podobně: „Celé stavitelství se zakládá ve stanovení obrysů díla a v jeho technickém provedení. Veškerý význam a smysl obrysů spočívá v tom, aby ukázaly správnou a dokonalou cestu, jak slučovati a spojovati linie a úhly, které obepínají a uzavírají zjev stavby. Úkolem a funkcí obrysů jest ovšem také udávati stavbám a částem staveb vhodné místo a určité číselné vztahy, příhodné rozměření a příjemné uspořádání, aby celý útvar a vzhled stavby byly dány těmito obrysy. Obrysy v sobě neobsahují, že by se musily říditi materiálem, naopak můžeme pozorovati tytéž obrysy ve velmi mnohých stavbách, u nichž lze viděti jednu a tutéž formu, tj. tam, kde jejich části a položení jednotlivých částí, jakož i jejich uspořádání, odpovídají jedny druhým celými úhly a celými liniemi. Bude možno duchem a myslí předepsati úplnou formu stavby bez jakéhokoli zřetele k materiálu. Toho docílíme vyznačováním a určováním ustanoveného směru a spojením linií a úhlů. Za tohoto stavu jsou obrysy určitou ustálenou představou pojatou duchem, prováděnou pomocí linií a úhlů a dokonanou vzdělanou duší a rozumem.“ Alberti tedy pléduje pro abstraktnost a druhotnost hmoty, respektive pro upřednostňování vnější formy a ohraničení před vnitřní strukturací. Leon Battista Alberti. Deset knih o stavitelství. Praha: SNKLHU, 1956, hlavně Kapitola první: o obrysech, Hlava 1. Důležitost a smysl obrysů a co obrysy jsou. O prioritě obrysu se mluví i v raně moderní teoretické literatuře. Když Winckelmann v eseji o napodobování řeckých děl mluví o Raffaelově Sixtinské Madoně, říká: „Wie grosse und edel ist ihr ganzer Kontur!“ Winckelmann, Johann Joachim. Kleine Schriften und Briefe. Weimar: Böhlaus, 1960, s. 48. Podobně uvažuje například neoklasicistní malíř Mengs, když tvrdí, že kresbou se rozumí hlavně obrys věcí, který sleduje jejich formu: „Kresbu chápeme především jako obrys či konturu věcí, odrážející jejich délku, šířku a formu.“ Mengs, Anton Raphael. Praktischer Unterricht in der Malerei. Leipzig: W. Lauffer, 1818. 

[25] Srov. s pojetím Tomáše Akvinského. Viz Schleusener-Eichholz, Gudrun. Das Auge im Mittelalter. München, 1985.

[26] Takto chápe vznik konkrétní reprezentace Alberti. Východiskem je bod a linie, ustavující plochu, která za pomoci stínování získává plastický tvar, jenž je dále komponován a kolorován.

[27] To, jak Magritte zachází s proměnlivými hranicemi mezi realitou a iluzí či mezi různými úrovněmi iluze a značení komentuje třeba Foucault (Foucaul, Michel. Ceci n´est pas une pipe: Deux lettres et quatre dessins de René Magritte. Montpellier: Morgana, 1977).

[28] Srov. třeba díla Josepha Kosutha.

[29] Problematiku rámu uvnitř rámu či obrazu v obraze sleduje například následující literatura: Ananth, Deepak. Frames within Frames: On Matisse and The Orient. In: Duro, Paul (ed.). The Rhetoric of the Frame. Essays on the Boundaries of the Artwork. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

[30] Denotace je sféra doslovných významů, zatímco konotace je označování, kdy se sděluje něco jiného, než se říká. Otázku denotace a konotace rozpracoval pro oblast sémiotiky Roland Barthes. Konotace je podle něj „označujícím systémem druhého řádu“, tedy komplexnějším systémem než primární značící úloha jazyka. Můžeme říci, že i námi sledovaný rám se zdá denotovat první realitu, ale ve skutečnosti se ocitá ve hře komplexního systému referujícího spíš o vlastních prostředcích než o označované věci. Barthes, Roland. Elements of Semiology.  London: Cape, 1967.

[31] O dvojnictví ve výtvarném umění se zmiňuje třeba následující literatura: Schmoll gen. Eisenwerth, J. Adolf. Metamorphose-Motive und physiognomische Doppelgänger im Werk Rodins, In: Schmoll gen. Eisenwerth, Helga (ed.). Mythen, Symbole, Metamorphosen in der Kunst seit 1800. Berlin: Mann, 2004, s. 195–210.

[32] V souvislosti s Velázquezovou malbou lze uvažovat o proměňování a křížení pozic diváka, autora a objektu, srov. např. Las Meninas. Greub, Thierry (ed.). Las Meninas im Spiegel der Deutungen: Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte. Berlin: Reimer, 2001; zásadní zde jsou i známé interpretace Johna R. Searlea, Michela Foucaulta, Svetlany Alpersové ad.

[33] Rzucidlo, Ewelina. C.D. Friedrich und Wahrnehmung. Von der Rückenfigur zum Landschaftsbild. Münster, 1998.

[34] Tento pojem používá Michael Fried, když mluví o předmoderních obrazových strategiích využívajících přímé oslovování diváka obrazu za pomoci pohledů či gest z vnitřku obrazu. Viz Fried, Michael. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: University of California Press, 1980.

[35] Shookman, Ellis (ed.). The Faces of Physiognomy: Interdisciplinary Approaches to Johann Caspar Lavater. Columbia: Camden House, 1993.

[36] Touto otázkou se zabývá i archeologie nových médií. Například: Grau, Oliver. Virtual Art: From Illusion to Immersion. Cambridge: MIT Press, 2003.

[37] Problematikou opony v obraze se zabývá například text: Kemp, Wolfgang. Rembrandt: Die Heilige Familie; oder, Die Kunst, einen Vorhang zu lüften. Frankfurt a.M.: Fischer Taschenbuch Verl., 1986. Otázka rámu v antice je zmiňována například in Ehlich, Werner. Bilderrahmen von der Antike bis zur Romantik. Dresden, 1979.

[38] Walther, Angelo. Die Sixtinische Madonna. Leipzig: Seemann, 1994.

[39] Otázku proměn a historicity uměleckých funkcí zmiňuje: Busch, Werner (ed.). Kunst: Die Geschichte ihrer Funktionen. Weinheim: Quadriga, 1987.

[40] Plinius píše: „Ten prý se pustil do závodu se Zeuxidem, a když onen přinesl hrozny, namalované s takovým úspěchem, že na místo přiletovali ptáci, sám prý přinesl plátno (roušku), malované s tak napodobenou věrností, že Zeuxis žasna nad rozsudkem ptáků naléhavě žádal, aby konečně po odstranění plátna (roušky) mu byla malba ukázána, a pochopiv omyl, postoupil palmu vítězství upřímně se zastyděv, ježto sám oklamal ptáky, Parrhasios však umělce.“ (Závorky doplnil autor.) Plinius. O umění a umělcích, kniha 35., odstavec 65. 

[41] Téma povrchu, respektive dotýkání či otisku je aktuální v myšlení Georgese Didi-Hubermana. Například: Didi-Huberman, Georges. Ähnlichkeit und Berührung: Archäologie, Anachronismus und Modernität des Abdrucks. Köln: DuMont, 1999. 

[42] Např. Lucretius píše: „Když tedy s povrchu plátna se slupuje barva, musí věc každá i jemné obrázky ronit, neb v případech obou se vrchní odloupne vrstva. Máme tedy už zjištěny otisky tvarů, jež spředeny z jemné tkáně se vznášejí všady, leč samoten každý a zvlášť je neviditelný… Nyní, jak snadno a rychle se obrázky rodí a plynule s věcí kloužou a sloupnuty plovou… Povrch věcí má vždy sdostatek látky, kterou by pustil. Ta projde skrz některé věci… Opět a opět jsou vrhána tělíska z těles, do očí bijí a dráždí zrak; to mi uznáš.“ Titus Lucretius Carus. O přírodě (de rerum natura). Praha: Svoboda 1971, Zpěv čtvrtý.

[43] O novověkých abstraktních koncepcích vidění se zmiňují například tyto publikace: Bryson, Norman. Vision and Painting, The Logic of the Gaze. London: Macmillan Press Ltd, 1983; Crary, Jonathan. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge: MIT Press, 1991.

[44] Poznávací a reprezentační či percepční paralely komentuje například: Pomian, Krzysztof. Vision and cognition. In: Jones, Caroline A. – Galison, Peter (eds.). Picturing Science, Producing Art. New York: Routledge, 1998, s. 211–231. 

[45] Trummer, Thomas. Unterwerfung und Messung: der Rahmen und der Akt bei Dürer und Duchamp. Belvedere, 1/2003, s. 60–75. Nierhaus, Irene. Super-Vision: Eine Geschlechterfigur von Blick und Raum, In: Huber, Jörg (ed.). Singularitäten – Allianzen. Zürich: Voldemeer, 2002, s. 233–248. Zde jsou rozebírány genderové konvence vnímání prostoru v souvislosti s konstrukcí zobrazení a měřením.

[46] Významy mřížky při konstrukci zobrazení a v metodách pozorování zmiňuje Trummer, c.d., s.68.

[47] Ob-scénita jako to, co se skrývá za rámem, je sledována též v souvislosti s novověkým aparátem na konstrukci obrazu. Trummer, c.d., s. 60 ad. 

[48] Camille, Michael. Image on the Edge: The Margins of Medieval Art. London: Reaktion Books, 1992.

[49] Umělecké druhy byly hodnoceny podle toho, jak se přibližují ideálu. Na nejvyšším stupni stála konceptuální „historická malba“. Vznešenost či velikost ideje a vkusu je komentována například v: Félibien, André. L´ Idée du peintre parfait. Genève: Slatkine Reprints, 1970 (původní vydání pochází z roku 1707).

[50] Vztah iluzivně znázorněného stínu a malovaného rámu komentuje například Marin, Louis v textu „The Frame of Representation and Some of its Figures“. In: Duro. The Rhetoric of the Frame, s. 83.

[51] Films en relief jsou prezentovány například v Cité des Sciences et de l’Industrie v Paříži.

[52] Kleinmann, Ute. Rahmen und Gerahmtes. Das Spiel mit Darstellung und Bedeutung. Eine Untersuchung des illusionistischen Rahmenmotivs im Oeuvre Gerrit Dous. Frankfurt am Main, 1996.

[53] O historicitě koncepcí prostoru se zmiňuje třeba následující literatura. Moser, Anne. Raum und Zeit im Spiegel der Kultur. Frankfurt am Main, 2003. Thabe, Sabine. Raum(de)konstruktionen: Reflexionen zu einer Philosophie des Raumes. Opladen, 2002. Zde je diskutována i otázka nekonečna. K tomu též: Koyré, Alexandre. Od uzavřeného světa k nekonečnému vesmíru. Praha: Vyšehrad, 2004.

[54] K zakládání novověké vědy: Freedberg, David. The Eye of the Lynx. Galileo, His Friends, and the Beginnings of Modern Natural History. Chicago: The University of Chicago Press, 2002.

[55] Problematice mapy jako exemplárního typu novověké reprezentace se věnuje řada textů. Gillies, John. Posed Spaces: Framing in the Age of the World Picture. In: Duro. The Rhetoric of the Frame, s. 24–43. Buci-Glucksmann, Christine. Der kartographische Blick der Kunst. Berlin: Merve Verlag, 1997.  

[56] Koschorke, Albrecht. Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1990, s. 78.

[57] Za paradigmatický příklad reprezentačního znaku označuje mapu (a portrét) portroyalská Logika (původně anonymní spis ze 17. století, na němž se podílel i Pascal). Marin, The Frame of Representation, s. 84.

[58] Například Condillac říká: „Vjem nebo vněm vyvolaný v duši působením smyslů je první činností soudnosti. Jeho idea je taková, že ji nelze získat v žádné rozpravě. Může nám jí poskytnout jedině úvaha o tom, co zakoušíme, jsme-li dotčeni nějakými počitky… První a nejnižší stupeň poznání je tak vnímat.“ Condillac, Etienne Bonnot de. Esej o původu lidského poznání. Praha: Academia, 1974, s. 43–44.

[59] Gronemeyer, Nicole. Optische Magie. Zur Geschichte der visuellen Medien in der Frühen Neuzeit. Bielefeld: transcript Verlag, 2004.

[60] Freedberg, David. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago: The University of Chicago Press, 1989.

[61] K roli obrazu v rámci jezuitské reprezentace například: Dobalová, Sylva. Pašijový cyklus Karla Škréty. Mezi výtvarnou tradicí a jezuitskou spiritualitou. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004.

[62] Obraz jako pomůcku při meditaci zdůrazňuje třeba František Borgiáš , viz Dobalová, Pašijový cyklus, s. 55–56.

[63] Například John Dee ve své hieroglyfické monádě tvrdí: „Je to linie a kruh, které představují prvotní a nejjednodušší příklad a prezentaci všech věcí bez ohledu na to, zda tyto věci bezprostředně existují anebo se skrývají pod závojem Přírody… Kruh nemůže být uměle vytvořen bez linie, ani linie bez bodu. Je to proto, že pouze díky bodu a Monádě se začnou všechny věci projevovat jako takové. A cokoli je na obvodu, byť by to bylo jakkoli velké a podléhalo jakýmkoli vlivům, se nikdy neobejde bez opory centrálního bodu.“ Dee, John. Monas Hieroglyphica Ioannis Dee Londinensis. Antverpy, 1564, Teorém 1 a 2. Za upozornění děkuji Mgr. Karlu Hájkovi.

[64] Vztahem alchymie a geometrického zobrazení či optiky se zabývá třeba Szulakowska, Urszula. The Alchemy of Light: Geometry and Optics in Late Renaissance Alchemical Illustration. Leiden: Brill, 2000.    

[65] Massey, Lyle (ed.). The Treatise on Perspective: Published and Unpublished. Washington: National Gallery of Art, 2003.

[66] Využití pojmu disegno se proměňovalo, do abstraktní podoby ho dovedl Federico Zuccari (1542–1609). Tento manýristický malíř, architekt a teoretik přišel s rozlišením vnitřní a vnější ideje či kresby. Zuccari, Federico. L‘Idea de‘scultori, pittori e architetti. Turin, 1607.

[67] Schott, Gaspar. Magia universalis naturae et artis. Würzburg, 1657. Bettini, Mario. Apiaria universae philosophiae mathematicae in quibus paradoxa et nova pleraque Machinamenta ad usus eximionis traducta et facillimis demonstrationibus confirmata. Bononiae, 1642.

[68] Viz nejznáměji Kircher, Athanasius. Ars magna lucis et umbrae. Řím, 1646.

[69] Harsdörffer, Georg Philipp. Deliciae physico-mathematicae oder mathematische und philosophische Erquickstunden. Nürnberg, 1651 a 1653.

[70] Reuße, Felix. „Gespannt“ – Die Diagonale als Bildstruktur: Ein Streifzug durch 500 Jahre Kunst auf Papier. Stuttgart: Staatsgalerie Stuttgart, 1997. 

[71] Viz např. Kemp, Martin. The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat. New Haven: Yale University Press, 1990. 

[72] Loewenstein, Bedřich. Projekt moderny. O duchu občanské společnosti a civilizace. Praha: Oikoymenh, 1995.

[73] Srov. Habermas, Jürgen. Strukturální přeměna veřejnosti. Praha: Filosofia, 2000. McKee, Alan. The Public Sphere: An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

[74] Jedním z prvních estetiků v moderním slova smyslu byl Baumgarten. Viz Baumgarten, Alexander Gottlieb. Aesthetica. Frankfurt am Oder, 1750.

[75] „Prázdno“ umožňuje jednak aktivitu pozorovatele a projekci vnitřních obrazů (Ingarden chápe „místo nedourčenosti“ jako prostor pro fantazii). „Prázdno“ může být také prezentací „uměleckého diskurzu“ v „čisté“ podobě (tj. bez konkrétního obsahu, informace či znázornění) – k tomu např.: Bork, Karen. Gemalte Leere. Furcht und Faszination im französischen Historienbild des 19. Jahrhunderts. Frankfurt am Main: Lang, 2000.

[76] Srov. Varnedoe, Kirk (ed.). Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low. New York: Harry N. Abrams, Inc. Publishers, 1990. 

[77] Viz Füsslin, Georg – Nekes, Werner. Der Guckkasten. Einblick – Durchblick – Ausblick. Stuttgart, 1995. Balzer, Richard. Peepshows: A Visual History. New York, 1998.

[78] Viz Stafford, Barbara Maria – Terpak, Frances. Devices of Wonder. From the World in a Box to Images on a Screen. Los Angeles: Getty Research Institute, 2001. Hick, Ulrike. Geschichte der optischen Medien. München: Fink, 1999.

[79] Lessing, Gotthold Ephraim. Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie. Mit beyläufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte. Berlin, 1766.

[80] Srov. Debord, Guy. La société du spectacle. Paris: Gallimard, 1992.

[81] K panoramatu viz Plessen, Marie-Louise von (ed.). Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts. Bonn, 1993. Wurzer, Wilhelm S. (ed.). Panorama. Philosophies of the Visible. London, 2002. Comment, Bernard. The Panorama. London, 1999. Oettermann, Stephan. Das Panorama: die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt am Main: Syndikat, 1980. Kieninger, Ernst – Rauschgatt, Doris. Die Mobilisierung des Blicks. Eine Ausstellung zur Vor- und Frühgeschichte des Kinos. Wien, 1996.

[82] K otázce pohledu jakožto skenování: Illich, Ivan. Guarding the Eye in the Age of Show. RES, autumn/1995, s. 47–61.

[83] K tomu např. kapitola „Riesenrundgemälde: Bilder ohne Rahmen“ in: von Plessen, Marie-Louise (ed.). Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts. Bonn, 1993, s. 124 ad.

[84] Kaleidoscop si nechal patentovat v roce 1817 David Brewster. 

[85] O roli těla při konzumaci nových médií mluví např. Hansen, Mark B.N. New Philosophy for New Media. London: The MIT Press, 2004, s. 47 ad.

[86] K otázce pozornosti: Crary, Jonathan. Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. Massachusetts: The MIT Press, 1999. Dvořák, Tomáš. Rozptýlenost jako předpoklad soustředění. Poznámky k Benjaminovu pojetí recepce. Iluminace, 4/2003, s. 6784.

[87] Kemp, Wolfgang (ed.). Der Betrachter ist im Bild: Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Berlin: Reimer, 1992.

[88] Gagnebinová, Murielle. Dějiny ošklivého. In: Zuska, Vlastimil (ed.). Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století. Praha: Karolinum, 2003.                                    

[89] Například některé Manetovy obrazy byly dobově vnímány jako urážlivé. Viz Körner, Hans. Anstößige Nacktheit: „Das Frühstück im Freien“ und die „Olympia“ von Edouard Manet, In: Möseneder, Karl (ed.). Streit um Bilder: von Byzanz bis Duchamp. Berlin: Reimer, 1997.

[90] Index lze chápat jakožto příznak určitého jevu: například kouř je indexem ohně, jak zní známá definice; představit si tento sémantický vztah můžeme i jako stopu. Index je tedy znak, který označované nenapodobuje, ale je jeho samozřejmou souvislostí: např. prázdný cylindr označuje u Grandvilla člena dobové mondénní společnosti. Peirce, Charles Sanders. Collected Papers (1931). Cambridge: Harvard University Press, 1958.

[91] Téma ob-scénnosti či pronikání zákulisí do obrazu se objevuje i v současných teoriích médií. Například jde o zviditelňování zákulisí či technického zázemí televizních studií. Viz Thompson, John B. Média a modernita. Sociální teorie médií. Praha: Karolinum, 2004, s. 84.

[92] Jde o již zmíněný Pliniův příběh o malířské soutěži. Plinius. O umění, s. 37.

[93] Takzvané vnitřní světlo bylo komentováno už například v souvislosti s tvorbou Turnerapopsat ho můžeme i jako metaforu projekce, proto se s ním setkáváme často třeba ve znělkách filmových produkčních firem. Srov. Költzsch, Georg W. (ed.). William Turner: Licht und Farbe. Köln: DuMont, 2001.

[94] Maurice Denis publikoval v roce 1890 v časopise Art et Critique svou slavnou definici obrazu: „Připomeňme, že obraz, ať již představuje bitevního koně, ženský akt či nějakou příhodu, je především plochou pokrytou barvami uspořádanými v určitém pořádku.“

[95] K problematice plochy a jiných normativních modelů u Greenberga viz Melville, Stephen. „Theory“, Discipline, and Institution. In: Holly, Michael Ann (ed.). Art history, Aesthetics, Visual Studies. New Haven: Yale University Press, 2002.

[96] Belting, Hans. Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München: Beck, 1998.

[97] Koncepce subjektivního vidění se vyskytuje v textech Helmholze, Goetha, Schopenhauera a dalších. Například: Schopenhauer, Arthur. Über das Sehn und die Farben, 1816. Hubatová-Vacková, Lada. Vnitřní zrak. Jan Evangelista Purkyně, laboratoř vizuality a moderní umění. Praha: CTS, 2005. Původcem vjemů je prý subjekt, jako v případě snu či „paobrazů“ (vjemy něčeho, co ve vnější realitě neexistuje – barevné tóny na bílé zdi apod.).

[98] Jost, Francois. Realita/Fikce – říše klamu. Praha: AMU, 2006.

[99] Symbol, jak ho definuje Peirce. 

[100] Storrer, Angelika. Pfeilzeichen: Formen und Funktionen in alten und neuen Medien, In: Schmitz, Ulrich (ed.). Wissen und neue Medien. Bilder und Zeichen von  800 bis 2000. Berlin, 2003, s. 159 ad.

[101] Seifertová, Hana. „A Well Pointed Shot“ – Changes in the Meaning of a Motif in Dutch Paintings. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas Philosophica, Neerlandica, 2/2003, s. 65–73. 

[102] Zde se objevuje motiv ženské figury (Diany či Amazonky) mířící na čtenáře šípem. Viz Tusan, Michelle. Women Making News: Gender and Journalism in Modern Britain. Chicago: University of Illinois Press, 2005. 

[103] Zielinski, Siegfried. Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2002. Grau, Oliver. Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart. Visuelle Strategien. Berlin, 2001. 

[104] Gregory, Richard L. Eye and Brain. The Psychology of Seeing. Oxford: Oxford University Press, 1998.

[105] Pronikání obrazu do prostoru diváka má tedy sémantické a technické aspekty. Ke zdánlivému stírání sémantické povahy tohoto procesu dochází tehdy, pokud jsou využívány vysoce iluzivní postupy a virtuální realita. I zde je však reprezentace určitým způsobem kódována, ať už se jedná o analogový či digitální obraz. Způsob kódování se však znovu ocitá mimo scénu, skrývá se uvnitř aparátu či v neviditelných součástech rozhraní mezi uživatelem (operátorem) a obrazem (přístrojem). Rozhraní získává v jisté chvíli svůj design, který funguje jako neprůhledný obal primárních operací (Graphical User Interface a podobně). Vzhled ovládacích prvků už tedy nic neprozrazuje o jejich funkcích, ovládací prvky jsou zcela zakryty dekorem (například počítačové programy byly nejprve ovládány za pomoci matematických operací, v současnosti však už je k tomu využíváno grafických znaků). Viz Manovich, Lev. The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press, 2001, hlavně kapitola „The Interface“.   

[106] Cyborga známe i z kontextu českého umění (srůstání lidských a strojových tvarů v plastikách Ladislava Zívra). Najdeme ho i v konkrétních kombinacích organismu a stroje u Stelarca. Dále James Turrell vytvořil svou Perceptual Cell (1992), kde člověk funguje jako určitý mozek nebo vědomí stroje. Viz Mitchell, William J. ME++: The Cyborg Self and the Networked City. Cambridge: The MIT Press, 2003.  

[107] O otázce distance v souvislosti s percepcí obrazu, ohraničováním a překračováním hranic viz Asendorf, Christoph. Entgrenzung und Allgegenwart. Die Moderne und das Problem der Distanz. München, 2005. 

[108] Manovich, c.d., s. 62 ad. Sedlák, Pavel. Interaktivita: mezi participací, interakcí a interfejsem. Teorie vědy, 2/2004, s. 151–192.

[109] Derrida, Jacques. Parergon. In: Týž, The Truth in Painting, Chicago, Chicago University Press, 1987.

[110] Friedberg, Anne. The Virtual Window: From Alberti to Microsoft. Cambridge: The MIT Press, 2005.

[111] Hovoříme zde o tradiční podobě filmového plátna. Jeho novějším formám se věnuje například: Shaw, Jeffrey – Weibel, Peter (ed.). Future Cinema. The Cinematic Imaginary after Film. Cambridge: The MIT Press, 2003. Jeffrey Shaw se vyjadřuje o své tvorbě a jejím vztahu s kinematografickým obrazem následovně: „Všechna má díla jsou rozpravou, tak či onak, s filmovým obrazem, a s možností narušit hranice filmového záběru – dovolují obrazu, aby fyzicky vytryskl ven k divákovi, nebo dovolí divákovi, aby v podstatě vstoupil do obrazu.“ Citováno podle: Hansen, Mark B. N. New Philosophy for New Media. Cambridge: The MIT Press, 2004, s. 47.

[112] V druhém případě tedy jde o prosazení panopticismu. Viz Foucault, Michel. Dohlížet a trestat. Kniha o zrodu vězení. Praha: Dauphin, 2000.

[113] Peter Weibel tvrdí, že v okamžiku, kdy je dílo z oblasti nových médií interaktivní, vstupuje do nových vztahů s pozorovatelem – ten ho může kontrolovat, proměňovat. Svět obrazů už není distancován od diváka ve své definitivnosti, ale stává se určitou potencialitou, mnohem individuálnější a subjektivnější než klasická reprezentace. Hansen, c.d., s. 51.

[114] Hansen, tamtéž.

[115] Casey, Edward. The Fate of Place. A Philosophical History. Berkeley: University of California Press, 1997.

[116] Mohli bychom parafrázovat Didi-Hubermana a tvrdit, že povrch není žádný povrch, viz Didi-Huberman, Georg. Die leibhaftige Malerei. München, 2002, hlavně kapitola „Das Gemälde ist keine Oberfläche“.

[117] Rámování je zachováno v podobě odstupu mezi divákem a reprezentací a při eliminování některých vlastností divákova těla (například pohyb je virtuální, divák se do něj zapojuje pouze částečně). Metafora okna je funkční i pro některé projevy současných médií a stejně i pro jejich prehistorii (třeba formáty Cineoramy či Mareoramy fungovaly jako jakési imaginární vyhlídky z exkluzivních míst – okna otevřená do nevšednosti). Viz Friedberg, Anne. Gerahmte Visualität: Das virtuelle Fenster. In: Jacob, Wenzel (ed.). Der Sinn der Sinne, Schriftenreihe Forum, Band 8, Bonn, 1998. Gunning, Tom. The Cinema of Attractions, In: Elsaesser, Thomas (ed.). Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London, 1991.                                         

[118] Srov. Kepler, Johann. Ad vitellionem paralipomena quibus astronomiae pars optica traditur. In: Kepler. Gesammelte Werke. München, 1937. Descartes, Réné. Dioptrique. Leiden, 1637.

[119] Panofsky říká: „Perspektivní konstrukce popírá zásadní fakt, že sítnicový obraz… je projekcí ne na plochém, ale vydutém povrchu. Takže již na nejnižší, ještě předpsychologické rovině faktů nacházíme zásadní rozpor mezi ‚realitou‘ a její konstrukcí.“ Panofsky, Erwin. Perspective as Symbolic Form. New York: Zone Books, 1991, s. 31.

[120] Otázku koncepce organismu kolem roku 1800 sledují například  Bergengruen, Maximilian – Lehmann, Johannes F. – Thüring, Hubert (ed.). Sexualität – Recht – Leben. Die Entstehung eines Dispositivs um 1800. Paderborn: Wilhelm Fink, 2005.

[121] Viz Naber, Gregory L. The Geometry of Minkowski Spacetime. New York: Springer, 1992.

[122] Otázku prahu jako přechodu mezi veřejným a soukromým, viditelným a skrývaným a podobně diskutuje například Rendell, Jane. Thresholds, Passages and Surfaces: Touching, Passing and Seeing in the Burlington Arcade. In: Coles, Alex (ed.). The Optic of Walter Benjamin. London, 1999.

[123] Prezentaci zboží v souvislosti s dobovou vizuální kulturou sleduje Iskin, Ruth E.: Selling, Seduction, and Soliciting the Eye: Manet’s Bar at the Folies-Bergère. In: Broude, Norma – Garrard, Mary D. (ed.). Reclaiming Female Agency: Feminist Art History after Postmodernism. Berkeley: University of California Press, 2005.

[124] Müller používá přímo termín „subjektivní vizuální pole“. Viz Müller, Johannes. Zur vergleichenden Physiologie des Gesichtssinnes des Menschen und der Thiere, nebst einen Versuch über die Bewegung der Augen und über den menschlichen Blick. Leipzig: Cnobloch, 1826, s. 73.

[125] Müller říká: „Mechanický vliv krve, otřesu či tlaku vyvolává v oku vjemy světla a barev… Takto produkované světlo neexistuje vně optických nervů, ale je spíše vjemem vyvolávaným uvnitř.“ Müller, Johannes. Elements of Physiology. London: Taylor and Walton, 1843, s. 1061–1062.

[126] Umístění ve vizuálním poli se sledovalo např. i v případě paobrazů.

[127] John, H.J. Jan Evangelista Purkyně. Czech Scientist and Patriot 17871869. Philadelphia: American Philosophical Society, 1959, s. 57–58.

[128] Perimetr se vyznačoval organickým tvarem přizpůsobeným členitosti tváře.

[129] Otázka nezřetelnosti byla zkoumána už ve starší teorii a estetice. Zmiňuje ji například Burke (Burke, Edmund. Obscurity. In: Burke. A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757, Part II/3). 

[130] Purkinje, J.E.. Beobachtungen und Versuche zur Physiologie der Sinne. Neue Beiträge zur Kenntniss des Sehens in subjectiver Hinsicht. Berlin: Reimer, 1825, s. 15–16. 

[131] Faraday, M. On a Peculiar Class of Optical Deception. Journal of the Royal Institution of Great Britain, 1/1831, s. 210.

[132] Belting, Hans. Der Spiegel in der Bar. In: Belting, Das unsichtbare Meisterwerk, s. 205 ad.

[133] Belting, c.d., s. 207.

[134] Wegner, Reinhard. Der geteilte Blick: Empirisches und imaginäres Sehen bei Caspar David Friedrich und August Wilhelm Schlegel. In: Wegner, Reinhard (ed.). Kunst – die andere Natur. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2004.

[135] Wheatstone, Charles. Contributions to the Physiology of Vision – Part the First. On Some Remarkable, and Hitherto Unobserved, Phenomena of Binocular Vision. Philosophical Transactions of the Royal Society, 128/1838, s. 371–394.

[136] Newton, Isac. Opticks: or, a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours Of Light. London, 1740.

[137] Zábavným a komplexním způsobem se touto otázkou zabývá Ad Reinhardt, když staví do protikladu klasické perspektivní zobrazení se zázemím eukleidovsko-newtonovského prostoru a mnohopohledovou a fragmentární kubistickou malbu s pozadím moderních fyzikálních výzkumů. Jedná se o Reinhardtův „komiks“ „How to Look at a Cubist Painting“ z roku 1946 . Hess, Thomas B. The Art Comics and Satires of Ad Reinhardt. Düsseldorf: Kunsthalle, 1975. Oba typy zobrazení podléhají na Reinhardtově karikatuře určité kritice, která se projevuje výkřiky typu: „The camera makes better pictures, huh?“ či „Ha, ha, what does this represent?“. Moderní strategii pak objasňuje stylizovaná postavička akademika: „What you know is more important than what you see, see?“ Otázka vidění se zde tedy také dostává do hry, ačkoliv je tu vidění zřejmě považováno za cosi tradičního a nedostatečného. Tato kritika vidění souzní s určitým typem ikonoklasmu, který se objevuje v moderní době jako reakce na přemíru vizuálních vstupů a zážitků.

[138] Bosse, Abraham. Maniére universelle de M. Desarques pour pratiquer la perspective par petit-pied comme le géométral. Paris, 1648, s. 60. Hamou, Philippe (ed.). La vision perspective (14351740). L´art et la science du regard, de la Renaissance á l´age classique. Paris: Payot, 1995.

[139] Mach, Ernst. Antimetaphysische Vorbemerkungen. In: Mach. Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen, 1886.

[140] Friedrich říká: „Malíř by neměl malovat pouze to, co vidí před sebou, ale i to, co vidí v sobě. Pokud v sobě nevidí nic, měl by se vystříhat i malování toho, co vidí před sebou“ (nápis z pomníku Caspara Davida Friedricha v Drážďanech.) Viz Hubatová-Vacková, Vnitřní zrak, s. 30 ad.

[141] Kerber, Bernhard. Rahmen ohne Bilder: eine Zitat-Montage. In: Scheel, Werner (ed.). Kunst und Ästhetik: Erkundungen in Geschichte und Gegenwart. Berlin: Reimer, 1997.

[142] Nierhaus, Super-Vision, s. 235 ad.

[143] Pojmem odcizení se zabývá třeba: Trebeß, Achim. Entfremdung und Ästhetik: Eine begriffsgeschichtliche Studie und eine Analyse der ästhetischen Theorie Wolfgang Heises. Stuttgart: Metzler, 2001.

[144] Elkins, James. Art History and Images That Are Not Art. Art Bulletin, 4/1995, s. 553–571.

[145] Bornedal, Peter. The Interpretations of Art. Lanham: University Press of America, 1996, hlavně úvodní kapitola „Classical Transparency and Romantic Opaqueness“.

[146] Nochlin, Linda. The Body in Pieces. The Fragment as a Metaphor of Modernity. London: Thames and Hudson, 1994.

[147] Foucault, Michel. Archeologie vědění. Praha: Herrmann a synové, 2002.

[148] Derrida, Jacques. Texty k dekonstrukci. Práce z let 196772. Bratislava: Archa, 1993, hlavně kapitola „Diferänce“.

[149] Deleuze, Gilles – Guattari, Felix. Co je filosofie? Praha: Oikoymenh, 2001, hlavně kapitola „Co je to pojem?“. 

[150] Hyman, John. The Objective Eye. Color, Form, and Reality in the Theory of Art. Chicago: The University of Chicago Press, 2006, hlavně kapitola „Frames of Reference“.

[151] Bradley, John. Mach‘s Philosophy of Science. London: Athlone Press, 1971.

[152] Derrida, The Truth in Painting, s. 50 ad.

[153] Rendell, Thresholds, Passages and Surfaces, s. 173 ad.

[154] Althusser, Louis. Ideology and Ideological State Apparatuses. In: Althusser. Lenin and Philosophy. London: New Left, 1971. 

[155] Kant, Immanuel. Kritika soudnosti. Praha: Odeon, 1975.

[156] Preziosi, Donald. Brain of the Earth‘s Body: Museums and the Framing of Modernity. In: Duro. The Rhetoric of the Frame, s. 96 ad. Ernst, Wolfgang. Framing the Fragment: Archeology, Art, Museum. In: Duro, c.d., s. 111 ad. 

[157] Crimp, Douglas. The Postmodern Museum. Parachute, March-May/1987.

[158] Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Estetika, I, II. Praha: Odeon, 1966.

[159] Morawski, Stefan. L’absolu et la forme: l’esthétique d’André Malraux. Paris: Klincksieck, 1972. Malraux sbíral většinou pouze fotografie detailů uměleckých děl, ve kterých hledal nezaměnitelný autorský rukopis. Tento rukopis podle něj byl přítomen právě v detailu a nikoliv v celku díla. Dílo se stávalo autonomním uměním právě v detailu, neboť zde byl přítomný jedinečný autor. Celek Malraux chápal spíše jako výsledek společenské objednávky.

[160] Ernst, Framing the Fragment, s. 112 ad.

[161] Ginzburg, Carlo. Roots of an Evidential Paradigm. In: Ginzburg. Clues, Myths, and the Historical Method. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1989.

[162] Známá je například prezentace prázdné galerie jakožto díla Yvesem Kleinem.

[163] Deleuze, Gilles. Film 1. Obraz – pohyb. Praha: Národní filmový archiv, 2000.

[164] Kemp, Wolfgang. The Narrativity of the Frame. In: Duro, c.d., s. 11 ad. 

[165] Organické proměny rámu a jeho sílící sklon k tekutosti lze ilustrovat například na srovnání známých vrat florentského baptisteria („Brány Ráje“) od Lorenza Ghibertiho s „Bránou pekel“ od Augusta Rodina. 

[166] Landow, George P. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992. 

[167] K otázce zmnožení a interakce se vyjadřuje například  Lenka Dolanová. Viz Dolanová, Lenka. Vstup „pohyblivých obrazů“ do galerie. Iluminace, 4/2003, s. 85–100. V tomtéž čísle časopisu Iluminace komentuje Bonitzer svou koncepci odrámování jakožto tajemství obrazu, tedy jako neustálé odkazování k něčemu dalšímu, co možná přijde nebo to zůstane skryto. Bonitzer, Pascal. Odrámování. Iluminace, 4/2003, s. 31–35.

[168] To souvisí s oborem nazývaným Psychologie von Figur und Grund. Arnheim, Rudolf. Rahmen und Fenster. In: Arnheim. Kunst und Sehen. Eine Psychologie des schöpferischen Auges. Berlin: Walter de Gruyter, 2000, s. 234. 

[169] Krauss, Rosalind E. Formless: A User‘s Guide. New York: Zone Books, 1997.

[170] Barthes, Roland. Kritika a pravda. Praha: Dauphin, 1997, hlavně kapitola „Kritika“.

 

 

marold20panorama