obzory a ruiny II.

victor_hugo-composition 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

III.

 

Proč mizí obraz? Viditelné a neviditelné u Caspara Davida Friedricha

 

 

 

 

 

 

 


III. I.  

 

 

Temnota: Nejistota poznání a vznešená nejasnost

 

 

Oba protějškové obrazy Caspara Davida Friedricha, které jsou v této práci zkoumány (Mnich na mořském pobřeží a Opatství v dubovém lese), se vyznačují podobnou světelnou režií. Dá se říct, že i rozložení světla a stínu na malbách souvisí se základním dualistickým charakterem Friedrichova obrazového cyklu. Jak už bylo zmíněno v úvodu práce, Friedrichův diptych předjímá pozdější sémiotickou či obecně kulturologickou koncepci duálních opozic. Tma a světlo, které představují základní konstrukční prvky jeho maleb, představují jednu z variant dualistického myšlení či kladení pojmů. Tma a světlo jsou samozřejmě prostředky ryze koloristickými či „formálními“, přesto záměrně operují s pozadím rozvětvených významů, které se odvíjejí od mytologické a religiózní tradice a prošly moderní konceptuální proměnou směřující k jejich filosofickému ukotvení.

 

Je obtížné nezjednodušit interpretaci světelné režie Friedrichových maleb. Nabízí se totiž jejich výklad, ukotvený v dobových textech, především v záznamech samotného autora .[1] Tyto texty však nelze považovat za jediné a dostačující vodítko k interpretaci tohoto subtilního problému. Nejlepší bude začít pozorováním maleb samotných. Obě malby, které je třeba považovat za nerozborný celek, i když je toto stanovisko někdy zpochybňováno, se vyznačují horizontálním členěním oblastí světla a stínu do kontrastně oddělených pásů. Tyto pásy jsou tři a nikoli pouze dva, jak tvrdí třeba sám autor. Friedrich totiž mluví jenom o rozdělení na část země a nebe. Paradoxně též tvrdí, že obraz „Mnicha na pobřeží“ je tmavý na rozdíl od „Opatství v lese“, které označuje za prosvětlené. Tento komentář zjevně nesedí. Tmavé pásy pozemské sféry jsou přítomné v obou obrazech, dokonce jsou na obou malbách proporčně přibližně shodné. Při zavěšení maleb vedle sebe tedy vnímáme kontinuální tmavý pás (pozemské sféry), rozčleněný pouze nepříliš zřetelnými tvarovými motivy a kontrasty, které lze zpozorovat jen při detailním pohledu zblízka. Toto tvrzení je poněkud zjednodušující, protože vzhledem k názvům obrazů hledá divák od počátku právě ony strukturující tvarové motivy a kontrasty (tj. budovu opatství, břeh moře, figuru apod.). Jako v jiných Friedrichových obrazech však ve skutečnosti vidíme (přinejmenším na první pohled) jen siluetu či rozhraní tmavé a světlé plochy (takto vnímá například známý Friedrichův „Děčínský oltář“ dobový teoretik Ramdohr ).[2] Kontrastní rozhraní mezi zemí a nebem je fakt, který byl zjevný i dobovému divákovi a zdůrazňoval ho Friedrich samotný. Třetí světelný děj, který nebyl dobově reflektovaný, se odehrává u horního okraje obrazů. Zde se znovu uplatňuje tmavý pás, který však nerozděluje tak tradiční entity, jako jsou země a nebe. Tento třetí tmavý pás ohraničuje sféru nebe, představuje její vrchol či pointu. Tato sféra byla tradičně vyhrazena určité futurologické vizi, byla oblastí zdroje světla, doménou sakrálních sil či budoucnosti. Podle dobových teorií leží budoucnost v hloubce horizontální roviny (výhled do dálky),[3] což, jak později ukážeme, je také dost pochybný předpoklad.

 

Pochybné je i to, zda o sféře nebe na Friedrichových obrazech lze skutečně tvrdit, že jsou doménou světla. Oblast nebe je sice svou světelnou intenzitou výrazně odlišná od sféry země, nicméně zde není přítomný žádný výraznější světelný zdroj, žádná barevná varianta přirozeného osvětlení (červánky apod.). Tato „prázdnota“ byla dobově reflektována (to rozvedeme v poslední kapitole) a stala se důvodem k občasnému odporu k Friedrichovým malbám. Ačkoliv se Friedrich v určité době intenzivně věnoval studiu reálných světelných a atmosférických jevů, na sledovaném diptychu není z hlediska osvětlení reálného nic. Zobrazené světelné a atmosférické jevy jsou znepokojujícím způsobem nepravdivé. Tyto malby Friedricha tedy nemůžeme považovat za variantu tradičního zájmu o reprezentaci denních dob či atmosférických jevů, ale za malby reprezentující základní vztahy malířských prostředků a potažmo optických nástrojů: nejde ani tak o zobrazení vztahu tmy a světla v přírodě, ale o zobrazení kontrastu bílé a černé respektive tmavé a světlé barvy. Bylo by však mylné se domnívat, že k tomuto zájmu o malířské prostředky vedla autora jakási kvazi-avantgardní snaha o autonomizaci obrazu. Friedrich stále klade důraz na symbolické sdělení, malba je stále mezistupněm mezi optickým jevem a duševním stavem diváka.

 

Tato kapitola bude rekapitulovat významy motivu tmy nejen v doslovném smyslu optickém, ale i v přeneseném slova smyslu. Temnota je na obrazech kolem roku 1800 přítomna i v případě, že je výjev zcela zřetelný, ovšem například v morálním či politickém smyslu negativní. Nakonec se pokusím naznačit, jaký konkrétní smysl má metafora tmy ve Friedrichově diptychu a už nyní mohu předeslat, že tento smysl je rozvětvený. Jedná se přinejmenším o významy politické, gnoseologické a estetické. Zůstává pro mě otázkou, jestli Friedrichovo využití motivu tmy souvisí i s dobovou fyziologií vidění. K tomuto problému neexistuje dostatek dobových pramenů, zřejmě vzhledem k tomu, že to není otázka obsahu díla, ale jeho mediální povahy. Dobově však bylo zkoumáno, jak se lidský vizuální aparát přizpůsobuje proměnám světelných podmínek a domnívám se, že ani Friedrichovi nebyla tato problematika cizí. Friedrichova tvorba ostatně bývá často označována za jakýsi komentář dobové vizuální teorie a praxe .[4]

 

Tradičně hraje temnota roli v dualistickém, párovém myšlení. Do kontrastu se staví dobro a zlo, den a noc, světlo a temnota[5]. Temnota je vesměs vnímána negativně, jako morálně pochybná, prostor vyhrazený silám zla. Temné prostředí charakterizuje podsvětí, peklo (jak to známe z Dantových popisů a s nimi spjatých malířských reprezentací - například od Delacroixe; později bude rozveden odkaz na Miltonův Ztracený ráj, kde téma temnoty má nezastupitelnou roli při popisu ďábla). V 19. století byl inovován tradiční dualismus dobra a zla, který byl přítomen už přinejmenším v antickém myšlení. Tento dualismus charakterizoval rozpor mezi sférou původnosti, přirozenosti a sférou umělého, lidského světa (především ve vztahu k vysokému stupni urbanizace). Už antická poezie (především Vergilius) komentuje kontrast venkova a města, těchto dvou morálních pólů, které představují různé mody životního rytmu, zdraví a času. V 19. století je tento dualismus charakterizován novými prostředky - při rozlišování kontrastů hrají zásadní roli světelné podmínky. Světelné podmínky vypovídají údajně o vztahu k zakládajícímu stvořitelskému aktu: „God made the Country-side and Man made Towns“[6]. Venkov prý charakterizuje světlo, zatímco město se utápí ve tmě[7]. Toto rozlišení venkova a města není nové, setkáváme se s ním intenzivně přinejmenším v osvícenství, především u J.J. Rousseaua. Dualismus je zde také kladen mezi vládnoucí a ovládanou společenskou vrstvu, mezi palác a chalupu a vyskytují se snahy tento rozpor částečně překonat, alespoň v estetické oblasti (proto byl mimo jiné ve Versailles založen Malý Trianon). V rozvíjející se industriální společnosti 19. století získal tento dualismus nový význam. Především v Anglii byla už před polovinou 19. století intenzivně komentována problematika znečištění a od ní se odvíjející otázka veřejného zdraví (například v Londýně, který zaznamenával dramatický demografický nárůst, docházelo k častým epidemiím v důsledku znečištění vody a vzduchu). Problematiku znečištění v 19. století komentoval nejdůsledněji John Ruskin.[8]  Kvalita životního prostředí, především vzduchu a vody ve čtvrtích obývaných dělníky a chudinou se stala předmětem řady dobových studií a lékařských zpráv[9]. Otázka znečištění v industrializované společnosti není tolik zásadní při interpretaci Friedrichova diptychu. Přesto zde hraje roli myšlenkové pozadí, které je s touto problematikou spojeno, tedy koncept morálních aspektů světelných a atmosférických podmínek.

 

Temnota jako metafora mravně závadných jevů hrála roli v 18. století, především v satirické a moralistní tradici. Nemuselo se jednak o temnotu skutečně pozorovatelnou, tj. o určitý optický stav, ale o temnotu metaforickou. Tato temná stránka lidského jednání je dobově charakterizována termínem „exces“[10]. Sociálními excesy se dlouhodobě zabýval dobový satirik, malíř a grafik William Hogarth. Vytvářel cykly věnované kritické reflexi nejrůznějších společenských neřestí a pochybných stereotypů. Pozoruhodné je, že exces pro Hogartha nepředstavoval pouze téma jeho satir, ale i základní koncepci obrazu. Jeho obrazy jsou známé svou extravagantností z hlediska dobových zásad konstrukce prostoru. Hogarth narušuje perspektivní konstrukci, využívá více úběžníků v rámci jednoho výjevu. Jeho obrazy narušují určitá ustálená pravidla mimésis a i z hlediska dobového diváka se nedaly číst jako obrazy reality. To se trochu podobá některým Friedrichovým strategiím. I v jeho případě se často mluví o perspektivní nejednotnosti, o syntéze různých úhlů pohledu a různých časových okamžiků. I sledovaný Friedrichův diptych vykazuje známky tohoto pojetí, které lze označit slovem exces. Friedrich ve svém diptychu zjevně nezobrazuje realitu za pomoci ustálených postupů (především v oblasti zacházení se světlem a stínem). Hogarthovy výjevy jsou často označovány za chaotické, což do značné míry odpovídá jeho zájmu o psychiatrickou problematiku. Hogarth využívá groteskních karikatur a studií extravagantních fyziognomií. Téma groteskna úzce souvisí s širším významem pojmu temnoty[11]. Groteskno bylo tradičně považováno za odvrácenou tvář reality, za okrajovou sféru. V temnotě se odehrávají groteskní záměny identity, jak to známe například ze Shakespeareova Snu noci svatojánské. Dalším významným motivem Hogarthova pojetí temnoty je násilí a agrese[12]. Groteskno i násilí bylo tradičně považováno za morální excesy, tedy za temné stránky lidského jednání. Jejich doménou byla městská kultura, na rozdíl od idylického, harmonického a projasněného venkova. Před chaosem a anarchií varuje v polovině 18. století Alexander Pope ve své básni „The New Dunciad“[13]. Motiv chaosu je důležitý pro interpretaci Friedrichova diptychu, i když v trochu posunutém významu. Jak bude prokázáno později, Friedrich komentuje především romantickou představu dichotomie mezi chaotickým stavem před stvořením (tj. stavem pra-noci) a organizovaným řádem kosmu. Morální aspekt této dichotomie v romantické době není jednoznačný, neboť „romantická noc“ byla vnímána jako nová hodnota, která se snažila negovat moderní tendence k novému prosvětlování (toto prosvětlování mělo mimo jiné zcela prozaickou podobu nově zaváděného veřejného osvětlení[14]).

 

Morální významy temnoty a noci byly předmětem zájmu v renesanci, kdy vznikla řada příznačných děl zabývajících se touto problematikou. Jde hlavně o díla vytvořená Michelangelem (hlavně postava Noci na náhrobku Giuliana de Medici v nové sakristii kostela San Lorenzo ve Florencii a postava Noci na výjevu Potopy ze Sixtinské kaple ve Vatikánu). Mimoto označuje Michelangelo ve svých básních noc za říši spánku, lásky a sexuality. Michelangelovy artefakty reprezentují téma noci za pomoci personifikací, které využívají určitých gest, mimiky a atributů. Jde třeba o motiv zavřených očí, figuru sovy či plášť přehozený přes hlavu postavy. Michelangelo nevyužívá kontrastních světelných jevů, nepracuje tedy s optickou doslovností, ale s literární metaforičností. Spánek byl v této době považován za sféru mravně závadné pasivity a fantazií spojených se sexualitou (jak to naznačuje třeba Cesare Ripa ve svém kompendiu výtvarných námětů, které se stalo na dlouhou dobu základní pomůckou malířů ).[15] Existovaly však i eticky kladné interpretace aktivity (pasivity) spánku, které budu komentovat později v souvislosti s motivem spícího Endymiona (tento motiv byl vykládán jako prototyp filosofické kontemplativní činnosti). Je třeba zdůraznit propojení personifikace noci s tématem potopy, se kterým se setkáváme na Michelangelově fresce v Sixtině. I Friedrichův obraz Mnicha na břehu moře lze chápat jako komentář tradičního tématu potopy či konce světa. Friedrichův výjev je redukován na základní přírodní elementy, spíše živly (voda, země, vzduch), než konkrétní struktury či tvary. Friedrichův zájem o primární existenci živlů, o nestrukturovaný svět či před-symbolický řád je zjevný. Jeden z možných výkladů obrazů je tedy následující: Friedrich reprezentuje návrat ke stavu před zrozením kosmu (k pra-noci, jak už bylo zmíněno), tedy k dávno zasuté minulosti, k níž se dostává skrze reprezentaci rozpadu (ruiny na obraze opatství) a znejasněním obrysů, které vyvolává pocit nekonečna či přinejmenším „umělého nekonečna“ (to tvrdí Edmund Burke ve své interpretaci estetického vyznění temnoty či neurčitosti ).[16] Friedrich tedy mimo jiné využívá tradiční mýtus o potopě jakožto následku lidského mravně závadného jednání, jehož reliktem je právě temnota.

 

Kolem roku 1800 se etický význam motivu temnoty propojuje s jeho politickým vyzněním. Řada maleb v této době komentuje alegorickým způsobem dobovou politickou a společenskou situaci, především pak události francouzské revoluce. Po počátečních fázích revoluce se projevilo určité rozčarování (hlavně po období jakobínského teroru). Toto rozčarování pramenilo i z vědomí morálních excesů, k nimž ve jménu revoluční ideje docházelo. Přímo ve Francii nebyl tento politický názor jasně formulován a byl vyjadřován oklikou za pomoci reprezentací určitých pohnutých, dramatických scén, které měly aktivizovat divákovo etické cítění. Ani v jiných částech Evropy nebyly politické komentáře v obrazech doslovné (s výjimkou karikatur), ale alegorické a zabalené do tradičních „historických“ témat. Tradice „historické malby“ zde hrála významnou roli. Strategie historické malby se však v této době zásadně proměňovaly. Zůstávaly určité postupy, způsoby komponování figur, práce s výrazem atd., ale měnila se oblast, ze které byla čerpána tématika obrazů. Historická malba se čím dál více věnovala současné historii, vybírala si náměty v dobových událostech, komentovaných v novinách a vzrušujících svou dramatičností či tragičností. Právě tragické téma se stalo kolem roku 1800 jedním z nejvyhledávanějších. Tato tragičnost vypovídala nepřímo o politických událostech, které se dostávaly do zorného pole etického hodnocení v době, kdy morální otázky začaly být znovu velmi reflektované (problematiku etiky otevřelo nově osvícenství a v době francouzské revoluce se jí věnovala také zvýšená pozornost[17]).

 

Výrazně se projevil nový zájem o tragičnost na pařížském salónu v roce 1801[18]. V dobových reflexích Salónu se mluvilo o melancholii a skepsi. Na výstavě se objevilo několik obrazů s tématem „současné historie“ - především šlo o aktuální téma ztroskotání lodi Virginie (téma ztroskotání, inspirované touto událostí, zpracovali Jean Broc a Jean-Francois Hue). V dobové kritice Pierra Chaussarda se o Hueově malbě praví:“Žádný umělec dosud ani nesnil o tom, aby podal celou tragédii a zobrazil situaci otce, který po boji s vlnami dosáhl z posledních sil skaliska a držel ve svých rukou mrtvá těla své ženy a dítěte… Jaká podívaná! Nekonečná dálka oceánu, kterou zahaluje bouře. Černé mraky zatemňují v této strašné scéně mrtvé tváře a uprostřed této nekonečné pustiny, této temnoty, tohoto mlčení je jen otec se svým dítětem. Nebe je jeho jediný svědek, skály jeho jediné útočiště, zoufalství jeho jediná síla… a kolem něj není nic než chladné, hrozivé ticho“[19]. Tento způsob argumentace byl v době kolem roku 1800 poměrně běžný a lze ho úspěšně vztáhnout i na trochu mladší Friedrichův diptych. Tragédie na jednu stranu vyvolává morální pohnutí a spoluúčast, na druhou stranu je velkolepou „podívanou“. Pohled diváka přitahuje nekonečná hloubka výjevu a zároveň i fakt, že celý výjev je znejasněn temnou barevností, která vyvolává určité hrozivé a tedy vznešené pocity (zoufalství, ticho, mlčení apod.). Komentovaný obraz je také poměrně dost vyprázdněným výjevem, kompozice je redukována na nepočetnou figurální skupinu, rozmístěnou na temném skalisku uprostřed prázdna. Zájem o prázdno a ticho bude komentován v dalších kapitolách, nyní je třeba zdůraznit zmínku o temnotě a černých mracích, které jsou do značné míry „stínem smrti“. Temnota a noc byla často považována za přechodový okamžik mezi životem a smrtí (do temnoty je například situováno narození Kristovo i jeho smrt). Temnota na sledovaném pařížském Salónu z roku 1801 reprezentovala dobovou politickou skepsi, která byla postupně vystřídána novým výrazným programem pro vizuální umění, tedy jeho zacílením na propagandu státu a ideologie napoleonského císařství.

 

I z oblastí mimo Francii známe metaforické komentáře dobové politické situace, mimo jiné i od samotného Caspara Davida Friedricha. V tomto smyslu bývá interpretován jeho obraz „Kyrysník v lese“ z roku 1812, kde hraje roli německý mýtus lesa jakožto hradby proti cizím vetřelcům. Také Friedrichovy obrazy skalních hrobů mají politický podtext: jedná se o hrob mýtického hrdiny, který představuje symbol dobových vlasteneckých, protinapoleonských bojů. Je otázka, zda i sledovaný diptych má obdobné politické pozadí. V dobových textech (ať už novinových recenzích, dopisech či textech samotného autora) se podobná souvislost nenaznačuje. Přesto se lze domnívat, že politický kontext hraje v diptychu určitou roli. Friedrich upozorňuje přinejmenším na konec starého světa, starého řádu, který se propadá do chaosu pra-noci. Pohled autora je velmi skeptický: nezdá se, že by chaotickou temnotu bylo možno opustit (dokonce i lodě, které původně byly na obraze Mnicha[20], v definitivní verzi zmizely: hladina nekonečného oceánu je prázdná a ztrácí se v temných mracích).

 

Hlavní klíče ke čtení motivu temnoty na Friedrichově diptychu poskytuje kontext gnoseologický a estetický. K vyjádření poznávací skepse i estetického konceptu vznešena jsou použity nové vizuální prostředky, ačkoliv dříve panovalo přesvědčení, že tyto myšlenkové oblasti nejsou v obraze dostatečně vyjádřitelné. Komentář dobové teorie poznání ve Friedrichově diptychu se vztahuje hlavně k dobovému konceptu „temného poznání“. Už v roce 1763 píše Thomas Abbt, že lidé žijí „in umbra cognitionis“, v temném poznání a že vědění zahalují stíny[21]. Toto přesvědčení se objevuje už u Davida Humea, který označuje lidské poznání za temné a nespolehlivé, „obscure“ a „uncertain“[22]. Toto pojetí poznání je do důsledků rozvinuto u Kanta. Kant částečně vychází z dobové pozornosti k „otevřenému výhledu“ jakožto pohledu do budoucnosti či do věčnosti[23]. Tuto představu však Kant relativizuje tím, že říká, že pohled do otevřené hloubky je výhledem k nepoznatelnému a neurčitému. V roce 1793 Kant tvrdí, že výhled přes hranice tohoto života je vždy temný („Dunkelheit aller Aussichten über die Grenzen dieses Lebens hinaus“[24]). Na Kanta úzce navazoval literát Christian August Semler, který mimo jiné psal i o Friedrichově Mnichu na pobřeží[25]. Semler zmiňuje zamlžený těžký vzduch na Friedrichově obraze, jednoduchost scény a osamělost figury, nezměrnou mlžnou dálku atd. V jiném svém spise Semler píše: „Občas, když si čtu ve spisech našich nových filosofů, zdá se mi všechno jako alegorie temnoty a nejistoty našeho poznání“[26]. Semler také navazuje na pojetí krajiny a krajinomalby u Kanta, který tvrdí, že tyto obrazové a estetické oblasti definuje nepřítomnost pojmu („kein Begriff“)[27]. Semler také vnímá krajinu jako prostor „bez pojmu“, tedy prostor relativně prázdný a způsobilý k projekci „estetické ideje“ (znovu Kantovský termín). Pojetí prázdné krajiny a temného poznání či neurčitého výhledu do nedosažitelné dálky ovlivnilo Friedricha značnou měrou. V případě Mnicha na pobřeží se podle slov samotného autora jedná o výjev, komentující možnosti poznání. To říká Friedrich ve své básni, v níž komentuje svůj diptych jako protiklad temného vědění a víry:

Dunkelheit decket die Erde,

Ungewiss ist aller Wissen doch nur,

Es leuchtet im Abend der Himmel,

Klarheit strahlt von oben… [28]

Všechno vědění je tedy nejisté (respektive všechno pozemské vědění, neboť země se ztrácí v tmách), zatímco z nebe proudí jas (jenž je světlem víry, což zmiňuje Friedrich v další části básně). Sám autor si tedy byl jasně vědom toho, že vytváří komentář dobové gnoseologie s veškerou její skepsí.

 

O Friedrichově vztahu k dobové skeptické gnoseologii svědčí dále figurální stafáž, kterou na obraze Mnicha využil. Podle Hilmara Franka[29] se jedná o variaci na postavu Fausta, kterou vytvořil grafik Moritz Retzsch na své ilustraci ke Goethově dílu[30]. Goethův Faust je prototypem filosofa či vědce, jehož zájem o definitivní poznání neustále ztroskotává. I Faust zjevně trpí gnoseologickou skepsí, díky níž s ním má mimo jiné Mefisto tak těžkou práci. Na Retzschově ilustraci pohlíží Faust k horizontu, který je znázorněn jasnou linií. To se odlišuje od Friedrichova pojetí: u něj se horizont rozplývá v temné mlze. Horizont jakožto metafora cílů poznání (tuto roli hrál už v novověku třeba u Francise Bacona) je zde znejasněn pod dojmem dobového skepticismu a konceptu „temného poznání“. Motiv temnoty má tedy v této souvislosti na Friedrichově diptychu velký význam. Temnota zde představuje jeden z typů „neviditelnosti“ a vede přímo ke zpochybnění lidské gnoseologické způsobilosti. Fakt, že se spolu s pohledem zatemňuje i rozum není vůbec překvapivý. Tradičně bylo světlo a průhlednost považováno za privilegovanou cestu k objektivnímu poznání[31], které bylo od druhé poloviny 18. století zásadním způsobem zpochybňováno. Provázání neviditelnosti a nepoznatelnosti je jeden z nejdůležitějších významů Friedrichova diptychu jako nerozborného celku. V dalších kapitolách budou sledovány i rozdíly obou obrazů, nyní nás ale zajímají hlavně jejich společná témata, která představují především různé varianty „neviditelnosti“ jakožto metafory rodící se moderní kultury, především pak její elitní části. Temnota a alegorizace (například politické situace) je postupem především „vysokého“ umění. Naproti tomu populární, masový obraz využívá přímé řeči a doslovnosti - jak to známe z karikatur nebo z propagandistických děl. Termín alegorizace asi není úplně přesný, neboť se nejedná o tradiční typy alegorie s literární pointou a možností překladu. Přesnější by bylo mluvit o symbolické funkci děl, jak jí vysvětluje třeba Craig Owens .[32] Znejasňování jasných obrysů, zatemňování hloubky a další postupy vedou k pojetí díla jakožto svébytného symbolu, jenž byl ovšem dobově označován spíše za „hieroglyf“, tedy za stopu čehosi transcendentálního v pozemské realitě.

 

Druhý nejvýznamnější kontext motivu temnoty ve Friedrichově diptychu představují dobové estetické teorie. Tyto teorie se zabývají jednak otázkou estetického zážitku (ať už je vyvolán přírodním či umělým jsoucnem) a zároveň otázkou vzniku uměleckého díla. V obou případech hraje roli motiv temnoty, který představuje především jeden ze zdrojů vznešeného estetického zážitku, a současně je významně účasten na procesu vzniku díla. Už v antických legendách panovala představa, že původním prostředím umělecké činnosti je noc, respektive že stín je jakousi základní variantou artefaktu. Známou legendu o obrýsování stínu a vzniku prvního uměleckého díla zmiňuje Plinius. Podle této legendy vzniká uměleckého dílo na rozhraní světla a tmy a je tedy především obrysem, hranicí. To zajímavě koresponduje s interpretací některých děl Caspara Davida Friedricha, se kterou přišel Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr. Ramdohr se zabývá hlavně interpretací Friedrichova známého Děčínského oltáře.[33] Autor kritiky vnímá Friedrichův oltář poměrně negativně. Toto negativní hodnocení pramení z přesvědčení, že Friedrichovo dílo je málo realistické, respektive málo rozlišené a detailní, dnes bychom mohli říci nedostatečně strukturované. Ramdohr si celkem trefně vnímá toho, že Friedrichův oltář znázorňuje přírodní útvar (zalesněný kopec s křížem) jako jakousi jednolitou temnou masu, která je od okolí oddělena výraznou obrysovou linií. Obraz se tak skládá vlastně jenom ze dvou světelných ploch: temné země a prosvětleného nebe. Sféra země působí spíše dojmem stínu, jehož základní kvalitou je právě obrys. Obraz tedy můžeme číst jako umělcův komentář tradiční legendy o zakládajícím uměleckém aktu: o rozdělování světla a stínu, slovy Gestaltpsychologie jde o rozdělování figury a pozadí. Tento kreativní akt rozhraničování se velmi nápadně podobá jiným tradičním legendám o tvorbě, v tomto případě o Stvoření světa. I tento zakladatelský akt prvního kreátora je chápán jako rozhraničování tmy a světla, jako strukturování původní chaotické pra-noci na jednotlivé tvary a viditelné fenomény[34].

 

Temnota jako zdroj kreativního aktu či filosofické kontemplativní aktivity hraje též roli v mýtu o spícím Endymionovi. V této legendě jsou hledány pozitivní významy spánku, který je aktivitou či pasivitou melancholika, který v určitém saturnském opojení dosahuje nových gnoseologických a estetických zkušeností. Temnota poznání je zde oslabena důrazem na intuici a fantazii, což jsou interní aktivity subjektu, který právě ve stavu snu a v prostředí noci může snáze dospět sám k sobě a odpoutat se od rušivého vnějšího světa. Podobné předsvědčení známe i z praxe prvních akademií, ať už učených nebo uměleckých společností. Prostředím, v němž se odehrávalo od renesance studium, byla především noc a umělé osvětlení. Umělé osvětlení bylo chápáno jako vhodnější k pozorování přírodních i uměleckých tvarů, neboť umožňovalo větší plasticitu reliéfu[35]. Tmu jako základní zdroj fantazie a imaginace vyzdvihuje například Friedrich Schiller, respektive tvrdí, že původní (umělecká) idea je celostní a temná. Schiller má za to, že umělec se má pokusit vyjádřit tuto temnou, ale mocnou „totální ideu“, která je podstatou poetického (básnického ) díla a sděluje se v ní vše nevědomé („Ohne eine solche dunkle, aber mächtige Totalidee, die allem Technischen vorhergeht, kann kein poetisches Werk entstehen, und die Poesie, deucht mir, besteht eben darin, jenes Bewusstlose auszusprechen und mitteilen zu können, d.h. es in ein Objekt zu übertragen“[36]). Schiller zde pregnantně vyjadřuje dobově rozšířenější ideu, že temnota (úžeji spánek) je zdroje umělecké imaginace a určitého subjektivního pohybu, nutného pro autentickou uměleckou tvorbu. Objevují se tedy i velmi pozitivní interpretace temnoty a jejího vztahu ke světlu: ať už z hlediska umělecké tvorby a imaginace nebo z hlediska filosofické či šířeji studijní činnosti.

 

Schillerova představa „totální ideje“ není v dobovém myšlení zcela ojedinělá. Souvisí s tradičním pojmem „Totaleindruck“, se kterým přišel už Baumgarten ve své Estetice. Tento pojem nejvíce rozpracoval později Carl Ludwig Fernow a uplatnil ho zvláště na problematiku vnímání krajiny a krajinomalby. Fernow byl stoupencem Kantovy filosofie a i on chápal krajinu jako prostor „bez pojmu“. Pojmy jsou při vnímání krajiny nahrazený výrazem, který je vždy celostní a probouzí u diváka určitou emocionální reakci. Tyto emocionální reakce mohou být velmi různé - pozitivní i negativní, dramatické i harmonické. Na výrazu krajiny se podle Fernowa podílí světelnost, ale i podoba jednotlivých znázorněných tvarů a stafáž účinkující v určitém „historickém“ příběhu (krajinomalba pro Fernowa vlastně suplovala význam tradičnější „historické malby“). Fernow píše: „Die Landschaftsmalerei hingegen, als Darstellung idealischer Naturscenen, bedarf keines bestimmten Inhalts. In ihr ist blos ein Mannigfaltiges landschaftlicher Gegenstände, gemäs einer Idee zu einem Ganzen verbunden, hinreichend durch seinen Gesamteindruck eine gewisse Stimmung zu bewirken…“[37]. Důležité tedy je, že krajinomalba se nezabývá žádným „určitým obsahem“ (tj. je „bez pojmu“) a z mnohosti předmětů vzniká celkový dojem, působící na nálady. Cosi je tu společné a cosi rozdílné s dílem Caspara Davida Friedricha. I on beze sporu směřuje k celostnímu výrazu. Jeho cesta však nevede přes sumarizaci jednotlivostí, ale naopak přes maximální zjednodušení a vyprázdnění výjevu. „Totální dojem“ je pak onou Schillerovskou celostní ideou, jenž zůstává temná díky nepřítomnosti konkrétního obsahu či pojmu. Tato představa se tedy shoduje s dřívějším pojetím „temného poznání“. Temnota a nejasnost už však přinejmenším u Schillera nejsou důvodem ke skepsi, ale naopak zajišťují nové možnosti tvorby.

 

Nejkomplexnější průzkum motivu temnoty z estetického hlediska provedl v 18. století Edmund Burke. Ve svém spise Filosofické zkoumání o původu našich idejí vznešeného a krásného z roku 1757 se zabývá otázkou temného, tmy a černého v druhé a čtvrté části knihy. Na úvod svého zkoumání říká:“…zdá se, že když se cokoliv má zdát hrozným, je k tomu nutná temnota“. Hrozné předtím definuje jako základ pocitu vznešena. Temnota je tedy zdrojem nejsilnějšího estetického pocitu, což souvisí s tím, že tma zahalující konkrétní rysy předmětu způsobuje pocit jeho latentního nekonečna a tedy neuchopitelného měřítka („Když poznáme plný rozsah nějakého nebezpečí, když si naše oči na něj zvyknou, část našich obav se ztrácí“). Pokud tedy zůstáváme v temnotě a nevědomosti, můžeme mít hrůzný pocit nekonečna a neuchopitelna. Poznámka o přivykání očí na tmu souvisí i s dobovým průzkumem adaptace oka na světelné podmínky, který prováděl například Porterfield[38] a později Robert Darwin[39] či Goethe[40]. Při adaptaci oka na proměňující se světelné podmínky je potřeba určitá časová prodleva, při níž dochází k zážitku jakési slepoty. Tento okamžik bez přítomnosti zraku interpretuje Burke právě jako vznešený, jako okamžik aktuální hrůzy a zmatení měřítek (zážitek přinejmenším umělého nekonečna, což je termín, o kterém píše Burke ve čtvrté části knihy). Burke zmiňuje část Miltonovy básně Ztracený ráj (popis ´dábla či „krále hrůz“) a říká, že „V tomto popise je všechno temné, neurčité, nejasné a zároveň hrozné a vznešené“ („In this description all is dark, uncertain, confused, terrible, and sublime to the last degree“). Zde je potřeba zdůraznit termíny neurčitý a nejasný, neboť to jsou kvality zásadní pro sledování nezřetelných či neviditelných jevů v moderní kultuře a speciálně u Friedricha. Ještě Hume označoval neurčitost poznání za zjevný nedostatek, Kant ho konstatoval s určitou skepsí, kdežto dobová estetika tu samou zkušenost hodnotila nanejvýš pozitivně a stavěla na ní moderní pojetí estetické zkušenosti. Podle Schillera je temnota (respektive neurčitost) celostní a ideální, podle Burkeho je zdrojem výjimečných zkušeností. Toto hodnocení temné zkušenosti je v rozporu s dobovou skepsí v oblasti teorie poznání a naznačuje to, že zjevný dualismus je ukryt nejenom v pólech světla a tmy, ale uvnitř těchto pólů samotných.

 

Burke dále tvrdí: „…v přírodě tmavé, nejasné, neurčité obrazy působí na imaginaci větší silou a vyvolávají silné vášně… mysli může imponovat svojí velikostí stěží něco, co se nepřibližuje k nekonečnu; toto však nedokáže žádná věc, pokud můžeme vnímat její hranice, přičemž vnímat hranice nějakého objektu a vidět ho jasně je to samé. Jasná idea je proto jen jiný název pro malou ideu. … vznešenost spočívá především ve strašlivé neurčitosti popisované věci…“. Tato interpretace temnoty naznačuje možné východisko z gnoseologického dilematu druhé poloviny 18. století. Toto východisko představují vášně, silné city, které se snaží omezit osvícenskou vládu racionality. I zmiňovaná „romantická noc“ stojí v opozici vůči osvícenským tendencím k zpřehledňování, ujasňování a kategorizování. Opozicí nezřetelna či temnoty a jasu či průhlednosti bývá charakterizován i rozdíl mezi romantickou a klasicistní poezií[41]. V pasážích o černé barvě Burke píše:“Černá tělesa … jsou pro zrak jen prázdným prostorem roztroušeným mezi viditelnými objekty“. I Friedrichovo využití temnoty či černé barvy lze označit za zájem o prázdno, do kterého se má divák ponořit či propadnout jako do propasti v zážitku závrati (Burke též připomíná sen, ve kterém se mu zdá, že padá do propasti). Dojem, že divák vstupuje (dalo by se říct padá) do obrazu zmiňuje v kritice na Friedrichův obraz mnicha na pobřeží H. von Kleist („…so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild ward die Düne… hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte…“)[42]. Kleist má pocit, že se sám stal mnichem a obraz se stal písečnou dunou, přes kterou pohlíží s touhou do dálky. Temnota či černá barva tedy umožňují vstup do obrazu, neboť jsou prázdnou jímkou, kterou může obsadit divákovo tělo. Tento vstup do obrazu protiřečí klasické distanci, která byla především optická. Z důvodu správného pozorování bylo třeba v novověku zaujímat k obzíranému jevu určitý odstup, být od něj oddělen aparátem kukátka, camery obscury atd. Moderní divák naproti tomu nachází v obraze prázdné místo, které ho láká k mezním estetickým a emocionálním zážitkům.

 

Je tedy třeba zdůraznit, že Friedrichův zájem o temnotu a nereálné světelné jevy (jak to známe třeba z nočního obrazu s duhou - Noční horská krajina s duhou, 1809) z něj dělá příznivce dobového zájmu o neurčité a nejasné[43]. V souvislosti s tím koncipuje Friedrich nový typ obrazu - obraz určený pro vstup diváka a jeho emočně-somatické zážitky (k tomu slouží nejen známý motiv figury obrácené zády k divákovi - Rückenfigur, ale právě i temná barevnost). Neviditelné jevy, k nimž patří temnota jako jeden z hlavních příkladů, souvisí s dobovou skeptickou koncepcí poznání a dobovou estetikou, operující s pojmy vznešeno a celostní dojem. Nelze zapomenout ani na možné politické významy Friedrichova využití motivu temnoty, které se přibližuje například dobové francouzské situaci (i když důvod k politické skepsi byl v Německu poněkud jiný). Motiv temnoty oba obrazy Friedrichova diptychu sjednocuje, stejně jako jiné nezřetelné vizuální jevy, o kterých bude pojednáno v další kapitole.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

III. II.  

 

 

Mlha: znázornění beztvarých a neviditelných jevů

 

 

 

Atmosférické jevy a zvláště pak oblaka mají v obraze řadu funkcí. Tyto funkce se liší v různých dobách, v jednotlivých malířských „školách“. Často hraje roli skutečnost, jak je celkově vymezena funkce zobrazení: zda se jedná o reprezentaci náboženství, moci, určité ideologie, zda hraje roli tak zvaná napodobivost obrazu či jeho autonomní postavení atd. Atmosférické jevy často patří k narativním prostředkům zobrazení. Oblaka se mohou spolupodílet na pohybu mezi přítomností a budoucností (či jinými časovými charakteristikami), mezi imanencí a transcendencí, mezi reálným a virtuálním, mezi viditelným a neviditelným. Nebudu zde obsáhleji sledovat tuto širokou problematiku[44], pouze ji chci využít jako relevantní kontext pro interpretaci zobrazení atmosférických jevů v obrazech Caspara Davida Friedricha.

 

Budu sledovat speciální typ atmosférických jevů (mlhu), který se jen částečně protíná s problematikou oblak. Motiv mlhy u Friedricha totiž do značné míry odporuje tomu, co bylo tradičně očekáváno od oblaků v obraze respektive je v rozporu i s koncepcí oblaků, která byla nastolena kolem roku 1800. Oblaka totiž paradoxně téměř nikdy nebyla tak neuchopitelnými jevy, jak by se mohlo na první pohled zdát. Skoro vždy se vyznačovala určitou hmotností (pro kterou je bylo možno i „lovit“) a především tvarem, který byl celkem přesně definovaný. Otázka tvaru, konkrétní formy (kterou je téměř možno otisknout a znovu odlít) je tu velmi důležitá. To vyjde najevo, až si více rozebereme otázku „beztvarosti“ určitých atmosférických jevů. Oblaka měla také většinou v obraze své jasně určené místo. V náboženských reprezentacích se podílela na vertikálním členění výjevu a vedla pohled diváka od pozemské přítomnosti k nadzemské budoucnosti. Zároveň oblaka fungovala jako hranice, vnitřní rám obrazu, který byl s jejich pomocí rozdělen na pole comicsového charakteru. Například na výjevech Nanebevstoupení byla většinou skupina apoštolů dlících na zemi oddělena od stoupajícího Krista věncem oblak, která tak oddělovala pozemské od nadzemského a zároveň naznačovala, že viditelné se stává neviditelným. Oblaka zde ovšem nebyla pointou či tématem obrazu, ale jedním z prostředků strukturujících děj.

 

Oblaka se tedy objevují jako jeden z nástrojů náboženské či mytologické reprezentace, ale občas je jim věnována i větší pozornost. Té se jim dostává hlavně v holandském krajinářství „zlatého věku“. Zde jsou vytvářeny určité krajiny nebe, kde se tvarové pointy obrazu odehrávají především ve sféře nadzemské atmosféry. Tyto oblačné krajiny jsou naplněny určitými příběhy (bouře, déšť, denní či roční doby). Obloha se tak spolupodílí na konstrukci mýtu konkrétní krajiny. Doménou dobového pohledu holandských krajinářů a recipientů krajin se staly vodní plochy a nebe, zrcadlení, světelné procesy, zjednodušeně řečeno děje a nikoli stavy či pojmy (tyto stálé entity byly vyhrazeny spíš dobovému klasicistnímu myšlení – hlavně v barokní Francii). Tento zájem o nestálost a procesuálnost však přesto ústil do vytváření konkrétních tvarových struktur, rozpoznatelných forem. To se velmi liší od přístupu Friedricha a některých dalších autorů z doby kolem roku 1800, kteří se věnovali spíše tomu, jak atmosférické děje rozpoznatelnost ztěžují či znemožňují.

 

Ztížení viditelnosti za pomoci reprezentace jistých atmosférických jevů je rozpoznáváno už v době vzniku obrazů (tedy kolem roku 1810) a toho je si vědom i Friedrich samotný. Viditelnost není ztížena jen potemněním barevnosti či úbytkem světla, což bylo komentováno v minulé kapitole, ale i určitou prací s reprezentací vzduchu a hloubky. Hloubka byla tradičně reprezentována za pomoci perspektivního třetího rozměru či diagonální osy. Už v renesanci byl však objeven i další způsob reprezentace hloubky, s nímž přišel Leonardo a jenž byl částečně rozpracován právě v holandském krajinářství 17. století. Jde o reprezentaci prostorovosti za pomoci využití vzdušné či barevné perspektivy. Reprezentace hloubky vzduchu či barevné odlišení různých vzduchových vrstev je jedním z nejpozoruhodnějších Leonardových výkonů. Rozostření pevného tvaru má v jeho případě zastupovat hloubkovou osu prostoru (to, co je nejasné, směřuje k nekonečnu či latentnímu nekonečnu, jak tvrdí Edmund Burke, zmiňovaný v kapitole o temnotě). Leonardo uplatňoval znázornění vzduchu hlavně v oblasti nejzazší meze viditelnosti v obraze, tedy v oblasti horizontu.[45]         

 

Leonardo zavádí pojem sfumato, a tvrdí, že se jedná o vidění forem bez pevných okrajových linií a hranic, vidění jakoby přes clonu kouře (pojem je odvozen od italského „fumo“, což znamená kouř). Tento způsob vidění a znázorňování je zaváděn proto, aby reprezentace víc vypovídala o reálných optických jevech, které přinejmenším podle Leonarda nejsou tak průzračné a jasné, jak by mohli chtít dobové optické mechanismy (perspektiva, camera obscura atd.). Kouřové vidění si získalo velkou oblibu v 18. století, kdy bylo chápáno jako jedna z hlavních vlastností obrazů v té době nejoblíbenějšího krajináře Clauda Lorraina (k tomuto kouřovému vidění bylo využíváno tak zvané Lorrainovo zrcadlo, které redukovalo barevnost a světelnost optického jevu do nuancované škály hnědí a šedí).   

 

Pojem sfumato nebo Lorrainovské vidění mají sice cosi společného s romantickým reprezentováním neviditelného či přesněji reprezentováním nejasných, rozostřených optických jevů, nicméně v základních bodech se tyto dvě koncepce rozcházejí. Sfumato totiž ani v nejmenším nemělo sloužit k znejasnění optického vjemu, nemělo vypovídat o limitech vnímání, nemělo být zpochybněním percepční aktivity. Naopak se snažilo o přesnější zachycení optického jevu a nepochybovalo o jeho prostorové povaze. Rozostření či mlha na horizontu Leonardových obrazů je prostředkem k jejich prostorovému prohloubení, rozšíření, ke zvýšení iluzivnosti výjevu. V romantice naopak motiv mlhy vypovídá o omezeních zraku, souzní s dobovou teorií vnímání jakožto subjektivně podmíněné aktivity, limitované zásadně ve své schopnosti poznat objekt.

 

Tyto romantické pochybnosti o vidění či lépe řečeno nová koncepce vidění odporuje i trochu staršímu vědeckému uchopení atmosférických jevů, s nímž se setkáváme především v nové exaktní disciplíně, meteorologii. Meteorologie se plně opírá o osvícenecké koncepty a snaží se atmosférické jevy popisovat, kategorizovat, najít jejich především tvarové zákonitosti. S vědeckým popisem mraků a novou terminologií pro jejich kategorizaci přišel Luke Howard[46]. Howard vytvořil názvosloví pro popis mraků, které je dodnes úspěšně využívané (rozlišil různé typy oblak: stratus, nimbus, cumulus atd.). Tento nový příspěvek k „fyziognomii“ přírody nadšeně přivítal Goethe a oslavil Howardův výkon v řadě básní, pojmenovaných podle jednotlivých typů oblak. Naproti tomu Caspar David Friedrich se k této nové vědecké disciplíně stavěl s rezervou .[47] Pro Friedricha měly mraky význam právě ve své neuchopitelnosti, proměnlivosti. Friedrich považoval oblaka za základní metaforu svobody, kterou jakékoliv kategorizace relativizují. Řada dobových výtvarníků se však Howardovým výzkumem inspirovala a snažila se podle jeho návodu „vidět“ atmosférické jevy jako tvarově určité, podchycené pojmy (například podle Howarda vytvářel studie mraků Alexander Cozens či John Constabel - ten přímo kopíroval Howardovy předlohy).

 

Kategorizace atmosférických jevů byla výkonem pozdního osvícenství, zatímco znejasnění výjevu za pomoci beztvarého, nedefinovatelného atmosférického stavu je příspěvkem romantiky do této diskuse. Mlha se také nestala jednou z Howardových kategorií, protože nenaplňovala jeho očekávání přesného tvarového popisu a nevykazovala formální zákonitosti (na rozdíl od jiných oblastí, zkoumaných fyziognomikou - ať už se jednalo o lidské tváře či mineralogické jevy). Základním problémem při popisu mlhy se stal nedostatek odstupu. Divák se na tento atmosférický jev nedívá mnohdy zvnějšku, ale je uvnitř něho. Distance, která je nutná k vědeckému popisu, je zde narušena. Tento nedostatek distance a ponoření dovnitř atmosférického jevu ilustruje názorným (a anachronickým) způsobem pavilón vytvořený pro Expo 2002.[48] Tento pavilón byl složen z nosné konstrukce a mlhy, která zde byla uměle vytvářena. Divák se ocital uvnitř vodní tříště, která omezovala jeho vidění a navracela tedy pohled zpátky k subjektu. Výhled byl omezen, objekt byl ztracen kdesi za masou atmosféry či vlhkostí nasyceného vzduchu. Tato instalace či environment vychází z podobné koncepce poznání, jaké známe ze začátku 19. století. Už tehdy bylo předpřipraveno toto znejasnění stanoviště diváka a setření duality subjektu a objektu. Tyto dvě tradiční gnoseologické kategorie jsou přinejmenším na vizuální úrovni propojeny a zpochybněny. Atmosféra je zde příznačně „těžká“, tj. tíhne k zemi, je ovlivněna přitažlivostí.

 

O tíži atmosféry se zmiňuje i dobová literatura vztahující se k Friedrichovu diptychu a tíží charakterizuje situaci moderního vidění atmosféry i sekundární literatura .[49] Christian August Semler, filosof a teoretik umění z doby kolem roku 1800, říká o Friedrichově diptychu: „Man sieht das Meer, dessen grünliche, Schaum aufwerfende Wellen vom Winde mäsig bewegt sind, und darüber eine graue, von Düsten schwere Luft… Niemand wird wohl zweifeln, dass das Unermessliche, was sich vor seinen Augen in die weite, düstre Ferne hin ausbreitet, der Gegenstand seines Nachdenkens ist…“[50]. Nad mořem, s vlnami pokrytými pěnou, se tedy rozprostírá šedý, temnými mračny ztěžklý vzduch. A nezměrnost, která se táhne do temné dálky, je předmětem našeho přemýšlení. Semler tedy spojuje motiv ztěžklé, neprostupné atmosféry s otázkou myšlení, respektive poznávání (jak bylo řečeno v minulé kapitole, Semler byl příznivec dobové koncepce „temného poznání“). „Těžký vzduch“ je něco jiného, než oblaka plující ve svých uspořádaných formách po vzdálené obloze. Divák je přímo uprostřed tohoto ztěžklého vzduchu, není distancován, nemůže se věnovat tradičním gnoseologickým operacím. Podle základní definice je mlha mrak ležící na zemi. Je to cosi nebeského staženého na zem. Podle dnešních výkladů se jedná o jakýsi sekularizační proces .[51] Tato sekularizace ovšem u Friedricha nevede k větší možnosti vědeckého popisu, uchopení, projasnění. Stažení mraků na zem naopak způsobuje narušení vnímání, pohled do dálky se uzavírá (otevírá se latentní nekonečno, přítomné v rozostření obrysů, zatemňuje se optické nekonečno). Později bude komentován více i motiv pěny, který Semler zmiňuje. Pěna totiž byla považována už od antických uměleckých legend za prototyp „skvrny“, která hraje velkou roli v procesu imaginace a svědčí též o rozporu a zároveň dialektice mezi tvarem a beztvarostí.

 

Caspar David Friedrich sám o svém obraze Opatství píše: „Die Sonne ist untergangen, und in der Mämmerung leüchtet über den Trümmern stehent, der Abendstern und des Mondes erstes Viertel. Diker Nebel dekt die Erde, und wärent man den obern Theil des Gemaüers noch deütlich sieht, werden nach unten, immer ungewisser, und unbestimmter die Formen, bis endlich sich alles, je näher der Erde, im Nebel Verliehrt. Die Eichen streken nach oben die Arme aus dem Nebel, wärent sie unten schon ganz verschwunden.“[52]  Tedy: „Slunce zapadá, a v temnotách svítí nad troskami večernice a měsíc v první čtvrti. Hustá mlha zahaluje zemi, a zatímco je horní část zdí ještě zřetelně viditelná, stávají se formy směrem dolů stále neurčitějšími a nejistějšími, až se konečně všechno, co je blíže země, ztrácí v mlze. Větve dubů trčí nahoře z mlhy, zatímco dole (stromy) už zcela zmizely.“. Projevuje se zde tedy znovu dualismus země a nebe, který jsme mohli pozorovat už v minulé kapitole, v případě problému temnoty. Země však není jenom temná, ale je též zahalena do „husté mlhy“, která je bez pochyby též těžká, neboť se drží při zemi. Zemská sféra je díky tomuto atmosférickému jevu zbavena jasné čitelnosti a viditelnosti. Semler zmiňuje tíhu, Friedrich hustotu. Z atmosférických jevů se tedy stávají konkrétní, hmatatelné matérie, jež nejsou určeny pouze k optickému pozorování, ale i k vnímání jinými smysly. Tíhu a hustotu rozpoznáváme především hmatem. Divák se ocitá uprostřed (v minulé kapitole bylo zmíněno, že divák vstupuje do obrazu, jak tvrdí Kleist) určitého materiálu. Optická distance je zrušena, divák nestojí vně objektů, ale ocitá se uvnitř, i když se jedná o předmět neostrý, prostupný, nicméně hmotný a taktilní. Taktilnost je novou zkušeností obrazu a vnímání, rodící se v moderní době v souvislosti s pozorováním a pociťováním fragmentu.  Dotýkání fragmentu zmiňuje třeba Linda Nochlin a setkáváme se s ním na obrazech Füssiliho, Tischbeina atd.[53] Dotýkaný fragment je pravým opakem opticky distancovaného horizontu. Metaforou poznání už není výzkumná cesta (v Baconovském smyslu plavba) za vzdálených horizontem jakožto ztělesněním celku, ale uchopování jednotlivostí, svírání v prstech, tělesné dotýkání a prostupování. Poznání je tak jednak zajištěno (fragment se stává základní muzeologickou položkou) a jednak znemožněno (bez odstupu nemůžu vyslovovat syntetické výroky o souvislostech mezi jevy).  

 

K tématu mlhy se Friedrich vyjadřuje též ve svém nejdůležitějším teoretickém spise, v Äusserungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von grösstentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern (Výroky při pozorování sbírky maleb umělců, kteří většinou ještě žijí a nebo nedávno zemřeli).[54] Friedrich zde mimo jiné zmiňuje několik starších obrazů, na kterých je znázorněna mlha a nebo zimní scenérie. Friedrich říká: „Erfreuen soll die Kunst, so will es die Mode, vor einigen Jahren konnte der ernste Winter im Bilde auch erfreuen, jetzt aber nicht mehr. Wessen Auge und Sinn zu stumpf ist, das grosse weisse Tuch, der Inbegriff der höchsten Reinheit, wo unter die Natur sich zu einen neuen Leben vorbereitet, mit seinen zarten Farbenspiel nicht erkennen kann; oder wesen Phantasie arm ist und im Nebel nichts als grau sieht, lässt sich die Abneigung wohl erklähren. - Wen eine Gegend sich im Nebel hüllt, erscheint sie grösser, erhabener und erhöht die Einbildungskraft und spannt die Erwartung; gleich einem verschleierten Mädchen. Auge und Phantasie fühlen sich im allgemeinen mehr von der duftigen Ferne angezogen als von dem, so nah und klahr vor Augen liegt. - Aber Nebel und Winter sind einmal in Verschiss gekommen, und wer verbürgt es uns, ob nicht den rauen todtverkündenden Herbst bald ein gleiches Schicksal bedroht.“ Zmínky o velkém bílém šátku či děvčeti zahaleném do závoje se přímo odvolávají na Goethovu báseň „Amor als Landschaftsmaler“ (1787). Přepis této básně byl nalezen ve Friedrichově pozůstalosti.

 

Bílý šál zimy respektive mlhy je příkladem nejvyšší čistoty, pod kterou se probouzí nový život přírody. Tento přístup souvisí s dobovou filosofií přírody, která chápala život jako tajemnou sílu vepsanou do různých znaků či tvarů, které bylo nutné rozšifrovat. Friedrich však nepracuje s jasně definovanými znaky, ale s celostní vizuální indiferentností či beztvarostí. Pod příkrovem zimy či mlhy jsou všechny jednotlivé a konkrétní tvary zahalené, což vede prý diváka od vnějších jevů k vnitřnímu prožívání a aktivizuje to jeho představivost. Friedrich: „Když je prostředí zahaleno v mlze, jeví se představivost větší, vyšší a vznešenější a násobí se očekávání…“ Rozostření tvarů v mlze není pro Friedricha důvodem ke skepsi. Omezení viditelnosti aktivizuje subjektivní psychické pochody, rozšiřuje pole fantazie a proměňuje poznání. Oči a smysly jsou podle Friedricha příliš tupé, nejsou schopné dospět k nejvyšším metám fantazie a poznání (respektive víry). Omezení viditelnosti umožňuje tyto nedostatky percepčních orgánů překonat. Krajina ukrytá pod neprůhlednými atmosférickými jevy je jako dívka skrytá pod závojem. Obojí aktivizuje naší fantazii a touhu. „Oči a fantazie jsou více přitahovány vzdušnou dálkou, než když před očima všechno leží blízké a jasné.“ Omezení jasné viditelnosti výjev paradoxně prohlubuje, dodává mu význam latentního nekonečna. Blízké a jasné jevy obraz či vidění zplošťují a otupují fantazii.

 

Friedrich tedy vnímá těžké (profánní) atmosférické jevy velmi pozitivně. Na obraz se podle něj nedíváme proto, abychom měli vše před očima, aby bylo vše plně identifikovatelné a jasné, ale proto, abychom aktivizovali svůj vnitřní potenciál a za neviditelný jev si dosadili jinak nevyjádřitelné ideje z ranku nejvyšších estetických[55] a gnoseologických hodnot. Tato Friedrichova koncepce indiferentního atmosférického stavu se velmi liší od staršího Goethova pojetí. Goethe při pozorování mlhy a jiných jevů ztěžujících viditelnost pociťoval melancholii a skepsi. To je spojeno s jeho vztahem k osvícenství, klasicismu a moderní vědě. Moderní projekt se snažil o proniknutí tajemství přírody, snažil se její jevy učinit viditelnými a kategorizovatelnými. Proto byl Goethovým vzorem Luke Howard, který dřívější beztvarost oblak podchytil, popsal a uspořádal. Howard dal beztvarosti tvar, jméno, přiřadil jí k určitým pojmům. Moderní věda se poznávací skepsi snažila překonat za pomoci vytváření nové terminologie, nového uspořádání, za pomoci popisů forem či fyziognomií. Mlha se však těmto kategorizačním tendencím stále vymykala, zůstávala beztvarou, nepravidelnou.

 

Goethe píše:

„Sass ich früh auf einer Felsenspitze,

Sah mit starren Augen in den Nebel,

Wie ein grau grundiertes Tuch gespannet

Deckt´  er alles in die Breit´ und Höhe.

 

Stellt´ ein Knabe sich mir an die Seite,

Sagte: Lieber Freund, wie magst du starrend

Auf das leere Tuch gelassen schauen?

Hast du denn zum Malen und zum Bilden

Alle Lust auf ewig wohl verloren?

Goethe tedy pozoroval mlhu, která zahalovala všechno v dálce i ve výšce. A tento šedý, prázdný „šál“ zahalující krajinu mu vzal všechnu chuť malovat a zobrazovat. Goethe neviděl možnost, jak reprezentovat něco, co je skryto pod neprostupným atmosférickým jevem a propadá se to do prázdnoty. Friedrich se naproti tomu nedomnívá, že mlha je prázdná. Pro něj je naplněna potenciálem, schopným aktivizovat důležité psychické a myšlenkové pochody v subjektu. Goethe byl ochoten připustit pouze určitou redukci barevnosti, směřující k harmonizaci výjevu, tak jak to bylo přítomno v malířské praxi Clauda Lorraina a v její pozdější reflexi. Atmosférický stav krajiny označuje Goethe za „závoj“ („Da nun alles alles sich bewegte,/ Bäume, Fluss und Blumen und der Schleier“). Všechno v přírodě a ve viditelné krajině je v pohybu: stromy, řeka i „závoj“ (tedy atmosféra)[56]. Goethe tedy považoval atmosféru do určité míry za přirozenou součást krajiny a neodmítal reprezentaci vzdušných vrstev apod. Pouze protestoval proti „těžké atmosféře“, dosedající na zem a zahalující vše v optickou neproniknutelnost. Goethe chápal krajinu jako viditelný obraz, vnější jev. Naproti tomu Friedrich už chápal krajinu jako neviditelnou. Tato neviditelnost je jednak reakcí na dobově se rozšiřující pole viditelnosti, ať už v případě populárního či vědeckého obrazu (mezi těmito kategoriemi bylo v určitém časovém rozpětí přepínáno - původně vědecký obraz se stával zábavou apod.). Jednak tento zájem souzní s dobovými úvahami o vidění a jejich definicemi percepce jako subjektivního procesu, který má více povahu projekce vnitřních obsahů než příjmu vnějších informací.[57]    

 

Friedrichovo pojetí mlhy souzní s jeho přesvědčením, že nejvyšším cílem umění je vyvolání určitých myšlenek a pocitů u diváka („so ist es… das Grösste eines Künstlers, geistig anzuregen und in den Beschauer Gedanken, Gefühle und Empfindungen zu erwekken…“[58]). Dílo má působit především duchovně, má podněcovat vnitřní potenciál diváka. Dílo tedy není stoprocentně viditelným obrazem. Vidíme jenom špičku ledovce, jehož zbytek se skrývá v naší imaginaci, víře, myšlení. Dílo reprezentuje neurčité, nejasné a výsledný obraz není přítomný v artefaktu, není optickou skutečností, ale je imanentním vlastnictvím subjektu. Friedrich výhled zároveň prohlubuje i znemožňuje. Jeho hloubka je potenciální, není dosažitelná exaktnímu pohledu, není měřitelná.[59]    

 

Friedrichův zájem o proměnlivé atmosférické jevy navazuje částečně na krajinářskou praxi pozdního osvícenství. Nejvlivnějším teoretickým spisem v této době byla kniha Pierra-Henri de Valenciennesa „Élémens de perspective pratique“ (1799/1800). Valenciennes se zabývá proměnlivými jevy jako barva světla a stínů, „pára“ apod. Autor v podstatě tvrdí, že nevstoupíš dvakrát do téže řeky. Atmosférické jevy nelze sledovat na stejném místně ve stejnou dobu několik dní po sobě, neboť se proměňují ze dne na den. Krajinářskou skicu („études“) je potřeba vytvořit naráz v co nejkratším časovém intervalu. Autor rozlišuje mezi „paysage historique“ a „paysage champétre“. První typ krajinného obrazu je tradiční, opírá se o klasické literární téma a vyjadřuje mytologickou, náboženskou či historickou (politickou) zápletku. Druhý typ krajinomalby vytváří obraz údajně podle reality a jeho doménou je plenérová barevná skica. Podle Valencienna musí malíř cvičit též paměť a barevné a tvarové charakteristiky atmosférických jevů musí mít uloženy ve svém vnitřním archivu. Toto pojetí obrazu krajiny vychází ještě z ideálního předpokladu viditelnosti či vše-viditelnosti, vše je možno zachytit v reprezentaci a uložit do archivu paměti. Tyto předpoklady jsou osvícenské a odpovídají ideálu exaktní vědy. Subjekt do těchto procesů téměř nezasahuje, pouze supluje dosud neexistující přístroj. Zkracování intervalu pozorování atmosférických a světelných jevů otevírá cestu k pozdějšímu nástupu momentní fotografie jakožto zcela nového konceptu obrazu, kdy ke slovu přichází též nové pojetí času.

 

 Na Friedrichovo pojetí neurčitého optického jevu jakožto zdroje imaginace měl vliv jiný dobově vlivný teoretický spis o krajinomalbě. Alexander Cozens sepsal mezi lety 1785/86 svoji „A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape“. Cozens zde komentuje svoji koncepci „skvrny“ (blot, blotting) jakožto zdroje pro umělcovu imaginaci. Skvrny nechává autor vyvstávat náhodně a potom v nich rozpoznává určitou krajinou kompozici, kterou přetvoří do exaktnější formy v dalších stádiích procesu tvorby.[60] Toto aktivizování fantazie za pomoci něčeho nestrukturovaného, neurčitého navazuje přinejmenším na Leonardovo doporučení, aby se malíř při vymýšlení konkrétních forem nechával inspirovat tvary mraků, skvrnami na zdi apod. Cozens však tuto metodu rozpracovává v klasicistním duchu. Vrcholným cílem umělcova úsilí je prý kompozice jakožto tradiční meta historické malby (takto byl definován cíl malířského úsilí už přinejmenším od Albertiho). Cozens nespoléhá na fantazijní činnost diváka, nechce působit na jeho myšlení či pocity. Proces imaginace se nemá odehrávat v individuálním subjektu, ale má být předpřipraven autorem a výsledná vize má získat pevný tvar a uzavřený lineární obrys. Cozensova metoda souvisí s tradicí anglického sensualismu a asociační estetiky (Addison, Gerard ad.). Asociační metoda se snaží dospět od abstraktního ke konkrétnímu. Nezastavuje se u hranic nerozpoznatelného jevu, nenechává smysly naplnit beztvarostí a mysl nestrukturovanou představou či neurčitým, ale celostním pojmem víry (jako u Friedricha). Cozens patří k řadě osvícensko-klasicistních umělců a vědců, kteří se snaží nalézat řád v „tekutém“ (stejně jako Howard či Goethe).[61]     

 

Zpracování motivu mlhy se u Friedricha v průběhu doby vyvíjí. Ranější podoby tohoto zpracování jsou ještě ovlivněny osvícenskou praxí zachycování proměnlivých atmosférických jevů, jak to známe od Valencianesse. Asociativní způsobilost neurčitých atmosférických stavů sleduje Friedrich už kolem roku 1808, kdy vzniká jedno z jeho hlavních zpracování motivu mlhy („Ranní mlha v horách“, muzeum zámku Heidecksburg, Rudolstadt). Tento obraz zachycuje pyramidálně pojatý skalní útvar, který je téměř kompletně ponořen do těžké mlhy. Jedná se o onen oblak stažený na zem, „těžké mraky“, které pohlcují diváka a znejasňují jeho stanoviště. Atmosférický jev už není pozorován z odstupu, ale zevnitř. Viditelnost a určitost forem je zásadním způsobem narušena. Nejznámější Friedrichovou reprezentací mlhy je však jeho malba „Poutník nad mořem mlhy“ z doby kolem roku 1818 (Hamburger Kunsthalle). Zde už se objevuje zásadní moment vztahu pozorovatele a neurčitého atmosférického jevu. Tento vztah, jenž představuje vztah vidění, dívání se, známe i z Friedrichova diptychu, především z obrazu Mnicha na pobřeží. I na této malbě je zachycen divák (Faustovská postava filosofa) před temnou a zamlženou hradbou, zahalující horizont. Obraz Poutníka z roku 1818 se od obrazu Mnicha liší v několika směrech. Hlavní rozdíl je v tom, že divák zde nepohlíží do hloubky výjevu, k horizontu, ale spíše se dívá dolů, do propasti, zahalené těžkými mraky, ležícími v údolí. Poutník se tu dívá směrem k zemi, jakožto oblasti poznání, která je však kompletně skryta v husté (tj. hmatatelné) mlhovině. Znovu se zde setkáváme s pyramidální kompozicí, u Friedricha poměrně oblíbenou. Tento typ kompozice tvoří protějšek k jeho horizontálně orientovaným výjevům.  

 

Motiv Poutníka, stojícího nad horským údolím, které se utápí v mlze, má svou historii. Před Friedrichem zpracoval toto téma český grafik Antonín Karel Balzer na leptu „Velký Šišák“ (grafický list patří do cyklu 24 pohledů na Krkonoše a Adršpašské skály, který byl vytvořen mezi lety 1793-1794[62]). Balzerovu grafiku mohl Friedrich znát, neboť Balzer působil i v Drážďanech, které byly Friedrichovým domovem. Balzer též zobrazil skalní propast, nad níž stojí dva poutníci; jeden se opírá rukama o zem a je nakloněn nad propastí, druhý ukazuje holí do dálky (hůl sleduje téměř horizontální linii). Propast je zahalena hustou mlhou, která je umístěna téměř ve středu obrazu a stává se tak jeho těžištěm či ohniskem. Podobně občas využívá mlhy jako středu zobrazení William Turner, který tak vlastně ponechává střed obrazu prázdný. V centru Friedrichova Poutníka je naproti tomu postava diváka, což z obrazu dělá pomyslný protějšek jiného Friedrichova plátna, zabývajícího se tématikou pohledu na atmosférické či světelné jevy. Tímto plátnem je známá „Žena v ranním slunci“, které pochází též z doby kolem roku 1818 (Museum Folkwang, Essen). Muž na obraze poutníka se dívá do chladné, vlhké mlhy, zatímco žena pozoruje vycházející slunce, zářící a teplé. Tyto motivy se dají interpretovat i jako tradiční dualistické rozlišování mezi mužským a ženským principem či mezi různými živly. V obou případech je však společné, že se divák dívá vlastně na cosi neviditelného, co pouze stimuluje jeho fantazii či obrazotvornost, produkci vnitřních obrazů či „paobrazů“, což je pojem, který používal třeba Jan Evangelista Purkyně.[63] Divák se nedívá na atmosférický jev, aby cosi odzíral z vnějšku, ale aby pozoroval své subjektivní stavy (pozorování slunce jako zdroj paobrazů využíval i Gustav Theodor Fechner).       

 

O tom, že krajina pomáhá vyvolávat subjektivní obsahy, je přesvědčen též Friedrich Wilhelm von Schelling („V krajině jsou možné pouze subjektivní reprezentace, krajina je reálná pouze v očích pozorovatele.“[64]).  Toto přesvědčení, že určité kvality (obrazové či estetické) jsou vlastnictvím subjektu a nikoli objektu vyjadřuje nejuceleněji Immanuel Kant ve své Kritice soudnosti. Především zážitek vznešena lokalizuje Kant do pozorujícího subjektu, nejedná se o objektivní vlastnost. V sekcích 28 a 30 své Kritiky Kant tvrdí, že vznešeno „není obsaženo v nějakých věcech přírody, ale pouze v naší mysli… Když mluvíme o vznešenu v přírodě, nevyjadřujeme se přesně. Přesné by bylo říci, že vznešené může být připsáno pouze našemu způsobu myšlení.“ Toto vědomí o subjektivní produkci vznešena (či jiných kvalit) vyjadřuje Friedrichovo umístění figury diváka do obrazu. Tento divák je jasně pozorovatelem přírodní podívané (což vyjadřuje jeho obrácení do obrazu, motiv Rückenfigur), ale zároveň se ocitá v určitém privilegovaném postavení. Toto postavení vyjadřuje v obraze Poutníka umístění diváka na pyramidální skalní útvar, tedy na středovou vertikální osu, zatímco krajina má částečně charakter horizontály a částečně prostorové jímky či prohlubně. Divák směřuje vzhůru, k trancendentálním či myšlenkovým obsahům, zatímco krajina směřuje dolů k zemi či do šířky sekularizované horizontální osy. Krajina působí kulisovitě, je poskládaná z temných a světlých bloků, které nejsou perspektivně propojeny.[65]   

 

Motiv mlhy má tedy zásadní vliv na koncepci prostoru v obraze. Díky přítomnosti mlhy se prostor rozpadá na části, které nejsou klasicky hierarchizované či komponované. Přítomnost mlhy v obraze polemizuje s tradiční koncepcí planimetrického prostoru[66]. Tento prostor interpretoval už Pierre Francastel v duchu tvarové psychologie jako rozlišení figury a místa. Na první pohled sice toto rozlišení platí i u Friedricha (figuru zde můžeme jasně identifikovat), nicméně jsme zde svědky rozpadu této koncepce. Divák nestojí před místem, před nějakým pozadím, divák místo vytváří. Pouze tam, kde stojí divák, můžeme o nějakém místě mluvit, zbytek scenérie je rozostřený a nikdy si nemůžeme být jisti, zda se jedná o vnější svět či o projekci subjektu. V této souvislosti se mluví o určité patologii vnímání. Já a okolí už nelze přesně rozlišit, je narušen symbolický řád světa. Tato porucha vnímání či psychiky se nazývá psychastenií. Jedná se o úzkostnou neurózu, charakterizovanou neustálou přítomností pochyb a nerozhodnosti. Friedrichův divák je psychastenický: neustále kolísá mezi vnitřním a vnějším světem, který ani jeden nemají přesný tvar, kontury a hranice. Ztrácí se césura či rám mezi divákem a podívanou (rám byl nutný pro novověkého diváka). Hloubka výjevu či prostor jsou redukovány, obraz tíhne k abstrakci a nerozlišenosti. Mlha je někdy srovnávána s mimikry či s prostředky kamufláže. I kamufláž má stírat rozdíly mezi figurou a pozadím a překrývá figuru plochou pozadí. Výjev se stává určitým typem nerozlišené plochy. To je strategie avantgardního obrazu 20. století, který tíhne k abstraktní jednotě a prostorové nerozlišitelnosti. Takto se vyjadřuje o některých strategiích malby druhé poloviny 20. století Rossalind Krauss[67]. Mluví o provázání kategorií „not-figure a not-ground“ -  například v monochromní malbě či v malbě „color-field“ apod. Klasický obraz jakožto reprezentace optického jevu je tímto popřen. Obsahem malby se stává mimo-optické, tedy z klasického hlediska ne-obrazové (respektive ne-odrazové). Zde jsou hledány kořeny moderního ikonoklasmu .[68] Tradice moderního ikonoklasmu jde podle mého názoru už před abstrakci a můžeme se s ní setkat právě ve Friedrichových pohledech do mlhy. Tento způsob pohledu zakládá moderní elitní percepční režim jakožto režim redukující vnější optické jevy a preferující subjektivní a ne-mimetické kvality.   

 

Ještě Carl Ludwig Fernow považuje oblast neurčitého za sféru poezie, která nepracuje s jasně definovanými tvary, ale s beztvarostí („Die Poesie tändelt mit Farben und Klängen; ihre Anschauungen zerfliessen klangreich, aber formlos, in Duft und Nebel…“[69]). Tvary se tedy v poetickém vyjádření ztrácejí v mlze a páře. V tom navazuje Fernow částečně na definici poezie u Lessinga, ale dává jí trochu jiný smysl. Sféru krajinomalby naproti tomu považuje Fernow za schopnou reprezentace „totálního výrazu“ bez určitého obsahu. K této reprezentaci slouží však ještě u Fernowa rozpoznatelné a jasně definovatelné tvary, tento autor vycházel ještě do značné míry z tradice „historické krajinomalby“.

 

Klimatické jevy považuje naopak za způsobilé k „totálnímu výrazu“ Alexander von Humboldt: „Was der Maler mit den Ausdrücken: schweitzer Natur, italienischer Himmel bezeichnet, gründet sich auf das dunkle Gefühl dieses lokalen Naturcharakters. Luftbläue, Beleuchtung, Duft, der auf der ferne ruht… alle diese Elemente bestimmen den Totaleindruck einer gegend.“[70]  Určité místní typy krajiny se tedy opírají o „temný pocit“. „Totální výraz“ určují takové elementy jako modř vzduchu, osvětlení, pára, která určitým způsobem otevírá hloubku či dálku výjevu. Humboldt posuzuje „totální dojem“ ze svého fyziognomického hlediska. Charakter krajiny zakládají jednotlivosti, určité a zachytitelné rysy. Tyto rysy jsou však do značné míry tekuté a právě o ně se opírá emocionální vyznění výjevu (nikoli o literární zápletku, jednání figur či kompozici). V tom už se Humboldt liší od Fernowa, který ještě považoval kompozici odpovídající ideji za základ zobrazení. I Friedrich využívá především atmosférických charakteristik krajiny a odhlíží od tradiční důležitosti komponování (jeho kompozice jsou redukované na linii či jednoduše, plošně podaný geometrický útvar).

 

Otázku proměnlivých atmosférických jevů rozvinul v 19. století nejdůslednějším způsobem John Ruskin[71]. Ruskin na příkladu Turnera tvrdí, že umělec má malovat vidění v jeho „naivním“, tj. předpojmovém stavu. Jedná se o snahu určitým způsobem řešit krizi vidění, do níž se dostalo ve svém romantickém subjektivním pojetí. Ruskin se snaží znovu vybudovat cestu k optickému či vizuálnímu vjemu. Předmětem vnímání má být primární počitek, nikoli sekundární interpretace. Tato snaha vyškrtnout porozumění z procesu vnímání vede též k určité proměně jevu. Neinterpetovaný jev není pevným tvarem, pojmenovatelnou entitou, ale určitým shlukem skvrn, působících na sítnici jako barevná hudba. Jedná se tedy už o jiný typ rozostření než u Friedricha. Friedrich se snažil na základě narušení optických konvencí obrátit pozornost diváka k subjektivnímu prožívání, zatímco Ruskin se snaží subjekt vyškrtnout z procesu percepce a nahradit ho „prázdným“ divákem, nedeterminovaným žádnými předpoklady či výchovou.

 

Roli neurčitých atmosférických jevů při reprezentaci neviditelného či při oddělování viditelného a neviditelného rozvinul nejdůsledněji Gotthold Ephraim Lessing. Lessing se snažil rozlišovat metody různých uměleckých oborů a z hlediska reprezentace neviditelného srovnával malířství a poezii (jakožto, tradičně, prostorové a časové umění). Rozlišování viditelného a neviditelného považuje zřejmě Lessing za časovou diferenciaci, neboť jeho úspěšné řešení připisuje poezii, zatímco malířství podle něj na tento úkol nedostačuje. Lessing říká: „Homér pracuje s dvojím druhem bytostí a dějů: viditelnými a neviditelnými. Tento rozdíl malířství ukázat nemůže: v něm je všechno viditelné, a to stejným způsobem… Malířství však musí přijmout scénu viditelnou, jejíž rozdílné nutné části se stanou měřítkem pro osoby v ní jednající, měřítkem, které má oko hned vedle sebe a jehož disproporce vůči vyšším bytostem, které byly u básníka velikými, dělá na ploše výtvarného umělce tyto vyšší bytosti obludnými.“[72] Lessing, jakožto vrcholný klasicista, ještě považuje vizuální obraz za doménu viditelnosti. Například krajina byla tradičně považována za viditelnou přírodu bez transcendentního či subjektivního pozadí. V romantické době se toto pojetí velmi radikálně změnilo. Obraz se tu stal do značné míry neprůhlednou plochou, za níž se skrývá jednak prázdnota pohledu a jednak neviditelné významy produkované subjektem.

 

Podle Lessinga „Prostředkem, jehož používá malířství, aby nám dalo na srozuměnou, že v jeho kompozicích se musí to či ono posuzovat jako neviditelné, bývá řídký mrak, kterým malířství tyto věci zahaluje před spoluúčinkujícími osobami. Zdá se, že i tento mrak je převzat z Homéra. Když se totiž v bitevní vřavě někdo z důležitých reků ocitá v nebezpečí, z něhož ho může zachránit jedině božská moc, dává ho básník zahalit od ochranného božstva v hustou mlhu či v noc a tak ho odvést pryč… proto jsem se vždy podivil, našel-li jsem tento básnický výraz realisován, našel-li jsem na obraze skutečný mrak, za nímž jako za španělskou stěnou stojí rek, ukrytý před nepřítelem. To básníkovým míněním nebylo. Znamená to překročení hranic malířství, neboť tento mrak je tu pravým hieroglyfem, pouhým symbolickým znakem, který nedělá vysvobozeného reka neviditelným, nýbrž který volá na pozorovatele: musíte si ho představit jakožto neviditelného! Mrak tu není ničím lepším než popsané cedulky, které na starých gotických obrazech vyčnívají osobám z úst.“ To, co odporuje klasickým zásadám poetiky, tedy jednota děje a časo-prostoru, je podle Lessinga ve vizuálním obraze nepřípustné. Pásy mlhy či mraků rozdělují obraz na časově nejednotné lakuny různých realit. Atmosférické či světelné efekty, které znejasňují optickou čitelnost obrazu a vnáší do něj metaforický rozměr, obraz degradují.

 

Lessing: „Homérskou mlhu si však nepřivlastnili malíři jen v těch případech, kde jí použil… sám Homér: při  zneviditelněních, při zmizeních; nýbrž všude tam, kde divák má na obraze vidět něco, co… zobrazené osoby nepozorují… Nestačí tedy říci, že mrak je u malířů libovolným a nepřirozeným znakem; tento libovolný znak nemá ani určitou jednoznačnost, kterou by jako takový mít mohl; malíři ho totiž potřebují stejně, aba udělali viditelné neviditelným, jako aby udělali neviditelné viditelným.“ Lessing poměrně přesně vystihl podstatu problému. Využití neurčitého atmosférického jevu v obraze opravdu není jednoznačné a má symbolickou povahu. Od doby romantiky je těmto kvalitám však přisuzována kladná hodnota. Narušení klasického konceptu obrazu jakožto řezu optickou pyramidou už není považováno za směšný prohřešek, ale za zdroj pro nové myšlenkové a fantazijní zkušenosti.

 

Za neviditelným u Friedricha se neskrývají ani jednoznačné pojmy ani symboly. Friedrich objevil nové vizuální pole: sféru nejasného, nejednoznačného, relativního. To vše souvisí s dobovou koncepcí vnímání jakožto subjektivního výkonu spolutvorby fenoménů. Dříve toto vizuální pole viditelné nebylo nebo alespoň nebylo přípustné. Oscar Wilde říká: „At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till art had invented them.“[73] A opravdu: mlha a neviditelné pro zrak neexistovalo, dokud to umění nevytvořilo. Tím se zároveň rozpadla tradiční koncepce obrazu, který se začal štěpit mezi vševidoucí reprezentace vědecké a zábavné a prázdná díla „vysokého“ umění. Moderní kultura má v tomto rozštěpu svůj počátek, o kterém Friedrichovy obrazy mlhy názorně vypovídají.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

III. III.      

 

 

Vzduch, závoj, skvrna: další limity vidění

 

 

 

 

Různé interpretace Friedrichova diptychu se shodují v tom, že jedním z hlavních témat těchto maleb je reprezentace vzduchu („těžkého vzduchu“ apod.) či atmosféry. Reprezentace těchto „neurčitých“ fenoménů má svojí tradici a historii, ale teprve v moderní době se stala rozšířenější praktikou. Tento fenomén bychom mohli najít opět už u Leonarda, který měl velký zájem o přírodní procesy a dění, čímž se odlišoval od hlavního dobového zájmu o stálé entity a přesně ohraničené tvary (toto tvrzení je třeba brát s rezervou, neboť v třeba v manýrismu se objevuje tendence k určité procesuálnosti, tématizující především rozpad a optickou nejednoznačnost). Leonardo však při svém výzkumu atmosférických jevů předjímal práci moderní vědy, která se procesuální fenomény snaží kategorizovat, popsat a zviditelnit. Moderní věda se do značné míry zabývá zviditelňováním neviditelného. Tím se vědecký obraz odlišuje od moderní umělecké reprezentace, která naopak přichází s vyprazdňováním vizuálního pole, se znejasňováním viditelných tvarů.

 

Od doby osvícenství jsou zkoumány různé kvality vzduchu. Doboví lékaři, přírodovědci a hygienici věnují pozornost především jeho pachovým kvalitám. Podle nich je posuzována čistota životního prostředí, jeho zdravotní závadnost či nezávadnost .[74] Hygiena se rodí jako moderní obor ke konci 18. století a jedním z jejích hlavních zájmů je sledování úrovně kvality vzduchu a vody. Zakladatelem veřejné hygieny byl Johann Peter Frank (1745-1821), jehož hlavní dílo tvoří „System einer vollständigen medicinischen Polizey“ (1779 - 1819) - zde udílí rady lékařům a zdravotním sestrám, navrhuje urbanistické úpravy měst, snaží se o zlepšení obecných pracovních podmínek. Především chudinské a industriální části měst byly považovány za zdroj  znečištění a následných epidemií. Města měla mít otevřenější strukturu, měla obsahovat více zeleně. Ve znečištěných oblastech byly rozpoznávány různé druhy zápachů nečistého vzduchu (miazma). Vzduch byl tedy v této době zkoumán především jinými smyslovými orgány než je oko. Dřívější tradice reprezentace vzduchu však využívala i jeho vizuálních kvalit.  

 

Především se jedná o známé Leonardovy poučky o zobrazení hloubky vzduchu (sfumato), jeho barevných kvalit a dokonce i tvarových vlastností atmosféry (formy sleduje Leonardo ve svých kresbách bouří, deště apod.). A zároveň jde o určité vizuální metafory, spjaté s reprezentací vzduchu jakožto součásti učení a mýtů o čtyřech živlech či elementech[75]. Vzduch jakožto jeden ze základních elementů byl zobrazován za pomoci personifikací, geometrických symbolů a alegorií. Učení o elementech se podobá dalším tradičním kategorizacím různých oblastí - teorii temperamentů, rozlišování denních či ročních dob, zkoumání jednotlivých smyslů apod. Tento typ systémů měl vliv na tradici lékařství i další oblasti předmoderní vědy (alchymii atd.). Proměnlivé jevy jako třeba atmosféra zde tedy byly vnímány poněkud jiným způsobem než v moderní době a jejich skutečná procesuálnost byla proto mnohdy víceméně „neviditelná“. Moderní zájem o proměnlivé jevy se liší od starší tradice přinejmenším v tom, že vzniklo větší množství kategorií pro jejich popis. Z jednoduchého systému se staly složitější algoritmy (například v Cozensově popisu různých krajinných charakterů, ve fyziognomii organismů i anorganických jevů atd.).

 

Proměnlivé jevy byly tradičně chápány spíše jako transcendentální entity či mezistupně mezi profánní a sakrální sférou (například čínské snové mraky, zobrazení oblak na evropských votivních obrazech atd.)[76]. Pozemské entity byly naproti tomu tradičně považovány za prostorové, geometricky definovatelné kvality. Moderní doba stáhla proměnlivé jevy na zem, začala se jimi zabývat jako profánní skutečností. Vzniká nová „kartografie nebe“. Vizualizace těchto dříve neuchopitelných jevů hraje velkou roli. Neviditelné se stává v moderní době přístupným pro pohled (fyziologie studuje vnitřní procesy v organismu a vizualizuje je za pomoci grafů, které mají mnohdy podobu nového ornamentu, jehož hlavní tvarovou metaforou je vlna - jako například ve fotografických studiích pohybu od Mareyho či Muybridge). Při vizualizacích proměnlivého jevu či procesu je sledována především jeho aerodynamika. Vědecký obraz se snaží zachytit pohyb procesu, jeho jednotlivé stavy i jeho celkovou křivku.

 

Při studiu aerodynamiky jevů je za základní pomůcku používána fotografie, graf a přístroje z oblasti prehistorie filmu. To, co dříve nepatřilo do oblasti vizuálního obrazu pro svou beztvarost, získává nyní jistou formu a interpretovatelný význam. Jedněmi z nejznámějších reprezentací vzduchu jsou fotografie od Étienna-Julese Mareyho[77]. Marey fotografoval v letech 1899-1901 obarvený proud vzduchu (kouř), vháněný do uzavřené komory. Proudu vzduchu byly kladeny do cesty různé překážky, které způsobovaly nejrůznější turbulence a tvarové proměny. I to, co je běžně neviditelné, se stalo tedy v moderní vědě a obraze dostupným pro oko. Ještě důležitější je, že ve vědeckém obraze se stal přípustným tvar, který neměl geometrickou povahu a dokonce na první pohled implikoval chaos a náhodnost. Byly zde hledány určité zákonitosti, které by mohly být prakticky využity (například v aerodynamice strojů apod.). Sledování proudu vzduchu je jednou z krajních oblastí, kam může moderní věda zajít. Tato problematika se totiž příliš podobá sférám zájmů dvou emblematicky nevědeckých oblastí: esoteriky a umění. I esoterika využívá v té samé době postupů vizualizace či materializace neviditelného (či duchovního) a umění spěje nezadržitelně k avantgardní kategorii „beztvarosti“ či neurčitosti. 

 

Kolem roku 1800 byl vzduch teoretizován především ve vznikající moderní hygieně, ale také v estetických teoriích percepce a reprezentace krajiny. Tomuto tématu se věnoval například Alexander von Humboldt. Ten tvrdil, že malíř se při zachycení krajiny má věnovat i pečlivému rozlišování různých organických a anorganických jevů (geologickým útvarům, formám mračen, strukturám vegetace) a umělecká reprezentace se tak má přibližovat exaktnosti přírodovědy. Humboldt tvrdil, že charakter určitých prostředí tvoří především druh rostlinstva, ale velkou měrou též obrys pohoří, fyziognomie zvířat a rostlin, nebeská modř, tvary mraků a průhlednost vzduchu[78]. Humboldt byl hlavním představitelem dobově velmi oblíbeného oboru fyziognomie přírody. Podrobně studoval krajinné charaktery nejrůznějších částí světa (například Latinské Ameriky atd.). Tento zájem o charakter přírodních jevů  nekončil pouze u jejich tvarového popisu, ale směřoval i k hlubší interpretaci. Z tvarových rysů byla odečítána kvalita životních podmínek, ale též komplexnější historie přírody .[79] Vizuální rysy přírodních jevů byly považovány za velmi důležité znaky, vypovídající o podstatě, vnitřním uspořádání a účelu přírody. Vizualizovány nyní byly hlavně proměnlivé a nepravidelné fenomény, což souviselo i s dobovou estetikou krajiny (především s pojmem pitoreskna).[80] Krajina byla od 18. století nově vnímána jako nepravidelná, překvapivá. Tento koncept se promítl třeba do dobové podoby zahrad, které už byly chápány jako vnější svět a nikoli jako rozšířený interiér, jehož hlavním strukturálním rysem byl ještě v baroku symetrický ornament. Zájem o nepravidelné přírodní útvary, přítomný ve fyziognomice, je v opozici vůči klasickým obrazovým strukturám: symetrii, kontrapostu, hierarchii řádů apod. Fyziognomika a estetika pitoreskního otevírá nové vizuální a obrazové pole: zajímá se o proměnlivé, náhodné, rostlé, nezřetelné…   

 

Vzduch a klima se staly jednou z hlavních oblastí zájmu Ruskinovy teorie umění a percepce. Autor kupříkladu tvrdí: „It is a painting of the air, something into which you can see, through the parts which are near you into those which are far off; something which has no surface, and through which we can plunge far and farther, and without stay or end, into the profundity of space…“[81]. Ruskin tedy komentuje i problematiku vstupu či ponoru do obrazu. Do obrazu se můžeme ponořit právě proto, že reprezentuje vzduch, skrz který se díváme a směřujeme stále do větší hloubky. Problematika ponoření se do obrazu byla zmiňována už v souvislosti s Friedrichovým diptychem. O vstupu do obrazu zde uvažoval zmiňovaný Heinrich von Kleist. Kleist však měl ještě za to, že do obrazu vstupujeme díky tomu, že se ztotožníme s jeho protagonistou, tj. s figurální stafáží (v případě Mnicha na pobřeží se divák ztotožňuje se stále pochybující faustovskou postavou filosofa, potažmo umělce samotného, neboť tuto figuru lze číst i jako Friedrichův krypto-autoportrét ).[82] Ruskin se však domnívá, že diváka zve do obrazu reprezentace určitých atmosférických jevů, která výjev prohlubuje a činí ho plastickým či hmatatelným. Vzduch jakoby v obraze byl přítomen reálně a obraz byl díky němu otevřený.

 

Motiv otevření obrazu s pomocí reprezentace vzduchu není ve Friedrichově případě jednoznačný. Obraz je za pomoci reprezentace atmosférického jevu beze sporu otevřen směrem k nekonečnu (rozostření horizontu či zatemnění dálky hrálo už od Leonarda a Edmunda Burkeho roli prohloubení výjevu k skutečnému či umělému nekonečnu). Friedrichovo zatemnění či zahuštění vzduchu (opisované jako jeho tíha) však viditelnost ztěžuje a prostor zjevně i uzavírá a znepřístupňuje. Pohyb k nekonečnu se tak odehrává hlavně v myšlenkové aktivitě diváka a není přítomen v pohledu samotném. Ruskin si ovšem této skutečnosti musel být částečně vědom. Jeho interpretace totiž vycházejí hodně z pozorování maleb Turnera, který využíval velkou měrou motiv rozostření dálky a zahuštění atmosféry. Turnerovy obrazy byly dobově vnímány i jako neviditelné, neboť oslepovaly diváka (tento výklad se objevuje v dobových karikaturách, na kterých z Turnerových obrazů vychází ostré světlo, před kterým si divák musí zakrývat oči). Jasné čtení Turnerových obrazů znesnadňovala podle dobových výkladů též jeho malířská technika, využívající neuspořádaných stop širokého štětce. V těchto souvislostech se uvažuje o rozdílech mezi Friedrichem a Turnerem (Friedrich naopak využíval přesně ohraničených a detailně zpracovaných tvarů). Friedrichovy minuciózní formy jsou však často postaveny za bariéru neprůhledného atmosférického či světelného jevu, který je jakýmsi povrchem či přední vrstvou (plánem) obrazu. Ruskin tvrdí, že vzduch povrchem není, což platí ovšem pouze v případě průhledného vzduchu. Jak jsme zmínili v souvislosti s teorií mimiker, v okamžiku znejasnění vztahu figury a místa se rozpadá koncepce geometrického prostoru a obraz se stává neperspektivní reprezentací. Vnímání pak přestává fungovat konvenčně jako nástroj rozlišení tvaru a okolí a stává se patologickým, tj. neschopným orientace. To do značné míry souzní s Ruskinovou koncepcí „nevinného oka“, odpoutávajícího se od předem naučených konvencí. I „nevinné“ vidění je patologické, nerozlišuje konvenčně plastický volumen a plochu pozadí, ale pouze určité množství světla či barevné tóny. Základní matérií tohoto vidění je skvrna, jak se ukázalo především v období impresionismu .[83]    

 

Tradičně zpochybňoval status vidění motiv závoje. Tento motiv už byl komentován v případě Goetha a Friedricha. Oba uvažovali o určitých závojích zahalujících krajinnou scenérii (mlha, sníh). Goethe tento moment znejasnění považoval za cosi negativního a tvrdil, že rozostření vidění odrazuje tvůrce od touhy vytvořit reprezentaci. Jakožto klasicista a osvícenec vyžadoval Goethe jasně popsatelné tvary . Friedrich naproti tomu připisoval nejasným fenoménům imaginativní potenciál. Závoj podle Friedricha vyzývá diváka k určité aktivitě, spolupodílu na zobrazení. I podle Friedrichova následovníka, romantického krajináře Carla Gustava Caruse ovlivňuje atmosférický závoj pocity recipienta a pomáhá duchovně prolomit konečnost směrem do nekonečna[84]. Závoj už dříve zpochybňoval status klasického obrazu. Klasický obraz byl chápán jako „otevřené okno“, perspektivní reprezentace, opírající se o představu mimésis. Závoj jakožto obraz není „umělým obrazem“ (technei eikones[85]), ale „přirozeným obrazem“ (physei eikones). Obraz zde nevzniká zásahem lidské ruky, ale jako následek přírodního procesu či zázraku (v tom případě je obraz označován za acheiropoietos). Do oblasti přirozených obrazů patří odrazy ve vodní hladině, otisky či stíny. Do oblasti zázračných acheiropoietos patří některé „posvátné obrazy“; v křesťanské tradici například Veroničina rouška či Turínské plátno[86]. Tyto obrazy vznikly jako přímé otisky těla na rouškách, mají tedy blízko k indexovému znaku. Index (otisk, stopa apod.) nebyl v novověku považován za obraz v pravém slova smyslu. Obrazy či zobrazivými znaky byly například podle Portroyalské logiky abstraktní či konkrétní reprezentace, dnes bychom řekli symboly či ikony, například mapy a portréty. Otisk nepatří ani do jedné z kategorií. Tím pádem z klasického konceptu obrazu vypadává a tématizuje problém konce obrazu či odmítání napodobivého obrazu. Příklon k tomuto typu obrazu, který vlastně není re-prezentací, neboť nezpřítomňuje celek označovaného, prý do značné míry charakterizuje moderní výtvarnou kulturu a především pak avantgardu[87].

 

Jeden z tradičních příkladů závoje v obraze představuje Veroničina rouška. Je zde redukován prostor výjevu i novověké konstrukční prostředky. V tom se tento tradiční motiv podobá závoji u Friedricha: i zde je s jeho pomocí narušen klasický obraz a jeho snaha o viditelnost a jasnost. Závoj hrál značnou roli už v antických mýtech o obraze a umění. Plinius popisuje malířskou soutěž mezi Parrhasiem a Zeuxisem: „ten prý se pustli do závodu se Zeuxidem, a když onen přinesl hrozny, namalované s takovým úspěchem, že na místo přiletovali ptáci, sám prý přinesl plátno, malované s tak napodobenou věrností, že Zeuxis žasna nad rozsudkem ptáků naléhavě žádal, aby konečně po odstranění plátna mu byla malba ukázána, a pochopiv omyl, postoupil palmu vítězství upřímně se zastyděv, ježto sám oklamal ptáky, Parrhasios však umělce.“[88] Rouška („plátno“) zde tedy hraje roli mistrovské umělecké reprezentace, která dokáže oklamat oko více než jakákoli jiná zobrazená věc. Při zobrazení tohoto motivu jsou důležitá očekávání či nastavení diváka. Rouška či opona totiž implikuje, že se otevře a odhalí se za ní skrytý výjev. Opona hraje roli určitého dispozitivu, zprostředkovávajícího přechod mezi realitou a virtualitou či mezi „před“ a „za“. Stejný význam má závoj ve Friedrichových malbách. I zde vyzývá k přechodu mezi popředím a pozadím, mezi vnějším a vnitřním, mezi pozemským a transcendentním. Za Friedrichovou oponou se skrývá nekonečno, prostor imaginace. Roušku nelze odstranit (stejně jako u antického umělce), neboť pak by proud fantazie byl přerušen. Pouze nepřítomnost viditelných entit (tj. neviditelnost toho, o čem je řeč - třeba nekonečna) zaručuje, že proud divákovi představivosti se dá do pohybu.

 

Podobně se o neurčitých, nejasných vizuálních jevech uvažuje později v surrealismu. I zde mají tyto neurčité fenomény aktivizovat imaginaci. Jedním z důležitých fenoménů tohoto typu je v surrealismu „atmosféra“. Tento pojem byl dříve vykládán jakožto „nálada“, tedy jakožto subjektivní reflexe vnějšího. I v surrealismu hraje psychický obraz velkou roli: například Salvador Dalí vytváří tzv. psycho-atmosféricko-anamorfotické objekty. Jedná se často o beztvaré útvary, relikty podvědomé činnosti. Tuto beztvarost definoval Bataille jakožto „informe“[89]. Pojem atmosféry vycházel též z tradice „neostrosti“, kterou odstartoval Leonardo svým učením o imaginativní způsobilosti skvrn a proměnlivých klimatických jevů[90]. I v surrealismu mají neostré tvary imaginativní rozměr a jsou zkoumány jakožto fenomény, za kterými se něco skrývá (v tomto případě určité nevědomé obsahy). Neostrost byla ke konci 19. století součástí působivosti „ušlechtilých“ fotografických tisků, které se snažily přiblížit tzv. přirozenému vidění. Neostrost sugeruje v surrealismu též haptické kvality, o kterých byla zmínka už i v případě noření se do mlhy u Friedricha a jeho souvislosti s dobovým vnímáním fragmentu. Po roce 1900 se atmosféra stala synonymem dobového pojmu aura, který využíval nejen Walter Benjamin pro definování statusu uměleckého díla, ale i esoterické teorie (které mluvili o tzv. energetickém těle).

 

Esoterický význam aury nás přivádí zpět k problematice závoje. Pojmy atmosféra, závoj, neostrost (tedy potažmo skvrna atd.) jsou, jak už je zřejmé, poměrně úzce provázány. Všechny tyto pojmy hrají roli v koncipování moderního umění a jeho netradičního statusu. Umění respektive elitní obraz je za pomoci těchto pojmů definován jako nemimetický, tedy z klasického hlediska se vlastně o obraz nejedná.  Proto lze v určitém smyslu o moderní kultuře mluvit jako o ikonoklastické, přímo vytlačující obraz z oblasti viditelnosti. Esoterická aura (respektive atmosféra) a esoterický závoj byly zkoumány současně, respektive závoj byl chápán jako zviditelnění či materializace aury[91]. Zájem o neviditelné fenomény duchovního charakteru či o jakési základní entity či látky navazuje na starší zájem o „éter“.  Éterem se zabývala jak exaktní věda, tak určité duchovní disciplíny. Byl považován za látku sjednocující v sobě vlastnosti různých prvků či skupenství a v podstatě za určité přechodové stádium mezi světem hmotným a duchovním.   

 

Materializace „energetického těla“ se též pokouší o podchycení fenoménu, zprostředkovávajícího kontakt mezi tělem či hmotou a duší. Tato materializace byla zviditelňována za pomoci fotografie v parapsychologických „laboratořích“ (hlavně v době kolem roku 1900). Užité postupy se snaží na jednu stranu o exaktní podchycení duchovních věd a na druhou o re-spiritualizaci exaktních disciplín. „Světelné tělo“, které je prostředníkem mezi duší a hmotou je zároveň chápáno jako pralátka (a tím se podobá učení o éteru). Teleplasmatické závoje jsou popisovány jako „psychická fluida“, tedy jako cosi tekutého či těkavého (plynného). To souvisí s dobovým exaktním výzkumem pohybu určitých proměnlivých látek, především vzduchu, jak je to přítomno například na zmiňovaných fotografiích Mareyho. Je třeba zdůraznit nápadnou tvarovou podobnost esoterické „pralátky“ a Mareyho fotografií proudu kouře, proměněného nárazem na různé překážky v aerodynamické komoře. Tato podobnost není náhodná. Obě strategie vizualizace neviditelného se opírají o nové vizuální a obrazové strategie a zájmy. Základní tvarovou metaforou se stává vlna či vlnění, křivka. Projevuje se zájem především o vizualizaci pohybu, procesu (to je patrné i v umění a designu přinejmenším od secese). Pohyb či proces byl také dříve považován v podstatě za neviditelný, neboť správná percepce se uskutečňovala za pomoci jednoho oka zafixovaného u hledí optického aparátu a ne za pomoci obou, pohybujících se očí. Pohyblivé oko je tématizováno teoreticky více až ve 20. století (alespoň v oblasti umělecké teorie se s tím setkáváme třeba u Emila Filly ).[92] Ve fyziologii 19. století byl studován proces percepce pohybu a poté simulován za pomoci nových optických aparátů (phenakistiscop apod.). Kontrast klasického statického oka a pohybujícího se moderního oka komentuje například Norman Bryson za využití pojmů „gaze“ a „glance“. Gaze je klasický pohled, v podstatě strnulé oko či objektiv přístroje, zatímco glance těká po moderní zmnožené podívané a syntetizuje více časových okamžiků.[93]

 

Vizualizace neviditelného tedy souzní i s tímto moderním zájmem o pohyblivost vizuálního aparátu. Moderní vědecký i umělecký obraz se obrací k fenoménům, které byly dříve považovány za nezachytitelné právě pro svůj pohybový a časový charakter. Vědecký obraz (nebo pseudo-vědecký obraz) se snaží o novou detailní kategorizaci těchto fenoménů, kdežto umělecká či elitní reprezentace se jim snaží ponechat jejich „svobodu“ (připomínám, že Friedrich nebyl spokojen například s Howardovou kartografií mraků a plédoval pro jejich chápání jako zcela svobodných, tedy náhodně se utvářejících jevů). Proto se v umění později více uplatňuje pojem beztvarého (informe) jakožto náhodného a neostrého jevu aktivizujícího imaginaci a spoluúčast diváka. Například Lacan později považuje závoj za vizuální entitu, která vede diváka k sobě samému a spolupodílí se na vzniku subjektu. Pozorování závoje je totiž sebereflexivní činností, oko se obrací zpátky k sobě a rozpoznává sebe sama jako součást obrazu[94]. Při pozorování závoje divák fakticky nevidí nic, ale jeho současná touha vidět ho vede k rozlišení subjektu a objektu do struktury symbolického řádu. Parrhasiova rouška umožňuje distanci diváka a obrazu (na rozdíl od iluze). Neviditelné odvádí diváka od „naivní víry“ v optickou iluzi, konstruuje určité pojmy a spolupodílí se na dialektice vnějšího a vnitřního světa (či tělesného a konceptuálního apod.)[95]. 

 

Moderní obraz se tedy spolupodílí na vzniku sebe-vědomého a zároveň aktivního diváka. Tato jeho aktivita se projevuje i tam, kde musí asociovat významy z nezřetelných vizuálních jevů, k nimž patří výrazným způsobem skvrna. Se skvrnou vstupuje do reprezentace náhoda, tedy určitý druh „přirozeného“ či automatického obrazu, vznikajícího víceméně bez zásahu autorovy ruky. Skvrna se vesměs vyznačuje beztvarostí, která relativizuje klasické obrazové struktury a postupy konstrukce. Skvrna je většinou stopou nějakého objektu, tj. indexovým znakem. Jako stopa se skvrna projevuje už v antických mýtech, jak bude dále rozvedeno, ale i například v současné masové kultuře, třeba v reklamách na prací či čistící prostředky. Skvrna v reklamách vystupuje jako nepřítel řádu, neboť je chaotická, nestrukturovaná, vzniká náhodně a nepodléhá tedy racionální kontrole. V současné masové kultuře se projevuje určitá fóbie ze skvrny. Skvrna je zde totiž také alegorií dočasnosti, smrtelnosti, neboť znečištění evokuje rozklad, erozi. Masový obraz se snaží divákovi sugerovat představu nesmrtelnosti a věčnosti řádu, kterou zabezpečují nejrůznější čistící prostředky. Tyto prostředky jsou dnes většinou označovány za přírodní produkty, na rozdíl od důrazu na chemické látky, který komentoval ještě Barthes .[96]

 

Skvrna v dnešní masové kultuře má pouze negativní konotace. Scénář příběhu o potřísnění, znečištění či zneuctění je vždy stejný. Čistý povrch je nejprve potřísněn, jeho věčnost a posvátnost je tím narušena. Pak následuje boj se zlem: čištění, praní apod. Nakonec je zase dosaženo kýženého stavu čistoty a věčnosti a takto „proměněná“ látka je adorována: je přikládána k tváři, líbána na způsob posvátného  obrazu (osculatorium). Současná masová kultura využívá tradičních opozic dobra a zla, smrti a věčného života. Skvrna jakožto abjektivní entita (tedy entita rušící hranice subjektu a objektu) je jednoznačným narušením řádu.[97] Tradičně však skvrna neměla pouze negativní konotace, ale byla chápána i jako typ obrazu s velkým imaginativním potenciálem. Náhodně vznikající obraz, stopa akce (skvrna) byla schopná reprezentovat tam, kde toho klasický obraz nebyl schopen a byla schopná aktivizovat divákovu či umělcovu představivost. Takto interpretuje význam skvrny například Plinius, Leonardo, Alexander Cozens či surrealisté.  

 

Plinius píše: „Jest na ní zobrazen podivuhodným způsobem pes, kterého zároveň malovala i náhoda. Soudil, že nevyjadřuje u něho dobře pěnu oddychujícího, ačkoliv v ostatní části celé si vyhověl, což bylo krajně nesnadné. Nelíbilo se mu právě umělecké vyjádření a nebylo možno to odstraniti; zdálo se mu, že to je přehnané a že se příliš vzdaluje pravdy, že ona pěna jest namalována, že však nevychází z tlamy; mučen úzkostlivými myšlenkami, ježto si přál míti na obraze pravdu, ne pravděpodobnost, setřel častěji barvy a změnil štětec, nikterak nejsa s prací spokojen. Posléze v hněvu na umění, které stále bylo možno pozorovati, vrhl houbu na to místo malby, s kterým nebyl spokojen, a ona vrátila odňaté barvy, tak jak si to přála jeho pečlivost, a tak náhoda nahradila na malbě přirozenost. Podle tohoto příkladu dodělal prý se i Nealkes úspěchu v namalování pěny koňské tím, že podobně vrhl houbu, když maloval poppyzonta krotitele, jak zadržuje koně. Tak objevil Protogenes i náhodu.“[98] Plinius popisuje ve své Historia Naturalis zvláštní čin malíře Protogena, který, když nemohl zobrazit tradičními prostředky pěnu u tlamy psa, vrhl na malbu houbu, jejíž stopa pěnu náhodou zachytila velmi výstižně. Je třeba zdůraznit, že Protogenovým zájmem bylo pravdivé zobrazení. Tradiční ikonické či symbolické nástroje k zobrazení pravdy nedostačovaly, kdežto indexový znak se k tomuto účelu skvěle hodil. Plinius tvrdí, že tento typ znaku vzniká náhodou, bez racionální kontroly a bez vedení autorovy ruky. Takovýto znak byl schopen naplnit antické očekávání mimetického znázornění lépe než jakýkoli jiný prostředek.

 

Využití stopy či skvrny pro mimési je spíše výjimkou, která odpovídá antickým představám o funkci obrazu. Později má skvrna poněkud jiné významy. Ikonoklastické tendence využívají skvrnu naopak jako nástroj zpochybnění či narušení mimetického obrazu (obrazy Krista jsou překrývány skvrnami na všech důležitých místech - je zakrývána tvář, končetiny a posvátné symboly, atributy). Skvrna je chápána jako opak racionálně konstruovaného obrazu. Přesto mezi těmito dvěma typy obrazu může existovat jistý vývoj či souvislost. Podle Leonarda je pozorování skvrn základem k vytvoření kompozice výsledné reprezentace. Podobně uvažuje v 18. století krajinář Alexander Cozens. Cozens radí tvůrci krajinné scenérie, aby nejprve pokryl papír náhodnými tušovými skvrnami (skvrnu označuje termínem „blot“). V těchto skvrnách si pak může umělec představit konkrétní kompozici krajiny, různé přírodní i architektonické útvary i figurální stafáž.[99] Cozens uvažuje ještě jako klasicista: výsledkem práce umělce nemá být nejasná a náhodná skvrna, ale jasně definovaná a přehledná kompozice. Cozens projevuje i své osvícenecké zájmy o kategorizaci přírodních jevů: vytváří tabulky různých krajinných typů (podle podnebí, geografické polohy, denní a roční doby apod.). Krajinářská kompozice pak má být konkrétním výběrem z těchto variant (či jejich algoritmem) a má tak mít až exaktní povahu, neboť zachycuje úzce časově i prostorově vymezenou entitu. Takový obraz je však na druhou stranu ještě klasicistně komponovanou skladbou motivů. Nové už je však studium jednotlivých fenoménů - oblak, vegetace atd., které se odvíjí od zkušenosti a studia v plenéru.  Skvrna u Cozense tedy slouží komponování obrazu, který vzniká na průsečíků klasických postupů, exaktního pozorování a náhody.

 

Cozensova metoda „algoritmů“ měla později ohlas u řady krajinářů 19. století - například u Constabla ad. Náhodná skvrna jako základní vodítko pro imaginaci sloužila též v surrealistické koncepci obrazu. Zde už se stává mimořádně důležitým podíl diváka. S tímto zapojením diváka za pomoci reprezentace neurčitých tvarů se setkáváme už v případě Friedricha. Připomeňme, že Semler komentuje na Friedrichově diptychu i motiv pěny na mořských vlnách. Pěna je od antiky emblematickým příkladem skvrny a náročného malířského problému, který je třeba řešit ne-napodobivými metodami (tedy s využitím indexového znaku). Friedrich sice na plátno nevrhal houbu, ale byl si asi vědom asociací, které jsou s určitými motivy spojovány (například zobrazení vinných hroznů se tradičně také odvolávalo na antické mýty o umění).

 

Vrhání barvy na plátno mělo tradičně určitý religiózní podtext - napodobovalo to některé náboženské praktiky (třeba kropení svěcenou vodou nebo se to vztahovalo k motivu Kristovy krve ).[100] Vrhání barvy v podobě neuspořádaných skvrn bylo později aktualizováno Cozensem pro potřeby autorovy imaginace či surrealismem pro potřeby imaginace diváka (Max Ernst). Tato metoda byla později označena jako dripping a stala se jedním z hlavních nástrojů pozdně avantgardní autonomizace obrazu. Tato autonomizace znamenala popření klasicky konstruovaného planimetrického prostoru a „patologické“ narušení vztahu tvaru a pozadí .[101] S relativizováním klasického prostoru za pomoci závoje, reprezentace ovzduší a skvrny se setkáváme i u Friedricha[102]. U něj tyto prostředky slouží k otevření duchovního nekonečna, skrývajícího se za viditelným povrchem. Malba se tu stává povrchem, aby mohla být čtena jako potenciální nekonečno a aby aktivizovala divákův imaginativní potenciál.

 

 

 


 

 

 

III.IV.     

 

Horizont: Touha vidět víc a dál    

 

 

 

Na skicách Caspara Davida Friedricha se vyskytuje řada textových přípisů. Mnohé z těchto studií jsou provedené jednoduchou kresbou tužkou, často jde jenom o lineární rozvržení kompozice. Do tohoto základního kompozičního schématu jsou vepsány textové informace o barvách, se kterými autor v plenéru obvykle nepracoval. Viděnou skutečnost Friedrich abstrahoval ještě částečně v duchu zásad klasicistní lineární kresby. Linie rozdělují obrazovou plochu na základní útvary, které však u Friedricha již nemají geometrickou, ale spíše pitoreskní, nepravidelnou povahu. Prostor zde již není konstruován tak přehledně a pevně jako v klasickém obraze. To souvisí i s posunem v dobovém chápání krajiny, která už není vnímána jako určité rozvinutí interiéru, ale stává se neznámým a nezachytitelným exteriérem. Mezi exteriérem a pozorujícím subjektem se rozprostírá velká vzdálenost, hloubková osa se prodlužuje. Klasicistní prostor byl ještě poměrně mělký, iluze dálky byla vždy jen další kulisou, kterou lze přiblížit za pomoci důmyslného mechanického zařízení. S tímto principem posunu a proměňování kulis pracovalo kukátko (peep show, Guckkasten atd.), jedna z nejpopulárnějších podívaných 18. století .[103] Klasická kukátková scéna je aditivní, skloubená z mnoha částí. Privilegovanou součástí kukátka je vizuálně vděčné ohnisko, pointa podívané (výbuch sopky, loď na rozbouřeném moři apod.). Krajiny Caspara Davida Friedricha jsou komponovány mnohem jednodušším způsobem a ztrácí se v nich ona privilegovaná a jednoznačná dominanta.

 

Nejčastějším přípisem na Friedrichových skicách je údajně slovo horizont .[104] Horizont je zde pouze jednou z linií mezi jinými liniemi. Důležité je, že zdůrazněna je právě linie a nikoliv bod, střed, ohnisko. Klasicistní obraz směřoval ještě do ohniska, které bylo protipostaveno divákovu oku. Divák byl také tradičně chápán jako bod, vrchol vizuální pyramidy. To se v romantické krajině mění. Střed obrazu již nelze přesně najít. Proto se v souvislosti s Friedrichovými malbami mluví o polyperspektivě, která předpokládá pohyb oka a binokularitu .[105] Tato skutečnost velmi přesně odpovídá strategiím dobové masové vizuální zábavy. Linie horizontu představuje základní vizuální pointu též v panoramatickém formátu obrazu. Panoramatický obraz se objevuje od sklonku 18. století (tento nový obrazový druh si nechal v roce 1787 patentovat skotský malíř Robert  Barker). Panoramatický obraz měl celou řadu podob. Objevují se válcové obrazy panoramat, podélné obrazy dioramat, pohyblivé scény pleoramat, téměř virtuální cykloramata apod. Všechny tyto druhy moderní obrazové zábavy se vyznačují novou kompoziční strategií, která předpokládá již neklasického, moderního diváka. Divák již není omezen na pozorující privilegované oko, které by mělo být v ideálním případě přiloženo k objektivu či štěrbině přístroje (camery obscury, kukátka apod.). Do pozorování výjevu se naopak zapojuje celé divákovo tělo: divák se musí uvnitř panoramatu pohybovat, procházet, otáčí hlavou, těká očima. Před obrazem také většinou už nestojí sám, ale stává se součástí davu. Masový divák se věnuje aktivitě kolektivního pozorování, nahlíží přes ramena souseda, komunikuje s ním, hledá si uvnitř tohoto společenství své místo. Toto místo je znovu jedinečné, ovšem již nikoliv věčné, ale nekonečně proměnlivé. Výraz panorama vznikl z řeckého „pan - horama“, což znamená vidět vše. Pozorování „všeho“ se stává moderní vizuální touhou .[106] Zmínil jsem výrazy masový divák, horizont, touha, polyperspektiva. Všechny tyto jevy spolu úzce souvisí a propojují se v nich tendence masové vizuální zábavy s elitní uměleckou produkcí, která byla určena jen pro nemnoho zasvěcených diváků.   

 

Vypadá to jako paradox. Na Friedrichově obraze Mnicha na břehu moře vidíme pouze jednu osamělou figuru a dva široké horizontální pásy, které linie horizontu rozděluje na nebe a zemi. Kde je zde přítomen onen masový divák, bavící se populární pouťovou zábavou panoramat? Kolektivním pozorovatelem jsme zde my, kteří stojíme před šířkovým formátem obrazu a kloužeme očima po jeho horizontálních vrstvách. Na obraze není přítomna dominanta, střed, pointa příběhu. Dokonce i siluety lodí malíř nakonec přemaloval a nechal prostor prázdný. Obrazem se rozhlížíme volně jako krajinou viděnou z vyvýšeného stanoviště. Náš výhled není ničím omezen a není také k ničemu vázán. Základní aktivitou je výhled sám. Oddáváme se tomuto „nezainteresovanému“ potěšení. Jedná se o velmi světskou, sekularizovanou zábavu, které se obával, ale kterou si nemohl ani odepřít, již Augustinus. Augustinus mluvil o „voluptas oculorum“, jakési rozkoši očí .[107] Skutečnost, že tato rozkoš očí je často vázána na neomezený výhled do dálky, upřesnil Petrarca, když popsal svůj slavný výstup na Mont Ventoux v roce 1336. Počínaje touto Petrarcovou cestou, která snad měla ještě jakýsi kvazi-devoční rozměr, setkáváme se s prehistorií turistického pohledu, který zaznamenal obrovský rozmach právě na počátku moderní doby.

 

V návaznosti na Petrarcův objev kruhového výhledu, který obklopuje vyvýšené stanoviště, definoval o několik století později Alberti hranici vizuální podívané jakožto „orizon“. Orizon však u Albertiho hraje roli v geometricky přesně definované konstrukci lineární perspektivy a je pointován jejím ohniskem. Tuto perspektivu lze správně konstruovat víceméně jen v uzavřeném či architektonickém prostoru, což narušuje svobodu iniciačního Petrarcova zážitku. Horizont se od doby renesance na dlouhou dobu uzavřel do jakéhosi boxu, jímž klasický obraz je v první řadě, stal se přesnou geometrickou trajektorií. Proto bylo možné například v novověké vědě uvažovat o tom, že horizont je potenciálně dosažitelný jakožto určitá meta exaktního poznání. Takto bývá interpretován frontispic knihy Novum Organum  Francise Bacona. Tato kniha měla představovat základní metodologickou příručku budoucího definitivního exaktního vědění. Na frontispicu jsou znázorněny lodě proplouvající skrz Herkulovy sloupy, tradiční metaforu konce světa. Tyto lodě směřují k horizontu mořské hladiny a jsou bezesporu po okraj naloženy gnoseologickým optimismem .[108] Horizont je zde přes všechny dobové diskuse metaforou uzavřeného světa, který lze obsáhnout za pomoci důsledné konceptuální aktivity. Potěšení z pozorování takového horizontu nepatří mezi smyslové zážitky, ale je čistě duchovní operací. Smyslová touha se v takto koncipované novověké vědě vytratila, tajemství i distance byly redukovány. Horizont je v novověké vědě a klasické koncepci obrazu hranicí celku, který lze s pomocí příslušných metod a technologií bez problému zkonstruovat. Dosažitelnost celku je nově zpochybňována právě až v raně moderní době, kdy se uvažuje spíše o možnosti zachycení či uchopení fragmentu.

 

O zážitku horizontu se často mluví jako o nové vizuální zkušenosti moderní doby. Horizont zde již není předmětem intelektuálních spekulací a vědeckých konstrukcí, ale konkrétním smyslovým zážitkem, iniciátorem určitého typu pohledu. Jedná se tedy o viditelný horizont. Jedním z prvních vizuálních poživačníků, kteří spatřili horizont v jeho jednoduchosti a neredukovatelné přitažlivosti, byl údajně Johann Wolfgang von Goethe .[109] Domnívám se, že Goethe však pouze pojmenoval již existující vizuální zkušenost, která byla přítomná již poněkud dříve v novém typu kontemplace krajiny, ve vědecké praxi a v nových typech zábavy. To, co spojuje ranně moderní vědecké praktiky a vizuální zábavu (ať už ve smyslu zažívané slasti či distancované touhy) je zájem o hloubkový pohled do volného prostoru se všemi jeho pozitivy a negativy. K pozitivům se řadí staronová rozkoš očí, k negativům pak zážitek závrati, který je na pohled do hloubky též vázán. Závrať se stala tématem zkoumání dobové fyziologie smyslů (rozsáhlou práci o ní uveřejnil třeba Jan Evangelista Purkyně v roce 1824). Zkušenost závrati jakožto iluzivního senzomotorického děje byla však vázána velkou měrou na pohled do propasti, což představuje pouze speciální případ sledovaného pohledu do hloubky. Pohled ke vzdálenému horizontu a pohled na dno propasti však spojuje společná praxe, kterou představuje výstup na výškové dominanty krajiny. Jedná se o praktiku, při níž je nutná tělesná angažovanost. Jedině pohybující se tělo nyní umožňuje novou vizuální zkušenost. To se liší od klasického vizuálního řádu, z něhož bylo tělo vytlačované jako nepotřebná a chybující matérie. Moderní vědci i umělci se věnují těmto novým fyzickým aktivitám: uskutečňují se výstupy na hory za účelem získání dříve neznámých estetických dojmů nebo za účelem fyziognomického zmapování daného krajinného reliéfu. Estetické a vědecké zájmy kombinoval při svých objevitelských výpravách především Alexander von Humboldt. Navazoval tak na dřívější snahy přírodovědců, básníků a malířů o reflexi mimo-kulturní přírody, která ještě v klasicistickém myšlení platila za disharmonickou a nekanonickou. V klasicismu se nekultivovaná příroda vzpírala formě, kategorizaci a konstrukci. Teprve ranně moderní přírodověda byla schopna její nepravidelnosti popsat a provázat v ideálně osvícenském duchu geologickou fyziognomii s životem fauny a flóry v daném teritoriu. Jako jeden z prvních oceňoval novou krajinnou podívanou básník Albrecht von Haller v básni Alpy (1732). Od poloviny 18. století se věda a umění zabývají neklasickými krajinnými typy: množí se návštěvy Alp, Vesuvu, Etny a dalších, i mimoevropských míst .[110] Při průzkumu těchto teritorií je důležitý rozhled z výškově dominantního bodu, přehled o horizontálním reliéfu místa. Důležité je, že objeviteli těchto nových území nejsou jejich stálí obyvatelé, ale dočasní návštěvníci. Expedice přicházejí z měst, z center vědy a umění. Známé jsou například portréty Rousseaua v Alpské scenérii. Filosof je zde zobrazen jako návštěvník, nikoli jako starousedlík. Má na sobě městské šaty, v ruce vycházkovou hůl. Filosof se zde dostává do role turisty, který krajinu kontempluje, ale nežije v ní. Za prvotními vědeckými nebo uměleckými expedicemi  tedy po krátkém čase následují turisté, pro něž kontemplace dříve opomíjených krajin představuje velmi vděčný zdroj smyslového potěšení a zábavy. Od druhé poloviny 18. století jsou na příhodných místech stavěny rozhledny a vyhlídky (v českých zemích hlavně v okolí pohraničních lázeňských měst). Nejkrásnější vyhlídky jsou korunovány pomníkem, který lze chápat jako památník nového typu pohledu. Vyhlídková mánie a zážitek horizontu jsou klíčovými zkušenostmi celé ranně moderní epochy .[111] Motivu výhledu ve Friedrichově obraze Mnicha na břehu moře můžeme porozumět podle Christiana Augusta Semlera na základě Kantovy estetiky .[112] To souzní s celkovým významem pozorování horizontu a hloubky výjevu v celé sledované epoše. Nezainteresované potěšení a distance představují základní postoje vůči vzdálené a nedosažitelné linii horizontu. K dálce se vztahuje touha, která je dráždivá pouze díky tomu, že je permanentně nenaplněná. Motiv nedosažitelné vzdálenosti Friedrich občas kompenzoval téměř fyzickou blízkostí jednotlivých věcí ,[113] které však často ponechával ve fragmentárním, destruovaném stavu (zříceniny, zlomené větve, kameny atd.). I na sledovaném diptychu se s touto dichotomií setkáváme: mnich na mořském břehu je konfrontován pouze s neuchopitelnou dálkou a temnotou horizontu, zatímco ruina opatství je obklopena rozpoznatelnými tvary holých, polámaných stromů a pobořených hrobů. I v současné době se stále setkáváme s touhou po vizuálním zážitku výhledu do dálky. Například řada horských hotelů v lyžařských střediscích nese lákavý název Horizont. Ve skutečnosti je zde ale návštěvník konfrontován s nejbližšími předměty - se zařízením baru či bazénku - a horizont se většinu pobytu ztrácí v mlze.

 

Nerozpoznatelnost věcí, které se ztrácejí v dálce či na horizontu, tj. určité zamlžení či zatemnění horizontu, není ničím novým. O nejasnostech výhledu do dálky se mluví už na konci 18. století. Vzpomeňme si, že Kant hovoří o „temnotě všech výhledů přes hranice tohoto života“ („Dunkelheit aller Aussichten über die Grenzen dieses Lebens hinaus“ ).[114] Kant tu pochopitelně myslel na otázky transcendence, jak je pojímá klasická metafyzika. Nás zde ale zajímá především pojem výhled, vyhlídka (Aussicht). Toto slovo není náhodné, jedná se o jednu z nejsilnějších dobových metafor. Výhled byl dobově svázán s pohledem do dálky, do hlubin prostoru, k horizontu. Horizont tedy hraje pro Kanta i pro jiné dobové myslitele roli čehosi transcendentního, čehosi, co přesahuje běžný lidský život. To, co přesahuje život, smrtelnost a dočasnost, je pochopitelně jakási nekonečná, věčná entita. Konec 18. století je údajně charakterizován metaforou výhledu do věčnosti („Aussicht in die Ewigkeit“ ).[115] Pohled k horizontu je tedy pohledem do věčnosti, do nekonečna .[116] S tím souzní i některé další Friedrichovy obrazy, na nichž je znázorněna holá, čistá linie horizontu, která bez přerušení rozkrajuje obrazovou plochu na dva indiferentní pruhy. Jedná se hlavně o kresbu „Moře s vycházejícím sluncem“, která je součástí cyklu čtyř lidských věků (není ovšem jisté, zda se nejedná o cyklus čtyř denních či ročních dob; cyklus vznikl kolem roku 1826). Není též zcela jisté, zda tento list cyklus zahajuje či uzavírá. Každopádně se jedná o znázornění přechodu mezi věčností a životem, což symbolizuje právě horizont prázdné mořské hladiny. Obraz Mnicha na břehu moře je velmi podobný, liší se pouze tím, že znázorněn je zde i pozorovatel v pozici Rückenfigur (tedy postava obrácená zády k nám) a pruh země. Obě díla můžeme považovat za projev dobového „pohledu do věčnosti“, pohledu do neuzavřené, nekonečné a nezměřitelné dálky. Z takto pojímané percepce prostoru by na nás mohla padnout tíseň. Důležité ovšem je, že výhled do nejasné dálky byl též chápán jako pobídka pro fantazii, jako zdroj esteticky pozitivních vnitřních představ. Znovu Kant k tomu říká: „Noch sind schöne Gegenstände von schönen Aussichten auf Gegenstände (die öfter der Entfernung wegen nicht mehr deutlich erkannt werden können) zu unterscheiden. In den letztern scheint der Geschmack nicht sowohl an dem, was die Einbildungskraft in diesem Felde auffasst, als vielmehr an dem, was sie hiebei zu dichten Anlass bekommt, d.i. an den eigentlichen Phantasieen, womit sich das Gemüth unterhält, indessen dass es durch die Mannigfaltigkeit, auf die das Auge stösst, continuierlich erweckt wird, zu haften.“[117]   Tedy: „Ještě musíme rozlišovat krásné předměty od krásných pohledů (výhledů) na předměty (které často nemůžeme přesně rozpoznat kvůli jejich vzdálení). V případě výhledů se zdá, že vkus nelpí na tom, co fantazie vnímá, ale spíše na tom, že dostává příležitost k básnění, tj. na vlastních představách, kterými se mysl baví, zatímco je neustále povzbuzována mnohostí, se kterou se setkává oko.“ Výhled do dálky je tedy komplexní pobídkou pro smysly a fantazii. Činnost smyslů byla často chápána jako nerozlučně spjatá s představivostí. Obrazotvornost teprve dotváří či dourčuje vnější informace, které nám zprostředkovávají smysly. Takto uvažuje třeba Jan Evangelista Purkyně, který hovoří o syntetizující činnosti smyslů, které člověku či mysli zprostředkovávají „totální dojem“ (Totaleindruck ).[118] Tato totalita dojmu, kterou vytvářejí aktivní smysly, je pozoruhodně podobná zájmu o vnímání celku, které souzní s pohledem k horizontu z privilegovaného stanoviště. Celek byl chápán jako něco, čeho bude teprve dosaženo a proto byl pohled k horizontu pojímán i jako výhled do budoucnosti. To je ovšem velmi diskutabilní. Zmiňovaná kresba z Friedrichova cyklu lidských věků či denních dob může mít tento význam. Horizont zde symbolizuje buď budoucnost života nebo transcendence.  Zde by ovšem měl horizont sakrální povahu a to je právě velmi sporné. Zájem o daleký výhled bývá někdy vykládán jako projev sekularizace pohledu, což považuji za mnohem pravděpodobnější.

 

Moje teze je poměrně jednoduchá a vychází ze srovnání kompozic některých novověkých sakrálních a moderních profánních (či kvazi-sakrálních) obrazů. Běžný barokní sakrální obraz (tj. hlavně obraz oltářní) byl často orientován na vertikálu či vertikálně umístěnou spirálu. V dolních částech obrazu se často nacházel pozemský svět, matérie. Nahoře byl naopak umístěn svět transcendentní, nebeský či posmrtný. Tyto různé úrovně byly propojeny vertikálou, která hrála roli časového vektoru. Pozemský život byl zde pojímán jakožto současnost, kdežto ve vyšších patrech čekala budoucnost. Z hlediska lineární konstrukce obrazu (tj. z hlediska klasické perspektivy) nehraje vertikála žádnou zvláštní roli. Vertikál může být do obrazu vložena celá řada a nijak zásadně nepromění povahu zobrazeného prostoru. Horizontála je naopak naprosto základním konstrukčním prostředkem. Horizont a ohnisko určují úhel pohledu, z kterého se díváme na realitu. Horizont je v lineární perspektivě prostorotvorným prvkem par excellence. Důležité ovšem je, že horizont určuje právě jen úhel pohledu na realitu, na viditelný, pozemský svět. To, co není viditelné, žádný horizont nepotřebuje. Na transcendenci není třeba aplikovat optické a fyzikální zákonitosti. Po vertikále se často pohled obracel do nebeských výšin, k věčnosti. Řada světců a uctívačů byla zobrazována s očima obrácenýma v sloup. Oči v tomto případě hleděly k neznámému, neviditelnému či budoucímu. Oči vyvrácené v sloup označovaly extázi či náboženské vytržení .[119] Vertikální kompozici tedy můžeme považovat za příznak sakrální koncepce obrazu, zatímco horizontální orientaci lze označit spíše za symptom sekularizované reprezentace. To je pochopitelně velké zjednodušení, vzpomeneme-li si třeba na sakrální význam ohniska perspektivy v ranné renesanci apod. (ohnisko bylo umísťováno často do uzlových bodů, podílejících se na významu díla: na Raffaelově Svaté konverzaci je do ohniska umístěna proměněná hostie a horizont rozděluje i spojuje pozemský a nebeský svět atd.). Z hlediska ranně moderní obliby „turistického“ pohledu k horizontu však lze uvažovat o této prostorové ose jakožto o sekularizovaném a sekularizujícím kompozičním prvku. Nic ovšem není tak černobílé a proto i horizont hraje ve Friedrichovým malbách více velmi různorodých rolí. Už jsem zmiňoval dobový diskurz „výhledu do věčnosti“. Tato věčnost není tradiční náboženská transcendence, ale není ani zcela sekularizovaná. Je zvláštní směsí subjektivní a přírodní filosofie, náboženství, národních mýtů, literatury. Horizont je v ranně moderní době plně významotvorným prvkem, ale v neposlední řadě též novou vizuální zkušeností.

 

Tato nová vizuální zkušenost je nejzřetelnější v případě ranně moderních proměn populární vizuální zábavy. Už jsem se zmiňoval o nejrůznějších podobách panoramatického obrazu .[120] Panorama, což znamená víceméně „vidět vše“, klade nové nároky na pozorovatele. Divák do obrazu vstupuje, pohybuje se v něm, vyvíjí tělesnou aktivitu. Je zde konfrontován nejen s komplexní dvojrozměrnou iluzí, ale i s trojrozměrnými prvky, které usnadňují jeho vstup do virtuální reality. Panorama nezobrazuje jeden úhel pohledu, ale mnohost perspektiv. Ohnisek na horizontu je zde vlastně nekonečně mnoho, můžeme zaostřit vždy na novou prostorovou buňku. K tomuto obrazovému formátu odkazuje další ranně moderní lexikální novotvar: panopticon .[121] Strategie panopticonu (v prvotním významu ideálního vězení či dokonale kontrolovatelné architektury) spočívá též v možnosti pozorovat vše, co je viditelné. Touha vidět vše je charakteristická pro ranně moderního diváka: chce pohlížet do minulosti, budoucnosti, geograficky vzdálených míst, mikrokosmu i makrokosmu. Horizont je limitem i výzvou pro toto vnímání. Na horizontu je postavena vždy nová rozhledna, která otevírá další vizuální pole. Masový divák žije v tomto zmnožování horizontů, úhlů pohledu, perspektiv. Nejednotnost perspektivy na Friedrichových obrazech plně souzní s touto populární vizuální touhou. Přesto Friedrich naznačuje, že úsilí vidět vše ztroskotává, horizont se zatemňuje, je zahalen mlhou. Na druhém obraze z Friedrichova diptychu je znázorněna ruina kostela, obklopená polámanými stromy a vyvrácenými hroby. Dohromady tvoří tento diptych jakousi binární opozici (kritikou binárních opozic jako tradičních kulturních konvencí se zabýval např. Derrida).[122] Binární opozice jsou tradičním schématem západního myšlení (uvažuje se v kontrastních kategoriích dobro a zlo, krása a ošklivost, pravda a lež apod.). Friedrich svým způsobem tohoto schématu využil a postavil proti sobě celek a fragment, světlo a tmu, zrak a hmat atd. Fragment jakožto základ poznání, estetických zkušeností či vnímání se objevuje v řadě oblastí moderní vědy (v archeologii, znalectví, restaurátorství, kriminologii, fyziognomii). Fragment je tedy v neposlední řadě základní složkou dobové elitní kultury - umění a vědy. Horizont naproti tomu charakterizuje rodící se populární kulturu a její touhy. Friedrich komentuje oba tyto společenské a myšlenkové póly, přičemž má zjevně blíže ke kultuře fragmentu, která charakterizuje dobové vědomí rozpadu starého řádu a očekávání nové syntézy v oblasti víry, vědy či umění.        

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 


 

 

III.V.    

 

Fragment: Rozpad klasického celku a důvěryhodnost dotyku

 

 

 

Pandán k Friedrichovu obrazu Mnicha na mořském pobřeží tvoří malba Opatství v dubovém lese. Snažil jsem se prokázat, že základní metaforu obrazu Mnicha představuje linie horizontu se všemi svými nejednoznačnými významy. Protějšek k tématu panopticismu a touhy po vzdáleném, které je zakódováno v motivu horizontu, představuje v Opatství zobrazení ruin v dynamicky rozkolísaném a neuspořádaném prostoru. Dojem nestálosti a právě probíhající destrukce zvyšují šikmé či křivé linie bortících se hrobů či excentrických větví holých, polámaných stromů. Nejsme tu svědky destrukce, kterou by způsobovaly ruce či nástroje přítomných lidí, ale pozorujeme zde proces ničení, který zapříčiňuje příroda a běh času. Destrukce je jakýmsi negativně chápaným motorem raně moderní vizuální kultury. Tento motor pohání stroj na ničení, který byl vytvořen a spuštěn na počátku francouzské revoluce na sklonku 18. století. Zničení starého světa, především starého politického a sociálního řádu bylo chápáno jako zakládající akt nové syntézy, která byla naznačena v osvíceneckém myšlení. Za revoluce byly ničeny symboly sakrální i světské moci a toto tříštění bylo chápáno jako parcelování, rozměřování nového celku. Zakládajícím parcelizačním aktem bylo pochopitelně setnutí krále, které se pak mnohokrát opakovalo v boření pomníků, v ničení obrazů a architektur .[123] Útokem byly brány především katedrály, kostely, kláštery a paláce. Architektonické a umělecké produkty minulých dob se stávaly torzy, fragmenty, které byly buď recyklovány nebo se stávaly mocensky neutrálními artefakty. Pro shromažďování těchto artefaktů se zakládala veřejná muzea a sbírky, která se opírala o zcela jiný teoretický diskurz, než jaký byl platný při recepci uměleckých děl dosud. Tento diskurz se stával veřejným majetkem (ve smyslu právě vznikající moderní veřejnosti[124] ), a nebyl tak již  určen pouze úzce vymezené skupince zasvěcených tvůrců, mecenášů a intelektuálů. Zveřejňování se dělo ve fragmentarizaci. Návštěvník muzea se již nesetkával se širokým multimediálním kontextem, ale s jednotlivým, údajně i jedinečným dílem, které bylo určeno k blízkému (uzavřenému) vnímání. Moderní vnímání obrazu či moderní vizuální režim je úzce napojen na tento rozsáhlý ikonoklastický pokus. I tam, kde nedocházelo k masovému ničení děl minulosti, se ke slovu hlásí nové teoretické koncepty, které usilují o vytržení díla z dřívějšího kontextu a funkce. Někdy se uvažuje o tom, že moderní ikonoklasmus se rodí teprve v souvislosti s radikálním požadavkem nezobrazivosti, který pro oblast abstraktní malby stanovil Clement Greenberg .[125] Toto volání po tom, aby obraz nebyl ukotven v objektu, je však již staršího data. Setkáváme se s ním v Kantově požadavku po praktické neupotřebitelnosti estetické entity či v Hegelově koncepci autonomního, sebereflexivního vývoje ducha , který lze aplikovat i na umění. Není náhodou, že Hegelův projekt se stal ideovým základem berlínských uměleckých muzeí, která vznikala od počátku 19. století .[126] Muzeum bylo chápáno jako sbírka autonomních, de-kontextualizovaných fragmentů, které je třeba vnímat v jejich osamělosti a víceméně neviditelnosti. Například z řady archeologických fragmentů totiž nelze vizuálně rekonstruovat celek, kterému by bylo možné přiřadit nějaké pojmenování. Vazba reprezentace a objektu byla zásadním způsobem narušena. Ze zlomků pomníků francouzských králů, které byly zničeny za revoluce, můžeme často jen velmi obtížně určit, jaké konkrétní figury byly původně součástí. Ikonoklastický proud  má tedy i tento dopad: jednoznačné téma se stává abstraktním či symbolickým (nepřeložitelným do textu ).[127] Z parcelování figury se rodí i uctívání fetiše. Fragment, stejně jako fetiš, je potenciálně určen k doteku, který představuje naplnění dané kvazi-sexuální touhy. V muzeu zůstává touha nenaplněna (setkáváme se zde s přísným zákazem doteku) a právě tím je neustále provokována. V nestřeženém okamžiku přejedeme prsty po skulptuře či se přiblížíme k plátnu více než je dovoleno. Setkáváme se zde se stopami destrukce, zakládajícího aktu moderní kultury. Destrukci jakožto negativně-vznešený akt interpretovali Nietzsche či Benjamin .[128] Ve Friedrichově malbě je destrukce přítomná, není však jednoznačně příslibem budoucího řádu. Friedrich zůstává u fragmentů či ruin, které představují jeho centrální téma. Toto téma je však určité v kontrastu k rozostřeným motivům atmosféry či nekonečně nerozlišenému motivu horizontu.

 

Belvedérské torzo bylo jedním z mála zlomků minulosti, který byl tradičně vnímán ve svém fragmentárním stavu. Tato část antické skulptury byla od 16. století považována za nepřekonatelný vzor sochařské práce. Toto znázornění těla s bohatou muskulaturou bylo považováno za symbol starověkých úspěchů v oblasti reprezentace a zároveň za symbol plynutí času. Občas bylo torzo kladeno do souvislosti s motivy vanitas, kde vždy hrály ruiny významnou roli a jejich znázornění často doprovázela personifikace času (Saturn či Chronos). Belvedérské torzo považoval za vzorový model uměleckého díla ještě Rilke, který se nikoliv náhodou pohyboval v bezprostřední blízkosti Rodinovy fragmentární produkce . [129] Belvedérské torzo nebylo po svém objevení nikdy dokončeno, bylo považováno za dokonalé právě ve svém neúplném tvaru. To se velmi liší od osudu mnoha jiných antických děl, která byla v novověku rekonstruována a dotvářena do podoby celistvé figury. Například sousoší Laokoona rekonstruoval Michelangelo (přidal k figurám chybějící paže v duchu dobových představ o výrazu, mimice a gestikulaci). V novověku se torzo většinou nepovažovalo za plnohodnotný tvar, fragment hrál roli pouze v širším kontextu obrazu či modelu světa, jaký představovaly třeba kabinety kuriozit či přírodovědné sbírky. Zde však fragment nepodléhal estetické recepci, ale sloužil spíše jako pomůcka exaktní vědy nebo ilustrace ontologických či náboženských koncepcí. Vnímání torza se proměňuje v druhé polovině 18. století. Torzo a ruinu považuje za nositele specifických estetických kvalit grafik Piranesi, který se věnoval podrobnému studiu antických zlomků. Ve svých fantazijních grafikách Piranesi vytvářel jakási imaginární muzea, která obsahovala pouze trosky minulosti. Piranesiho výjevy však už nejsou melancholickou meditací nad neúprosným uplýváním času, ale novým typem pomníku. Do skutečného muzea vstupuje fragment kolem roku 1800. Sochař Antonio Canova, který působil jako inspektor krásných umění ve Vatikánu, nechal v roce 1810 v Museo Chiaramonti poprvé vystavit pouze fragmenty skulptur .[130] Proč je najednou fragment součástí moderní muzejní expozice? Co se změnilo v teoretickém uchopování celku a části uměleckého díla? Řada dobových teoretiků či historiků umění prosazuje „autentičnost“ fragmentu. Myslí tím uměleckou a historickou pravdivost, která je uložena v třeba i torzálním stavu díla a nikoliv v jeho pozdějších doplňcích .[131] Tvůrce neoklasicistního kánonu Winckelmann zdůrazňuje historickou pravdivost pro oblast recepce antických děl (hlavně řecké klasiky), zatímco historik Herder požaduje, aby neúplné dílo bylo považováno za věrohodného svědka i v případě jiných historických slohů. Pozdější doplňování děl považují oba autoři za nepřijatelné falšování skutečnosti. Toto napětí mezi pravdivým fragmentem a falešným celkem zapůsobilo i na nové pojetí restaurátorské praxe. Dřívější rekonstruování celku nahrazuje konzervace stávajícího stavu díla (konzervování zdůrazňuje třeba Ruskin či Riegl ).[132] Za autentického svědka minulosti je nově považována i patina, znečištění povrchu předmětu. Ideálem již není dokonalý, začištěný tvar, ale fragment zakonzervovaný v určitém stádiu procesu rozpadu. Takto chápané fragmentární originály zaplňují nově vytvářené sbírky a archivy, ze kterých jsou vylučovány kopie, jejichž přítomnost v umělecké kolekci byla dříve přípustná .[133] Historie, archeologie, muzejnictví a památková péče jsou v moderní době nově definovány. Jejich cílem již není zrekonstruovat vyvážený a harmonický celek, ale podávat zprávu o minulosti jakožto o fragmentární a selektivní paměti. Paměť podléhá neustálému procesu rozrušování a přeskupování. Proto i fragmenty jsou v pohybu, nejsou uzavřeny klasickou kompozicí stereometrických linií.

 

V moderní době však nebyl fragment chápán pouze jako záruka pravdivosti, jak tomu chtěly přírodní či historické vědy. Estetika či umělecká reflexe fragment považovaly za bránu fantazie, imaginace. Podle Novalise nás pouze to, co je nedokončené, vede dál v poznání přírody potažmo v umělecké percepci a tvorbě. Novalis říká: „Nur das Unvollständige kann begriffen werden - kann uns weiterführen. Das Vollständige wird nur genossen. Wollen wir die Natur begreifen, so müssen wir sie als unvollständig setzen.“[134]  Tedy: „Jenom neúplné může být pochopeno/ohmatáno - může nás vést dále. Úplné je jenom užíváno. Pokud chceme pochopit/ohmatat přírodu, musíme jí považovat za neúplnou.“ Zdá se, že trochu absurdně uvádím i druhý význam slovesa begreifen (pochopit / ohmatat). Dělám to však zcela záměrně. Fragment totiž primárně slouží k ohmatávání, je tzv. nomádským předmětem, jak tvrdí Deleuze .[135] Toto tvrzení rozvedu později, když budu zkoumat haptické kvality fragmentu. Podle Novalise je tedy pouze „neúplné“ cestou k poznání či estetické kontemplaci. Estetickou dimenzi zde naznačuje autorovo tvrzení, že „úplné“ je pouze užíváno. Úplné má tedy jakýsi praktický, utilitární rozměr, nevztahuje se na něj nezainteresovaná činnost soudnosti. Na neúplném naproti tomu zainteresováni nejsme, ponecháváme mu jeho autonomnost. Fragment nemůže ničemu sloužit (nelze se napít z děravé antické číše). Úplné nás odvádí od cesty zvídavosti, spokojíme se s praktickým upotřebením. Klasické myšlení naproti tomu požadovalo umělecké dílo, báseň či ontologický koncept jakožto nerozborný celek. Tento celek se vyznačoval vlastnostmi klasické harmonie, jasnosti. Tomuto pojetí se vysloveně vysmívá Friedrich Schlegel, když říká: „Alle klassischen Dichtarten in ihrer strengen Reinheit sind jetzt lächerlich.“[136]  Klasická čistota uměleckých vyjádření je tedy v moderní době směšná. Čistota je v kontrastu se zmiňovanou patinou jakožto významnou kvalitou torza. Schlegel též uvažuje o tom, že ve fragmentu se skrývá nekonečno, univerzum .[137] Romantičtí myslitelé byli přesvědčeni o tom, že fragment je otevřený, neukončený, na rozdíl od uzavřeného a omezeného celku. Toto nekonečno nemůžeme plně poznat, toužíme však po něm. Fragment rozněcuje tedy imaginaci a touhu (podobně, jako zmiňovaný fetiš) .[138] Tato touha je spjata s minulostí i budoucností, s čímsi vzdáleným po ose času. Ruina je stopou minulosti, vzbuzuje melancholii. Časový rozměr trosky byl vnímán už v pitoreskních uměleckých projevech 18. století (třeba u Piranesiho). Hlavní kvalitou pitoreskních kompozic byla jejich nepravidelnost, kontrastující s geometrickými zásadami klasického obrazového konceptu. Touha po minulém vyvolává očekávání orientované do budoucna (například očekávání restaurace religiózního zanícení apod.). Doboví teoretici chápali fragment též jako ideálního tlumočníka emocí a expresí. Hnutí mysli jsou vepsána spíše v jednotlivých rysech než v celku (z této představy vychází i dobově velmi populární fyziognomika). Skutečnost, že fragment otevírá hloubku, nekonečno či že nás vede dál po vlnách imaginace, souzní s měřítkem fragmentu, které je paradoxně mnohdy monumentální. Na grafikách Piranesiho či v malbách Huberta Roberta se setkáváme s obřími seskupeními torz a ruin, nikoliv s nějakými ztracenými maličkostmi. Fragmenty nás zcela pohlcují a obklopují, představují relikty celé dosavadní historie a předjímají i věci budoucí. Celek je naproti tomu krátkým momentem přítomnosti, který bude prakticky využit a spotřebován.

 

Na diskusi o nedokončenosti uměleckého díla je zpětně aplikován italský pojem non finito.[139] Tento termín v raně moderních teoriích využíván nebyl, spíše se mluvilo o skice (hlavně ve Francii). Termín skica měl význam tradičnějšího bozetti, tedy zhruba provedené studie, která si nečiní nárok na definitivní podobu. Skica v tomto významu (nikoliv v běžném britském významu, kdy je vlastně synonymem kresby) si už od sklonku 18. století činila nárok na určité samostatné fungování. Tehdy začala být oceňována nedokončená díla Michelangela či Donatella .[140] Pravý boom non finito však zaznamenalo až na sklonku 19. století v souvislosti s dílem Cézanna či Rodina a s příznačnou hypertrofií přípravné fáze vzniku díla .[141] Kult fragmentárního vnímání díla prosazoval ve 20. století teoretik umění André Malraux, který vytvořil imaginární muzeum dějin umění složené pouze z reprodukcí charakteristických či mistrovských částí děl. Nedokončené dílo bylo už kolem roku 1800 chápáno jako pobídka pro imaginaci diváka. Ještě Goethe však vyjadřoval svou nespokojenost až rozmrzelost nad neukončenou podobou některých historických architektur (vadila mu třeba torzovitost štrasburské katedrály ).[142] V tom se přístup tohoto myslitele velmi odlišoval od stanoviska romantických literátů a umělců. Ti naopak vnímali středověké fragmenty jako zdroj inspirace a výzvu k obnovení hlubokého náboženského prožitku (tuto roli hrála prý torza gotických chrámů i v malbách Caspara Davida Friedricha).[143] Kultem nedokončenosti se sytily i nové literární formy, hlavně tzv. fragmentární poezie. Předním tvůrcem literárních fragmentů byl Friedrich Schlegel. Schlegel tvrdil, že romantická poezie „se věčně jen stává, nikdy nemůže být dokončena“ („ewig nur werden, nie vollendet sein kann“ ).[144] Díla romantické poezie jsou prý pouze „projekty“ a „fragmenty budoucnosti“ .[145] Tato poezie je však „absolutní“, není klasickým uzavřeným, izolovaným celkem. Torzo a ruina tedy vždy přesahují náš horizont, možnosti našeho uchopení, obsahují vazby na nekonečno. Přitom jsou však blízké a lze se jich dotknout. To, čeho se dotýkáme, je však pouze materiální relikt. Tento relikt od nás však vyžaduje plnou důvěru. Žádný pravdivější obraz nevlastníme.

 

Fragment jakožto obraz aspirující na pravdivost se stal základem moderní fyziognomie, archeologie, kriminologie či znalectví. Fragment zde všude představuje pars pro toto, stopu či index, který zastupuje nepřítomný celek. Tento celek je však ve fragmentárním znaku fyzicky přítomen, otištěn. Fragment se tak řadí do široké skupiny „přirozených obrazů“ (physei eikones), jak je definoval Platón. Tento typ obrazů vzniká údajně bez zásahu lidské ruky. Přirozený obraz následuje fyzický kontakt, či automatický proces. Jedná se například o zrcadlení, vržený stín, otisk či odlitek. Fyziognomie pracuje se stínovými obrazy charakteristických profilů. Existovala i tendence k zafixování těchto obrazů za pomoci chemických reakcí. Odtud vedla poměrně přímá cesta k fotografii (ovšem s tím základním rozdílem, že fyziognomické obrazy zaznamenávaly hranice světla a stínu a nesnažily se o iluzivní reprezentaci prostoru). Části lidských tváří studoval za pomoci těchto kvazi-exaktních metod Lavater či Goethe .[146] Fragmenty zde podléhaly přesnému měření, které mělo zaručit, že obraz bude spíše odrazem či otiskem než zkonstruovanou iluzí. Zájem o přesné měření zdánlivě nedůležitých částí těla je základem též antropometrické metody Alphonse Bertillona, která měla sloužit k přesné identifikaci osob, především zločinců. Antropometrie předcházela jinou základní kriminologickou metodu, daktyloskopii. Tato metoda využívá otisků papilárních čar, aby přesně určila identitu zkoumané osoby. Zde už je indexová povaha zkoumaného typu obrazu zcela zjevná. Reprezentace zde vzniká v důsledků fyzického kontaktu mezi obrazovou plochou a objektem. Jedná se vždy pouze o fragmentární reprezentaci, která je však přesto naprosto věrohodná a právně závazná. Vzniká zde jakýsi moderní vera icon, pravý obraz, podávající věrohodnou informaci o zobrazovaném objektu. Objekt je zde zároveň přítomen v podobě jakéhosi sacra, obraz obsahuje podstatné vlastnosti zobrazovaného a může je dále šířit. Tradičními podobami vera icon jsou Veroničina rouška či Turínské plátno. Věrohodnost těchto zobrazení zaručoval způsob jejich vzniku: tyto obrazy nebyly vytvořeny na základě autorské konstrukce iluze, ale jsou důsledkem přímého kontaktu povrchů obrazu a těla. Fragment v sobě vždy obsahuje latentní přítomnost taktilního kontaktu. Fragment je blízký a dosažitelný. Lze jej ohmatat, potvrdit si svoji optickou hypotézu hmatem. Kriminologie, archeologie či psychoanalýza pracují s relikty minulých událostí, se stopami, zlomky paměti. O vztahu psychoanalýzy k archeologii mluví Freud. O psychoanalytikovi říká: „Seine Arbeit der Konstruktion oder, wenn man es so lieber hört, der Rekonstruktion, zeigt eine weitgehende Übereinstimmung mit der des Archäologen, der eine zerstörte und verschüttete Wohnstätte oder ein Bauwerk der Vergangenheit ausgräbt.“[147]  Archeolog i psychoanalytik tedy rekonstruují poničené zbytky minulosti. Pracují s hmotnými fragmenty či záblesky paměti. Tyto části jsou považovány za průkazné a závazné. Celek je naproti tomu iluzí, konstrukcí, konvenčním povrchem, který je třeba prorazit. Fragment či stopa jsou zárukou pravdivosti i pro dobové znalectví. Historik umění  Giovanni Morelli vycházel při svém určování autorství uměleckých děl z drobných tělesných částí, které údajně vznikají v malbách automaticky a jsou jakousi stopou tvůrce. Interpretace drobných, nevýznamných stop se stala inspirací i pro autora Sherlocka Holmese či zmiňovaného zakladatele psychoanalýzy Sigmunda Freuda, kteří navázali na Morelliho metodu .[148] Otázka haptických vlastností obrazu se stala leitmotivem umělecké teorie kolem roku 1900. Dichotomii optických a haptických kvalit se věnovali třeba Hildebrand a Riegl a tuto diskusi shrnul později Deleuze .[149] Reprezentace byla chápána jakožto haptická, pokud v sobě shrnovala více vlastností objektu a nezaměřovala se pouze na jeho planimetrické či perspektivní zobrazení. Hapticky chápaný obraz je souhrnem různých úhlů pohledu. Nereprezentuje prostor (či rozprostraněnost), ale jednotlivost, věc. Lze jej přenášet, uchopit, vlastnit (i když třeba pouze pohledem). Horizont je naproti tomu vzdálený, neredukovatelně distancovaný a iluzivní.

 

Jedním ze základních témat Caspara Davida Friedricha je zlom (německy der Bruch). Německý termín uvádím proto, že se objevuje v řadě slovních složenin, které vyjadřují témata destrukce, ničení, záhuby (například ztroskotání, výbuch apod.). Tato motivika je charakteristická právě pro Friedricha (namaloval ztroskotání lodi, která nese příznačné jméno Naděje). I Národní galerie v Praze vlastní Friedrichovu kresbu s motivem zlomu (jedná se o kresbu tužkou a akvarelem Studie pahýlu z roku 1812, inventární číslo DK 463). Na kresbě je znázorněna část zlomeného stromu. Z pařezu trčí vertikální kus kůry, na zemi leží zbytek kmene, ze kterého diagonálně vybíhá holá větev. Jedná se o zdánlivě nepodstatnou, běžnou studii, která slouží k dalšímu budování krajinářské kompozice. Friedrich však vytvořil velké množství obdobných studií a některé dokonce převedl do olejových maleb. Pahýl stromu názorně vyjadřuje, co se stalo: celek se rozpadl, proud času či života (mízy) byl přerušen. Toto zastavení času symbolizuje, že objekt ve své fragmentární podobě vystoupil ze sebe samého, ze své uzavřenosti. Německý filosof Ernst Bloch později tvrdí, že dílo je rozpoznatelné díky zlomům a trhlinám v imanenci .[150] Trhliny a zlomy dílo otevírají, ať už se za ním následně rozprostírá nekonečno či imaginace. Trhlina patří též k nosným Friedrichovým motivům. Vytvořil řadu kreseb a maleb, v jejichž centru se nachází skalní puklina, rokle, propast. Pohled do této propasti způsobuje závrať, vychýlení z rovnováhy (rovnováha ve smyslu ponderace či kontrapostu představovala naproti tomu základní strategii klasické kompozice).

 

Trhlina či zlom naznačují, že se nacházíme na hranicích různých časů. Například ruiny tvořily tradičně součást maleb s tématem narození Krista. Zde symbolizovaly konec starého Adamova světa a příslib proměny .[151] I na Friedrichově malbě symbolizují zřejmě ruiny mimo jiné touhu po religiózním obnovení .[152] Ruiny jsou tedy hranicí, stojí mezi sakrálním a profánním řádem, přítomným a budoucím, pravdivým a nepravdivým. I tento motiv je tedy součástí tradičních myšlenkových binárních opozic. Chci tvrdit, že Friedrichův diptych ilustruje dobové myšlenkové opozice (nejen v napětí obrazů vůči sobě, ale dualismus je přítomen i uvnitř jednotlivých maleb). V dnešních interpretacích Friedrichovy tvorby narazíme na tvrzení, že jeho díla se zabývají buď tématem sublimního nekonečna a dálky nebo staví do centra zobrazení jednotlivý kontemplační motiv (většinou sakrálního charakteru - kříž, kostel, pomník či ruinu) .[153] Ve sledovaném diptychu narazíme na dualitu obou těchto motivů, které se k sobě chovají jako dva neodlučitelné protějšky, dvě strany téže mince. Tato nová interpretace souzní s dobovým rozlišováním mezi sublimním a krásným či slovy Schillera mezi sentimentálním a naivním. Podle Schillera je sentimentální umění „uměním nekonečného“, zatímco naivní je uměním ohraničenosti .[154] Napětí mezi nekonečným a uzavřeným je ve Friedrichově diptychu zcela zjevné. Horizont či trhlina fragmentu dílo otevírají (dvěma různými způsoby - jednou ve směru populární touhy a jednou ve směru teoretické skepse). Malby však zároveň navrací pohled zpátky k pozorujícímu subjektu, působí jako slepá zrcadla. Divák nemůže prostor vizuálně proniknout, vstoupit do něj, zklamaně se odvrací (malby jsou příliš prázdné, temné, nejasné atd.).  Edmund Burke vyjmenoval některé kvality krásného: malé měřítko, měkkost/lahodnost, jemnost forem a barev; krásné je „close-at-hand“ (tj. lze se jej v podstatě dotknout). Sublimní je naproti tomu údajně distancované a silné .[155] Tato dualita je přítomna i uvnitř samotného motivu ruin. Ruiny jsou jednak monumentální, otevírá se za nimi potenciální nekonečno, jednak jsou fragmentem zvoucím k doteku, v němž se uskutečňuje i ztroskotává touha (minulost i budoucnost stále uniká).     

 

Fragment se stal postupně základním stavebním kamenem moderní kulturní teorie, zabývající se současností či opomíjenými vazbami mezi kulturními a historickými jevy. Na pohyblivém podloží fragmentů vybudoval svoje Pasáže Walter Benjamin či svůj Atlas Mnemosyne Aby Warburg. Tito autoři už se nepokoušejí restaurovat jakýsi bájný celek vývoje umění či kultury, ale chápou lidskou realitu jako procesuální, selektivní, plnou trhlin a zlomů. Skrze tyto trhliny však už nevane duch transcendence, pozornost se naopak obrací ke všednosti, banalitě. I cestu k těmto oblastem romantický fragment usnadnil (především tehdy, pokud do hry vstoupila ironie). Romantický fragment vyjadřuje především dobovou gnoseologickou skepsi, která se jinak nejzřetelněji projevila u Kanta. Mezi subjektem a vnějším světem zeje nepřekonatelná propast, trhlina. Projevuje se zde také vzrůstající nedůvěra ve vidění a nahrazování klasické průzračnosti moderní opacitou. Vidění už není chápáno jako bezbariérový přenos optických informací, ale jako hranice mezi nedostupným objektem a subjektem, který referuje sám o sobě. Fragment je svědkem moderního ikonoklasmu, nahrazování optického obrazu haptickou kontrolou. Zjevuje se zde rozpad starého myšlenkového a sociálního řádu a očekávání nového. Jedná se však také o období zlomu (Bruch), tedy o období krize, obav či skepse.[156]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

III.VI.    

Hieroglyf a prázdno: role fantazie při vnímání obrazu

 

 

V nekrologu Caspara Davida Friedricha z 20. května 1840, který byl uveřejněn v Leipziger Zeitung, nalézáme tvrzení, že malíř „am frühesten unter den jetzigen Künstlern die Bedeutsamkeit der Landschaft, als einer Hieroglyphie des allwaltenden Naturlebens durch allgekannte Werke zur rechten Anerkenntnis gebracht…“.[157]  Friedrich tedy údajně jako první rozpoznal význam krajiny jako hieroglyfu přírodního života a byl schopen ho věrně reprezentovat ve svých dílech. Krajina a další nástroje vyjádření či komunikace byly kolem roku 1800 považovány za jakési hieroglyfy a nikoliv za pouhá neutrální média přenášející sdělení bez jakékoliv transformace. Podoba krajiny, stejně jako poezie či vizuální znak hrály roli specifického jazyka. Tento jazyk ovšem nezprostředkovává srozumitelnou, jednoznačnou komunikaci. Sdělení takto poskytnutá jsou nečitelná a tajemná, jsou to jakési sebereferenční šifry, které víceméně nelze dekódovat. Novalis mluví o zázračném či šifrovaném písmu. Toto písmo je uloženo v jakýchkoli přírodních jevech a procesech, které se můžeme snažit číst nebo se lze nad jejich kódovaným sdělením alespoň pozastavit. Přítomnost těchto nejednoznačných sdělení je buď dílem náhody nebo důsledkem vyššího záměru. V obou případech nás však kódovaná sdělení, šifry či hieroglyfy uvádějí v úžas. Nemůžeme však naplnit svou touhu po porozumění, v šifrách zůstává vždy něco nevyřčeného, jakýsi suplement tajemství. Bratři Schlegelové například nebyli spokojeni s příliš prozaickým rozluštěním egyptských hieroglyfů, které provedl Champollion a uvažovali o jakýchsi dalších, nepřístupných významech starověkého písma. Novalis k problematice přírodního šifrovaného či zázračného písma říká: „Mannigfache Wege gehen die Menschen. Wer sie verfolgt und vergleicht, wird wunderliche Figuren entstehen sehen; Figuren, die zu jener grossen Chiffrenschrift zu gehören scheinen“.[158] Někomu se tedy poštěstí spatřit vznik zázračných figur, které tvoří velký šifrovaný spis (jedná se pochopitelně o knihu přírody). Tato zázračnost je uložena v nejběžnějších věcech, záleží jen na tom, jsme-li schopni ji rozpoznat. Těmito běžnými jevy jsou například: mraky, sníh, krystaly, hory, rostliny, zvířata, osvětlení nebe a další „Konjunkturen des Zufalls“, tj. další náhodné kompozice či náhodná setkání (občas téměř surrealistického charakteru). V těchto pozoruhodných jevech nalézáme klíč k zázračnému písmu (Wunderschrift).[159] Jazyk hieroglyfů či šifrované písmo jsou pro nás nesrozumitelné. Ve viditelné formě se skrývá neviditelné bytí, což může pouze iniciovat fantazii, ale nemůže to zaručit definitivní poznání. Ve všech jevech je přesto zakódováno určité sdělení. Novalis: „Alles, was wir erfahren ist eine Mitteilung. So ist die Welt in der Tat eine Mitteilung - Offenbarung des Geistes. … Der Sinn der Welt ist verloren gegangen. Wir sind beim Buchstaben stehn geblieben.“ Všechno, co zažíváme, celý svět je tedy sdělení a  odhalování ducha. Paradoxně se však ztrácí smysl světa. Zůstáváme připoutáni k písmu.[160] Z tohoto hlediska byl svět považován za labyrint, labyrint znaků, šifer, nápovědí. Goethe tvrdí, že svět hieroglyfů je „labyrintem temných významů“.[161]  Romantičtí myslitelé či básníci se už nesnažili za viditelným jevem rozpoznat nějaký jednoznačný význam, to bylo spíše výsadou klasického požadavku jasnosti. Romantický svět je složen z neprůhledných jevů, proto se lze do jisté míry zastavit u viditelného povrchu. Symbol, ať už vizuální nebo textový, nelze přesně interpretovat, a proto význam řady témat a motivů zůstává otevřený. Novalisova písmena znamenají pochopitelně i vizuální znaky. Základním myšlenkovým pochodem při jejich vnímání je asociace a nikoli přesná interpretace. O vnímání krajiny jakožto hieroglyfu se jako jeden z prvních vyjadřoval jiný romantický malíř, Philipp Otto Runge. Runge říká: „Die Sache würde jetzt fast weit mehr zur Arabeske und Hieroglyphe führen, allein aus diesen müsste doch die Landschaft hervorgehen, wie die historische Composition doch auch daraus gekommen ist…“.[162] Krajina tedy musí vycházet z hieroglyfu a arabesky[163], stejně jako historická kompozice. Už nejde o klasickou transparenci, o jednoznačné sdělení a následnou pointu. Příběh nelze přeložit do jiného sémantického systému. Vizuální znak je určen pouze pro zrak, nelze jej převést do textu. Hieroglyf je nečitelný a zároveň nepřeložitelný. V tom spočívá romantické pojetí symbolu na rozdíl od klasické koncepce alegorie[164]. Podobně se vyjadřuje ještě v roce 1836 anglický krajinář John Constable: „The art of seeing nature is a thing almost as much to be acquired as the art of reading the Egyptian hieroglyphics.“.[165]  Srovnání vidění krajiny a čtení hieroglyfů se tedy táhne jako červená niť celou raně moderní tradicí reprezentování a pozorování přírody.

 

Krajina či reprezentace krajiny a další kulturní i přirozené jevy začaly být tedy kolem roku 1800 chápány jako temné, nejednoznačné symboly, z nichž se skládá svět jako labyrint. Toto myšlení však nemělo za následek krajní pesimismus. Naopak: mnohoznačnost významů otevírala široké pole působnosti pro tvůrčí subjekt, který mohl svou fantazijní činností rozvíjet nápovědi ukryté v přirozených či umělých hieroglyfech. Nejednoznačnost vnějších jevů stimulovala vnitřní pochody a byla bohatým zdrojem pro tzv. vnitřní pozorování. Tento termín prosazoval opět Novalis, když tuto aktivitu označil za charakteristickou pro umělecký typ percepce a reprezentace.[166]  Jeden podnět má pro různé pozorovatele různé významy, záleží na úhlu pohledu či předpokladech a nastaveních, s nimiž do procesu vnímání vstupujeme. Umění a umělecká fantazie má v tomto procesu velmi významnou úlohu, může do značné míry suplovat či zdvojovat kreativní potenciál přírody. Umělecká tvorba se při své produkci hieroglyfických symbolů snaží o dosažení původní jednoty, kdy jednotlivé druhy komunikace či znakové produkce nebyly ještě striktně odděleny. Hieroglyf v sobě spojuje vizuální i jazykové aspekty komunikace a vnímání, snaží se o synestetické působení. K tomu Novalis: „Das wird die goldene Zeit sein, wenn alle Worte - Figurenworte - Mythen - und alle Figuren - Sprachfiguren - Hieroglyphen sein werden - wenn man Figuren sprechen und schreiben - und Worte vollkommen plastisieren, und musizieren lernt.“[167]  Figury - v tomto smyslu obrazy či vizuální vjemy - a slova by tedy bylo ideální spojit v nerozlučnou jednotu hieroglyfu - slova malovat a obrazy psát. Hieroglyf tedy není speciálním sémantickým typem, ale jakýmsi původním i budoucím, komplexním druhem komunikace, k němuž se vážou nejrůznější druhy asociací. Obrazy podněcují jazykové výrazy, zatímco slova jsou zdrojem vizuálních představ. Asociační či fantazijní potenciál hieroglyfu je to, co na něm bylo dobově nejvíce oceňováno. Žádný romantický myslitel si nepřál dospět k jednoznačnému, přesnému významu, ale snažil se o to, aby mnohoznačné znaky nejrůznějšího původu působily na jeho obrazotvornost a dopomohly mu rozvinout individuální tvůrčí potenciál. Hieroglyf považovali doboví myslitelé za otevřený a aktivní, nikoliv za mrtvou stopu minulosti. Třeba o Flaxmanových obrysových kresbách, inspirovaných starověkým uměním, tvrdí August Wilhelm Schlegel, že jsou analogické poezii. Tento umělec prý vytváří znaky, které se stávají téměř hieroglyfy a které výrazně podněcují fantazii .[168]  Schelgel oceňuje právě i schopnost hieroglyfu stimulovat spekulativní či optické asociace. Goethe vzpomíná na grafické listy se sbírky svého otce a tvrdí, že některé tvary „nur die Hieroglyphe einer Figur war“.[169] Tyto figury tedy nebyly jednoznačné, bylo možné je interpretovat různě a zapojit tak do hry vlastní představivost. Hieroglyfy jsou tedy a-mimetické znaky, skutečnost zde není znázorněna jako jednotlivost či konkrétní věc.  Hieroglyf se naopak snaží o reprezentaci celku, o podnícení zájmu o „nejvyšší“ či božské. Friedrich Schlegel k tomu říká: „Hindeutung auf das Höhere, Unendliche, Hieroglyphe der einen ewigen Liebe und der heiligen Lebensfülle der bildenden Natur“.[170] Nekonečno, věčná láska, tvořivá příroda, to vše je tedy zakódováno v hieroglyfu. Tento znak však nehovoří přímo, pouze vyvolává určitá emocionální či myšlenková hnutí. Wackenroder se domnívá, že umění má být zdrojem „vnitřních“ obrazů .[171] Tento požadavek se velmi podobá Friedrichově snaze reprezentovat to, co je přítomno uvnitř subjektu a nikoli jen vnější, objektivní věc. Hieroglyf je reprezentací právě takového vnitřního modelu, v němž se odráží celek přesahující objektivní realitu. Hieroglyfické znaky tvoří jakési praobrazy, které hovoří o původní jednotě. Navalis je přesvědčen, že „první umění je hieroglyfika“ a tudíž je třeba se k ní vrátit.[172] Dobový zájem o hieroglyfy se odráží i ve formálních aspektech umělecké produkce. Třeba Werner Hofmann upozorňuje, že tato orientace se projevuje v některých Davidových obrazech .[173] Zajímavý je zde důraz na symetrickou kompozici statických figurálních skupin. Se zjevným zdůrazněním symetrie se setkáváme i v řadě Friedrichových obrazů, v neposlední řadě na sledovaném obraze Opatství v dubovém lese. Střed zde tvoří sakrální centrum výjevu - zbořený kostel. Po stranách jsou symetricky rozmístěny stromové skupiny. Tvary Friedrich neznázorňuje s důrazem na jejich realističnost, ale všímá si naopak takových jejich kvalit, které lze stylizovat do podoby jakési lineární arabesky. V tomto úsilí se velmi blíží některým strategiím malíře Rungeho, který však do svých kompozic začleňoval i některé tradiční symboly, převzaté ze starověkého repertoáru. Hieroglyfickou povahu některých dobových maleb zvyšuje i heterogenní pojetí znázorněného prostoru. Prostor už není novověkou perspektivní prohlubní, ale souhrou divergentních plánů či ploch. Tento důraz na plošnost či perspektivní nesjednocenost přibližuje obraz textu a vytváří z něj onen „plastický“ či „hudební“ jazyk, o němž snil Novalis.

 

Podle Diderota je hieroglyf nástrojem jakéhosi původního jazyka. Tento prajazyk ještě nerozlišoval mezi textem a obrazem a snažil se transparentním způsobem reprezentovat aktuální lidské emoce. Hieroglyf zde hovoří jazykem gest, mimiky a expresí. Básnický hieroglyf musí imitovat křik a lamentaci .[174] V druhé polovině 18. století byl hieroglyf považován ještě za nástroj přirozené komunikace, kterou by se umění mělo snažit napodobit. Lidské tváře a těla mluví prý určitým hieroglyfickým, šifrovaným jazykem. To, co je na povrchu, pravdivým způsobem reprezentuje vnitřek. Na tomto základě se vyvinula moderní fyziognomika a některé další vědy všímající si výrazů a jazyka těla. Jeden ze zakladatelů moderní fyziognomiky, Lavater se snažil kategorizovat výrazy tváří a hledat za nimi aktuální i stálé psychické a charakterové vlastnosti .[175] Výrazu hieroglyf se tedy ujala i moderní věda a využila ho při svém úsilí o proměnu dosavadního paradigmatu poznání. Například český fyziolog Jan Evangelista Purkyně využil tohoto termínu při svém průzkumu lidského vidění. Purkyně je průkopníkem názoru, že vizuální percepce je nám dána „prostřednictvím obrazů věcem samým pouze podobných, ne zcela souměřitelných, jako jejich hieroglyfů“. Předměty, které nás obklopují „toliko znaky se nám naskytují“ .[176] Lidské vidění tedy už také neodpovídá oné klasické transparenci, která charakterizovala i dřívější pojetí obrazu. To, co vidíme, není podobné vnějšímu světu. Proces vidění je subjektivní, naše vědomí se aktivně podílí na výsledné podobě počitku a vjemu. Slůvko hieroglyf zde opět vyjadřuje fakt, že na místo nepoznatelného vnějšího jevu se klade subjektivní asociace, že ke slovu přichází fantazie. Roli subjektu a jeho představivosti při procesu vidění zdůrazňovali i pozdější fyziologové a teoretici vidění, třeba Hermann von Helmholtz. Ten hlásá, že lidské vidění operuje s naprosto arbitrárními znaky. To se velmi podobá koncepci a-mimetických znaků, kterou známe z romantiky. To, co vidíme, je pouze základní informace o světelné intenzitě, za kterou si dosazujeme svojí interpretaci: slovo a obraz. Interpretovat a dotvářet světelný počitek se prý učíme v rámci daných kulturních a společenských podmínek. Informace o vnějším světě je tedy víceméně prázdná: víceznačná, temná. Aktivita spočívá na subjektu. Ten promítá svou zkušenost a také vzděláním modelovanou osobnost do daného vizuálního či sémantického prostoru.   

 

Hieroglyf představuje tedy určitý ne-mimetický či arbitrární znak, jehož čtení je víceznačné a do značné míry se odvíjí od diváka či čtenáře a jeho kulturní vybavenosti. Hieroglyf je místem v textu či obraze, které konzument nějakým způsobem zaplňuje, upřesňuje, konkretizuje. Text či obraz nejsou definitivní, nejsou úplně hotové, ale vyzývají příjemce k aktivní spoluúčasti, předpokládají interakci. Taková místa se tedy orientují na prostor mezi divákem a dílem, otevírají dílo, stírají jeho hranice. Dílo je procesuální, dynamické, otevřené velkému množství různorodých interpretací. Taková otevřená místa v díle označoval pozdější literární teoretik Wolfgang Iser za Leerstellen, tedy za „prázdná místa“. Iser soudil, že prázdná místa se zaplňují teprve v aktu čtení. Čtenář si údajně aktivně domýšlí naznačené situace a nevyslovené souvislosti, které tvoří v textu místa zlomu (znovu zde narážíme na německý výraz Bruch). Iser do jisté míry souzní s jiným literárním teoretikem, Romanem Ingardenem. Ten zavedl pro popis otevřených míst v textu pojem „místa nedourčenosti“. Tyto pasáže znovu konkretizuje teprve čtenář a přichází vlastně s názornou, až vizuální představou naznačených rysů. Představa je zde považována za jedinečnou, zatímco text operuje s všeobecnými charakteristikami, které ho posouvají spíše po časové, než prostorové ose. Někdy se proto uvažuje o tom, že termíny jako Leerstellen či místa nedourčenosti nejsou přenositelná na vizuální obraz, neboť nemají prostorovou povahu .[177] Představitel recepční estetiky, Wolfgang Kemp se naproti tomu ptá, zda teorii nedourčenosti můžeme aplikovat na vizuální obraz (a popřít tak Lessingovu klasifikaci umění a jeho rozlišování mezi časovými a prostorovými díly). Kemp dospívá k závěru, že i v obraze najdeme určitá nedourčená či otevřená místa, která čekají na aktivní podíl diváka, který je díky své fantazii konkretizuje a oživuje příběhem .[178] Kemp z hlediska prázdných míst zkoumá francouzskou salónní malbu poloviny 19. století, která přišla s novými, nekonvenčními formálními strategiemi a umožnila jakýsi vstup diváka do obrazu respektive intenzivní výměnu mezi prostorem díla a prostorem diváka. Moje  hypotéza zní, že obdobné strategie a využití nedourčených či prázdných míst můžeme najít i v obrazové produkci začátku 19. století, konkrétně v tvorbě Caspara Davida Friedricha.

 

Helene Marie von Kügelgen zformulovala ve svém dopise z 22. června 1809 následující postřeh o Friedrichově obraze Mnicha na mořském pobřeží: „Ein grosses Bild in Öl sah ich auch, welches meine Seele gar nicht anspricht. Ein weiter, unendlicher Luftraum. Darunter das unruhige Meer und im Vordergrunde ein Streifen hellen Sandes, wo ein dunkel gekleideter oder verhüllter Eremit umherschleicht. Der Himmel ist rein und gleichgültig ruhig, kein Sturm, keine Sonne, kein Mond, kein Gewitter … Auf der ewigen Meeresfläche sieht man kein Boot, kein Schiff, nicht einmal ein Seeungeheuer, und in dem Sande keimt auch nicht ein grüner Halm, nur einige Möven flattern umher und machen die Einsamkeit noch einsamer und grausiger.“[179]  Pisatelka dopisu byla tedy poněkud nespokojená s do očí bijící prázdnotou Friedrichova výjevu: žádná bouře, žádné slunce, žádný měsíc, žádná loď. Musíme si vzpomenout, že rentgenový průzkum obrazu ukázal, že Friedrich původně namaloval na moři několik lodí, které později přemaloval a celý výjev se tak vyprázdnil. Obraz ztratil svůj střed a pointu, kterou na tomto místě očekáváme. Absence jakýchkoli určitých rysů zvyšuje pocit osamělosti, který z obrazu pisatelka dopisu cítila. Prázdnota druhého obrazu z diptychu není absolutní, ale je zde přítomna také. Prázdnotu zvyšují holé větve stromů a přítomnost smrti. Smrt je tradičně chápána jako prostředí exemplární osamělosti, kolem mrtvého bodu v obraze se otevírá prázdnota (například na malbě Léona Géroma Smrt maršála Neye, kterou interpretuje Wolfgang Kemp[180] ). Pisatelka dopisu zmiňuje ještě pojem nekonečna. Tento termín také výrazně souvisí s dobovými definicemi prázdna. Hovoří o něm třeba Imanuel Kant a Georg Wilhelm Hegel. Tito autoři nemluví sice vysloveně o prázdnu, ale snaží se charakterizovat pojem vznešena takovým způsobem, že jejich úvahy problematiku prázdna implikují. Pro Hegela je vznešeno oblastí, v níž nejsou zjevné žádné předměty (tj. vlastně prázdný prostor). Vznešené zároveň vyjadřuje nekonečnost. Hegel: „Das Erhabene überhaupt ist der Versuch, das Unendliche auszudrücken, ohne in dem Bereich der Erscheinungen einen Gegenstand zu finden, welcher sich für diese Darstellung passend erwiese. Das Unendliche, eben weil es aus dem gesamtes Komplexus der Gegenständlichkeit für sich als unsichtbare, gestaltlose Bedeutung herausgestellt und innerlich gemacht wird, bleibt seiner Unendlichkeit nach unaussprechbar und über jeden Ausdruck durch Endliches erhaben.“[181]  Svět viditelného, svět předmětů je tedy prostorem konečných věcí. Nekonečné, vznešené je naproti tomu neviditelné, beztvaré a podléhá zvnitřnění, které provádí subjekt. Nekonečné, transcendentní se paradoxně odehrává uvnitř vědomí, nikoli ve vnějším světě. To, co vnímáme jako nekonečné, je pouze vizuální prázdno, za které si ve svém vědomí dosazujeme určité významy. Dochází zde tedy k iniciaci subjektivní duševní kapacity, nekonečné prázdno apeluje na představivost a myšlení. O nekonečnu či neohraničenosti se zmiňuje i Kant: „das Erhabene ist dagegen auch an einem formlosen Gegenstande zu finden, sofern Unbegrenzheit an ihm, oder durch dessen Veranlassung, vorgestellt und doch Totalität derselben hinzugedacht wird…“[182]  Nekonečno se tedy zjevuje v beztvarých, neohraničených předmětech, v místech, kde něco zřejmě chybí. Zážitek nekonečna  obrací pozornost pozorovatele k vlastnímu nitru, umožňuje mu introspekci či vnitřní koncentraci. K obdobným cílům vedlo tradičně mlčení či naslouchání tichu, které s motivem prázdna úzce souvisí[183] . Ve většině Friedrichových obrazů nejsou přítomné zdroje zvuku: obvykle zde nejsou  hovořící postavy, i gestikulace hrdinů je velmi redukovaná. Reprezentace prázdnoty se u Friedricha vztahuje k jeho dobovému spojení se vznešenou podívanou. Takové chápání prázdna teoreticky podchytil už Edmund Burke: „All general privations are great, because they are all terrible, Vacuity, Darkness, Solitude and Silence.“[184]  Velkolepé, celistvé zkušenosti jsou tedy strašlivé: prázdno, temnota, osamělost, ticho. Jako kdyby Burke psal tato slova na míru přímo Friedrichovi. Malíř se pokusil reprezentovat tyto neviditelné aspekty vznešena.    

 

Motiv prázdna u Friedricha nesouvisí pouze s estetikou vznešena a rolí fantazie při vnímání obrazu, ale i s dobovými gnoseologickými koncepcemi. Už tradičně bylo lidské vědomí chápáno jako prázdné (white paper u Johna Locka či ještě starší tabula rasa). Vědomí se podle novověkého empirismu zaplňuje poznatky teprve při procesu vnímání a při slučování vjemů do strukturovaných celků. Vědomí lze podle novověkých představ nasytit představami a vjemy vnějšího světa, neboť vnímání je spolehlivým kanálem komunikace mezi vnitřkem a vnějškem. Tato koncepce se rozpadá v moderní době. Smyslové vnímání zde už není považováno za záruku poznání. Vnímání je prohlášeno za subjektivní (to tvrdí Goethe, Purkyně či Schopenhauer). Pozorující subjekt promítá do svých vjemů sám sebe, vnější realita věcí o sobě je nedosažitelná. Vědomí operuje s arbitrárními znaky či hieroglyfy, které se učí užívat v procesu ontogeneze. Z hlediska informací o vnějším světě tak zůstává vědomí prázdné vlastně neustále. Tato gnoseologická skepse se promítla i do Friedrichových obrazů. Pohled se zde zastavuje o hradbu temnoty, horizont je pustý, konkrétní tvary jsou pouze relikty smrti a destrukce. Obraz je tu ikonoklasticky vyprázdněn na rozdíl od záplavy vjemů, které mohl moderní divák vnímat v populární vizuální zábavě. Dobové filosofické koncepce uvažovaly o dialektice ničeho či prázdna a bytí (u Hegela) či prázdného pojmu a předmětu (u Kanta).[185]   Prázdné myšlení nebo vnímání je chápáno jako bytí samo. Hegel tvrdí, že lze chápat „leere Anschauen oder Denken als das reine Sein.“[186]  Prázdné vnímání – čisté bytí; to je rovnice, o jejíž řešení se Friedrich pokusil ve svém obrazovém diptychu.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

 

IV.    

Závěr

 

 

Od konce 18. století se objevují nové, převratné formáty obrazů a typy pohledu. S nástupem panoramatu, turistického pohledu (sytícího vizuální touhu z privilegovaného stanoviště vyhlídky či rozhledny) či nového způsobu kontroly (například panopticon v oblasti vězeňství) nastupuje i nový trend vidění či nový vizuální režim. Pozorovatel nyní touží vidět „vše“, chce opustit ohraničené vizuální pole, které bylo dříve vymezeno jako řez vizuální pyramidou a především bylo ohraničeno rámem. Divák chce pohlédnout na prostorově i časově vzdálené jevy, proniknout do mikrosvěta i makrosvěta, uvidět neviditelné (v přírodních vědách a fyziologii se vyskytují obrazy siločar, zvuku, vnitřních organických procesů apod.). Tento trend lze označit za jakýsi panopticismus moderní vizuální kultury (panoptikum slouží ke spatření nevšedního, vzdáleného, bizarního, monstrózního atd.). Panopticismus je pevně spjat s moderní vizuální touhou, která se zajímá o profánní a dříve neviditelné jevy (teprve nové aparáty a teorie vidění rozšiřují dříve omezené vizuální pole). Touha vidět vše iniciuje jakousi encyklopedii vjemů, neustále doplňovaný a rozšiřovaný slovník pozorovatelných jevů (teorie vidění už nevystačí s klasickým repertoárem, ale zajímá se i o iluzi pohybu a prostoru, o chyby vidění, o vztah smyslových počitků a tělesné aktivity). Formát panoramatu se zdá dokonalý. Obsahuje neomezený zorný úhel (360 stupňů), nekonečný sled perspektiv (klasické pravidlo jednoho ohniska je opuštěno). Pohled na panorama se vždy zastavuje u horizontu, k němuž je směřována touha, kterou nelze zcela uspokojit. Horizont neustále uniká, nelze se ho dotknout. Horizont představuje často základní kompoziční osu moderního obrazu. Jedná se o osu profánní, na rozdíl od dřívější sakrální vertikály, která spojovala pozemský a nadzemský svět, přítomnost a budoucnost. Horizont vytváří v obraze nový typ celku či nekonečna. Nejedná se už o pohled do transcendentní budoucnosti, korunovaný určitým privilegovaným ohniskem (obrazem Boha apod.). Horizont představuje ne-hierarchickou prostorovou osu, všechny body jsou na něm stejně významné. V horizontálním obraze panoramatu chybí střed, kde se obvykle odehrával příběh hrdiny. Moderní vidění považuje všechny jevy za stejně významné, zaměřuje se především na kvantitu.

 

Představa, že lze pozorovat a potažmo poznat vše, se však brzo hroutí. To se děje ruku v ruce s proměnami strategie poznání. Dřívější důraz na konceptuální poznání je nahrazen upřednostňováním smyslového vnímání. V oblasti smyslů zaujímá hegemonické postavení zrakový aparát. Moderní gnoseologie však zjišťuje, že nekonečno, které se dalo dříve konceptuálně pojmout, nelze beze zbytku vizuálně vnímat. Moderní vizuální kultura se o to přesto pokouší. Zvyšuje se množství obrazů, zrychluje se jejich přenos, obrazy jsou masově dostupné. Moderní filosofie, fyziologie a další obory ale reflektují základní zvrat v oblasti vztahu obrazu k zobrazenému (to můžeme nazvat objektem či vnější věcí). Moderní teorie vidění se už nedomnívá, že obraz pravdivě odráží vnější realitu, že je objektivní. Obraz a vjem referuje podle fyziologie a později třeba i podle fenomenologie jednak o určitých vlastnostech vnějšího světa a jednak o vlastnostech subjektu (roli subjektu třeba teorie subjektivního vidění velmi zdůrazňuje). Moderní teorie vidění často soudí, že z vnější věci nelze poznat víc než světelná kvanta, za která si vědomí dosazuje určité konvenční znaky či hieroglyfy. Vizuální vjem však nezpůsobují pouze optické jevy, ale také třeba tlak, chemické procesy, magnetismus apod. Náš vjem je tedy ve vztahu k vizuální podobě předmětu arbitrární: objektivně nemůžeme poznat ani tvar ani barvu předmětu. Někteří teoretici (třeba Ruskin) navrhovali návrat do před-konvenční fáze vnímání (k tzv. nevinnému oku). V této před-konvenční fázi vnímáme pouze beztvaré světelné či barevné shluky, skvrny. Takový počitek byl později označen za přirozený (třeba v teorii secesní fotografie). Jiní teoretici uvažovali o dualismu zraku a hmatu. Zrak označovali za říši iluzivnosti a plédovali pro taktilní kontrolu (Hildebrand, Riegl). Subjektivní teorie vidění z první poloviny 19. století se domnívá, že subjekt vnímá především své vlastní kvality, že vnímá na základě konvencí, výchovy, psycho-fyzického stavu. Spojení s vnějším světem věcí o sobě se přerušilo. Divákovo vědomí už není zrcadlem, v němž se věci objektivně a pasivně odrážejí, jak se domnívala ještě novověká optika, ale aktivně produkuje své vjemy. Už neplatí dřívější záruky poznání (geometrická koncepce prostoru, Newtonovské fyzikální zákony atd.). Prostor se dynamizuje, celek se rozpadá. Objevují se teorie subjektivního či relativního prostoru. Do procesu vnímání vstoupilo tělo se svou pohyblivostí a limity. Divák těká očima, nevidí už celkovou situaci, jejíž přehlednost dříve zajišťovala fixace oka v objektivu či ve štěrbině perspektografu. Pozorovatel vnímá časový sled fragmentárních výjevů, zaměřuje se na detail, situaci spíše skenuje než kontroluje.

 

V době kolem roku 1800 se rodí představa, že lze spatřit vše. Touha se obrací k nekonečnu, které reprezentuje horizont. Brzy se však dostavuje vystřízlivění. Nastupuje přesvědčení, že k dispozici máme pouze fragmenty reality, kterých se můžeme dotknout. Fragment se stává pravdivou stopou minulosti, autorství, činu, identity. Hraje velkou roli v archeologii, znalectví, kriminologii, fyziognomice atd. Tato dichotomie či binární opozice mezi fragmentem a nekonečnem (horizontem) se objevuje názorně ve Friedrichově diptychu. Horizont zde svědčí o moderní touze, která souvisí s populární kulturou. Fragment svědčí o gnoseologické skepsi, kritice vnímání a elitním ikonoklasmu (ten se odvíjí od přesvědčení, že člověk nemůže vytvořit vlastníma rukama pravdivý obraz vnějšího světa). Ještě Francis Bacon se domníval, že lze dosáhnout definitivního horizontu poznání. Moderní populární kultura s tímto příslibem také víceméně pracuje. Romantická skepse si naproti tomu uvědomuje, že poznání se zastavuje u fragmentů, že horizont se ztrácí v temnotě či mlze. Moderní vizuální touha se obrací též k pozorování zdrojů světla, které však způsobuje oslepení – další relativizaci vizuálního aparátu. Důvěru si údajně zaslouží spíše hmat. Vznikají nové taktilní obrazy, které aspirují na pravdivost a představují jakýsi moderní vera icon (daktyloskopie, preparáty atd.). Moderní vnímání se vyznačuje napětím mezi vizuální touhou a pochybností, mezi iluzí a realitou, dálkou a blízkostí. Dochází k rozchodu masové kultury a umění, konzumu a kritiky. Umělecký obraz získává estetickou autonomii, když se vyvazuje z utilitárních funkcí (to zmiňuje už Hegel). Autonomní dílo se realizuje v kontextu muzea, které má šířit estetickou zvěst mezi nejširší veřejností. V muzeu už nejde o mimetický potenciál díla. Dokonce i technické obrazy jako fotografie ad. ztrácejí brzy svou pověst věrného, analogického zobrazení (i zde hodně záleží na roli subjektu, na proměnlivém nastavení aparátu atd.). Objektivitu zobrazení má zajistit měření nebo bezprostřední kontakt se zobrazovanou entitou (to se promítlo do teorie indexového znaku). Na ruinách starého řádu vnímání byla vystavěna stavba moderní vizuální kultury. Kdesi v divákově podvědomí však sídlí pochybnost a nedůvěra. Obraz není považován za spolehlivý důkaz. Jeho důvěryhodnost narušují cenzorské praktiky, manipulace, montáž atd. Počátky moderního vizuálního režimu můžeme hledat tedy už v období romantiky, která se vyznačovala jak nadějí vkládanou ve vidění, tak nedůvěrou v něj.

 



[1]      Friedrichův vlastní komentář maleb publikovala Petra MAISAK: Caspar David Friedrich und Claude Lorrain. Zu einer Briefsendung Friedrichs an Amalie von Beulwitz in Rudolstadt um 1810, in: Bruckmanns Pantheon 48, 1990, 123-134.   

[2]      Friedrich Wilhelm Basilius von RAMDOHR: Über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresden, und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Mystizismus überhaupt (1809), in: Sigrid HINZ (ed.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1984, 138-155.    

[3]       Hilmar FRANK: Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ im Kontext der Diskurse, in: Lothar JORDAN (ed.): Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. Caspar David Friedrichs Gemälde „Der Mönch am Meer“ betrachtet von Clemens Brentano, Achim von Arnim und Heinrich von Kleist, Frankfurt am Oder 2004, 13.    

[4]              Za „manifest“ určitého typu vidění označuje některé Friedrichovy obrazy třeba Barbara John: Caspar David Friedrich - Kreidefelsen auf Rügen, Leipzig 2005.    

[5]              K dualismu světla a temnoty např. Alfred Alvarez: Die Nacht. Von Dunkelheit, Träumen und Nachtschwärmern, Hamburg 1997.  

[6]              Už v 18. století toto přesvědčení poprvé vyjádřil William Cowper ve svém spise „The Task“ (1785).

[7]          Kontrast světla a tmy jako základ pro rozlišení venkova a města komentuje Roger Taylor v článku Darkness and Light: approaching Victorian landscape. in: Roger Erlandsen (ed.): Darkness and light, Oslo 1995.    

 

[8]              O Ruskinově stanovisku ke znečištění pojednává následující literatura: Michael Wheeler (ed.): Ruskin and environment. The storm - cloud of the 19-th century, New York 1995 a Jonathan Ribner: The Poetics of Pollution, in: Katharine Lochnan (ed.): Turner Whistler Monet, London 2005, 51 ad.   

[9]              Otázku veřejného zdraví v Anglii sleduje v souvislosti se znečištěním např. Anthony S. Wohl: Endangered Lives, Public Health in Victorian Britain, London 1983. K dobovým lékařským textům s podobnou tématikou patří spis T. Lindley Kempa: The Medical Guide to the Preservation of Health, London 1853.

[10]             Frédéric Ogée: „And Universal Darkness buries All“: Hogarth and excess. In: Frédéric Ogée (ed.): The dumb show - image and society in the works of William Hogarth, Oxford 1997.  

 

[11]             Ke vztahu groteskna a motivu noci se vyjadřuje Hannes Leopoldseder: Groteske Welt. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des Nachtstücks in der Romantik, Bonn 1973.

[12]             Motiv agrese v moderní kultuře sleduje např. James B. Twitchell: Preposterous violence: fables of aggression in modern culture, Oxford 1989.

[13]             Popeho báseň pochází z let 1741-1743. Alexander Pope: Poems, ed. John Butt, London 1963,  799.

[14]             O dějinách a kulturních významech umělého veřejného osvětlení se zmiňuje Gabriele Schmid: Kleine Kulturgeschichte des künstlichen Lichts. In: Stephanie ROSENTHAL (ed.): Die Nacht, München 1998, 175-180.   Veřejné osvětlení kritizuje Ludwig Tieck a tvrdí, že „romantická noc … byla krásnější než toto šedé světlo zamračeného nebe“ (…aber die romantische Nacht - und Morgenbeleuchtung war schöner, als dieses graue Licht des wolkigen Himmels.“). Ludwig Tieck: Geschichte der Herrn William Lovell, 1796.

[15]             Cesare RIPA: Iconologia, 1593.   

[16]             Edmund BURKE: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757.             

[17]             Pozornost se etickým otázkám nevěnovala jenom ve Francii, ale i ve zbytku Evropy. Etika se stala hlavně sférou osobní mravnosti a subjektivního rozhodování. O subjektivním mravním dilematu pojednává např. Goetheovo „Utrpení mladého Werthera“ (1774), které se stalo jedním z hlavních děl stanovujících nové etické normy.

[18]             Stéphane Guégan: Im Rausch der Dunkelheit: Schrecken und Melancholie im Salon von 1801. In:  Jean Clair (ed.): Melancholie - Genie und Wahnsinn in der Kunst, Ostfildern-Ruit 2005.  

            

[19]             Pierre Chaussard, in: Journal des Arts, 163, 5. Brumaire Jahr X (1801), s. 156.

[20]             Viz roentgenový výzkum.

[21]             Thomas Abbt: Zweifel über die Bestimmung des Menschen, in: Moses Mendelssohn: Gesammelte Schriften. Jubiäumsausgabe, díl 6.I: Kleinere Schriften I, Stuttgart-Bad Cannstatt 1981.

[22]             David Hume: Treatise of Human Nature (1739/40), Oxford 2000, s. 14.

[23]             Problematiku výhledu do otevřené hloubky v 18. století komentuje Hilmar Frank: Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ im Kontext der Diskurse. In: Lothar Jordan (ed.): Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft: Caspar David Friedrichs Gemälde “Der Mönch am Meer” Betrachtet von Clemens Brentano, Achim von Arnim und Heinrich von Kleist, Frankfurt am Oder 2004, 12.  

 

[24]             Immanuel Kant: Die Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft, in: Akademie-Ausgabe, díl 6, s. 71.

[25]             Semler píše o tomto Friedrichově obraze v článku „Ueber einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden“, in: Journal des Luxus und der Moden, 24, 1809, s.233.

[26]             Christian August Semler: Ideen zu allegorischen Zimmerverzierungen, Leipzig 1806,  12.

[27]             To tvrdí Kant ve své Kritice soudnosti.

[28]             Sigrid Hinz (ed.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1968, 79.

[29]             Hilmar Frank: Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ 15.  

[30]             Friedrich August Moritz Retzsch: Umrisse zu Goethe´s Faust, 1808-1810, tabule 2 ve vydání z roku 1830: Osterspaziergang Fausts mit Wagner.   

[31]             Jasné vidění bylo tradičně považováno za způsob, jak správně poznávat - o tuto tradici se opírala značná část novověké filosofie. O tomto problému píše např. Hans Blumenberg: Light as a Metaphor for Truth: At the Preliminary Stage of Philosophical Concept Formation, In: David Michael LEVIN (ed.): Modernity and the Hegemony of Vision, London 1993.  Tato teze byla značně zpochybněna v 19. století, kdy byl ze svých pozic vytlačován dosud převládající okulocentrismus. Kritikou oka a metafory světla se zabýval např. Nietzsche. K tomu např. Gary Shapiro: In the Shadows of Philosophy: Nietzsche and the Question of Vision, In: tamtéž.   

[32]           Craig Owens: The allegorical impulse - Toward a theory of Postmodernism, in: October 12, 1980, 56-68.  

[33]             Wilhelm Basilius von  Ramdohr: Über ein zum Altarblatte bestimmtes Landschaftsgemälde von Herrn Friedrich in Dresten,und über Landschaftsmalerei, Allegorie und Myzismus überhaupt, in: Zeitung für die elegante Welt, 1809. 

 

[34]             Vztah legend o Stvoření světa k výkladům původu umělecké tvorby a role tmy a světla v těchto procesech je detailně rozebírán Hubertusem Gassnerem: „Der Mond ist aufgegangen…“ Malen im Dunkeln - Malen des Dunkels, In:  Stephanie ROSENTHAL (ed.): Die Nacht, München 1998.      

[35]             Nočním studiem v akademické praxi se zabývá též Hubertus Gassner.   

[36]             Schillerova definice „temné totální ideje“ se objevuje v jeho dopise Goetheovi ze dne 27. března 1801. Cit. Podle: Werner Hofmann: Der Traum der Vernunft, oder: Täter und Opfer, in: Výstavní katalog Goya, Das Zeitalter der Revolutionen 1789-1830, Hamburger Kunsthalle 1981.

[37]             Carl Ludwig Fernow: Römische Studien, Zürich 1806, 2. část.

[38]             W. Porterfield: A Treatise on the Eye, the Manner and Phaenomena of Vision, Edinburgh 1759, díl 2.

[39]             R.W. Darwin: New experiments on the ocular spectra of light and colours. Philosophical Transactions of the Royal Society 76:313-348, 1786.

[40]             J.W. Goethe: Zur Farbenlehre, Tübingen 1810. K básnickému využití motivu temnoty a noci u Goetha se vyjadřuje Ernst Osterkamp: Dämmerung. Poesie und bildende Kunst beim jungen Goethe, in: Waltraud Wiethölter (ed.): Der junge Goethe. Genese und Konstruktion einer Autorschaft, Tübingen 2001, s. 145-161.

[41]             K tomu např. kapitola Introduction: Classical Transparency and Romantic Opaqueness, in: Peter Bornedal: The Interpretations of Art, New York: University Press of America, 1996. Autor zde zmiňuje, že romantická poezie se snaží o zkoumání neviditelných hloubek lidství či o vyjádření nevyjádřitelného.

[42]             H. von Kleist, in: Berliner Abendblätter, list 12, 13.10. 1810, s. 47.

[43]             Někdy se naopak tvrdí, že Friedrich koncipoval své mysteriózní výjevy velmi jasně a přehledně, v pevných konturách. To je do značné míry pravda, ale jenom pro oblast obrysů a hranic mezi světlem a stínem ve Friedrichových obrazech. Vnitřní partie osvětlených nebo temných ploch jsou naopak málo zřetelné. Rozdíl mezi Friedrichovou zdánlivou jasností a nezřetelností malíře Turnera nachází např. Karl Kroeber: The Clarity of the Mysterious and the Obscurity of the Familiar: Friedrich and Turner. In:  Frederick Burwick (ed.): The romantic imagination - literature and art in England and Germany, Amsterdam 1996, 124-146.          

[44]             Vyčerpávajícím způsobem komentuje sémiotické, ikonografické a naratologické významy zobrazení oblak Hubert Damisch: A Theory of /Cloud/. Toward a History of Painting, Stanford 2002.    

[45]      Luba FREEDMAN: The „Blurred“ Horizon in Leonardo´s Paintings, in: Gazette des Beaux-Arts 139, 1997, 181-194.  

[46]             Richard Hamblyn: The Invention of Clouds. How an amateur meteorologist forged the language of the skies, New York 2001.

[47]              Ibidem 83.  

[48]              Blur Building na švýcarském Expo v Yverdon-les-Bains v roce 2002.  

[49]              Johannes STÜCKELBERGER: Schwere Wolken – über das Eindringen und Unendlichen ins Diesseits, in: Kunst und Kirche 31, 2003, 18-23.  

[50]             Christian August Semler: Ueber einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden, in: Journal des Luxus und der Moden 4, 1809,  233.

[51]             STÜCKELBERGER 19.  

[52]             Jedná se o část Friedrichova textu z doby kolem roku 1809/10. Text byl publikován v: Petra Maisak: Caspar David Friedrich und Claude Lorrain. Zu einer Briefsendeung Friedrichs an Amalie von Beulwitz in Rudolstadt um 1810, in: Bruckmanns Pantheon 48, 1990,  127.

[53]             Linda NOCHLIN: The Body in Pieces. The fragment as a metaphor of modernity, London 1994.  

[54]             Caspar David Friedrich:  Äusserungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von grösstentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern (Frankfurter Fundamente der Kunstgeschichte 16), zpracoval Gerhard Eimer, Frankfurt am Main 1999. Friedrichovými teoretickými spisy se zabývá Mayumi Ohara: Demut, Individualität, Gefühl. Betrachtungen über C.D. Friedrichs kunsttheoretische Schriften und ihre Entstehungsumstände, dizertace Berlin 1983.

[55]             Friedrich se živě zajímal o dobově stále aktuální estetickou kategorii vznešena. Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs ´Eismeer´ als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik, Weimar 2001.

[56]             Metaforou závoje se zabývá tato literatura: Ulrike Landfester: Der Dichtung Schleier. Zur poetischen Funktion von Kleidung in Goethes Frühwerk, Freiburg i.Br. 1995 či Patricia Oster: Der Schleier im Text. Funktionsgeschichte eines Bildes für die neuzeitliche Erfahrung des Imaginären, München 2002.

[57]             Goethovo a Fridrichovo pojetí mlhy a závoje srovnává Johannes Grave: Amor als romantischer Landschaftsmaler?: Nebel und Schleier bei Goethe und Caspar David Friedrich, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 69, 2006,  393-401. O vztahu mlhy a představivosti se zmiňuje Sigrid Bertuleit: Auge und Phantasie. Caspar David Friedrichs Anregungen zum Reflektieren, in: Uwe M. Schneede (ed.): Entdeckungen in der Hamburger Kunsthalle. Essays zu Ehren von Helmut R. Leppien, Hamburg 1999,  45-49.  

[58]             Friedrich: Äusserungen bei Betrachtung ,  84.

[59]             Hilmar Frank: Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich, Berlin 2004.   

[60]             Jean-Claude Lebensztejn: L´ art de la tache. Introduction á la „Nouvelle méthode“ d´ Alexandre Cozens, Épinal 1990. 

[61]             Snahu nalézat řád v tekutém komentuje Werner Busch: Die Ordnung im Flüchtigen - Wolkenstudien der Goethezeit, in: Sabine Schulze (ed.): Goethe und die Kunst,  Ostfildern 1994,  518-527.   

[62]             Balzerovo dílo je detailním způsobem zpracováno v diplomní práci Martiny Richterové: Antonín Karel Balzer, Filosofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2004.

[63]         Nicholas J. WADE: Purkinje’s Vision: The Dawning of Neuroscience, Cambridge 2001.  

 

[64]             Friedrich Wilhelm von Schelling: Philosophie der Kunst (1802-1803), in: Sämmtliche Werke, K.F.A. Schelling (ed.), Stuttgart 1856-61, díl 1,  554.

[65]             O využití motivu Rückenfigur u Friedricha a o jeho způsobu komponování a vztahu k perspektivě se vyjadřuje Joseph Leo Koerner: Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, New Haven 1990.   

[66]             Takto rozebírá motiv mlhy Carolin Meister: „Lavedner Mist“: Modernismus und Mimikry in Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“, in: Margit Kern (ed.): Geschichte und Ästhetik - Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004. 

[67]             Rosalind Krauss: The Optical Unconscious, Cambridge 1993,  13 ad.

[68]            Hans BELTING: Das unsichtbare Meisterwerk, München 1998. 

[69]             Carl Ludwig Fernow: Römische Studien, 2. část, Zürich 1806, předmluva, s. VI-X.

[70]             Alexander von Humboldt: Ansichten der Natur (1808), Adolf Meier-Abich (ed.), Stuttgart 1969, 74.

[71]             John Ruskin: Modern Painters (1843,1856), in: John Ruskin: The Complete Works, díl 3, London 1903, hlavně kapitoly Of Truth of Skies a Of Truth of Clouds.    

[72]             Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poesie (1766), Praha 1960, kapitola XII.

[73]             Oscar Wilde: „The Decay of Lying“, in The Collected Works of Oscar Wilde, Ware, Wordsworth Editions 1997.

[74] Alain CORBIN: Narcis a miazma. Pach a společenské představy 18. a 19. století, Praha 2004. 

[75]             Tradicí zobrazení čtyř elementů se zabývá např. Francesca Rigotti (ed.): Luft, Erde, Wasser, Feuer: die vier Elemente und ihre Metaphern, Bologna 1996.

[76]             Stephan Kunz (ed.): Wolkenbilder. Die Erfindung des Himmles, München 2005. Werner Wehry (ed.): Wolken - Malerei - Klima in Geschichte und Gegenwart, Berlin 1997.   

[77]             Georges Didi-Huberman a Laurent Mannoni: Mouvements de l´ air. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides, Gallimard, 2004. 

[78]             Alexander von Humboldt: Ansichten der Natur, Adolf Meier-Albich (ed.), Stuttgart 1969, s. 76. 

[79]             Dušan PLEŠTIL: Okem ducha, Praha 2006.  

[80]           John Macarthur: The picturesque : architecture, disgust and other irregularities, London 2007.    

 

[81]             John Ruskin: The Complete Works, Alexander Wedderburn (ed.), díl 3, London 1903, část Modern Painters, kapitola Of Truth of Skies.   

[82]               To tvrdí Hilmar FRANK: Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“ im Kontext der Diskurse, in: Lothar Jordan (ed.): Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. Caspar David Friedrichs Gemälde „Der Mönch am Meer“ betrachtet von Clemens Brentano, Achim von Arnim und Heinrich von Kleist, Frankfurt am Oder 2004, 11.   

[83]            Carla Cugini: “Er sieht einen Fleck, er malt einen Fleck” : physiologische Optik, Impressionismus und Kunstkritik, Basel 2006.    

[84]             Carl Gustav Carus: Briefe und Aufsätze über Landschaftsmalerei, Leipzig 1982 (psáno v letech 1815-1835), 3. dopis, 2. příloha.

[85]             Kategorie umělého a přirozeného obrazu zavádí Platón ve svém spise „Sofista“. K tomu např. Oliver R. Scholz: Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildlicher Darstellung,  Frankfurt am Main 2004, s. 8.    

[86]             Vztahem acheiropietos k evropské obrazové tradici a ikonoklasmu se zabývá např. James Elkins: On Pictures and the Words that Fail them, Cambridge 1998, kapitola The Unrepresentable, the Unpicturable, the Inconceivable, the Unseeable.

[87]         Vztahem moderního umění a ikonoklasmu se zabývá např. Peter Weibel: Der Ikonoklasmus als Motor der modernen Kunst: von der Repräsentation zur Partizipation, in: Christoph Wulf a Jörg Zirfas (ed.): Ikonologie des Performativen, München 2005.    

 

[88]             Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Melantrich, Praha, kapitola 35, část 65.

[89]             O souvislostech beztvarosti a atmosféry v surrealismu se zmiňuje Ilka Becker: „Air de Paris“. Atmosphären und das Fotografische im Kontext surrealistischer Publikationen, in: Wilhelm Vosskamp a Brigitte Weingart (ed.): Sichtbares und Sagbares,  Köln 2005,  190-215.   

[90]             Problematiku neostrosti komentuje Wolfgang Ullrich: Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2002. Estetický rozměr atmosféry rozebírá Gernot Böhme: Atmosphäre als Grundbegriff einer neuen Äesthetik, in: idem: Atmosphäre, Frankfurt am Main 1995,  21-48.  

[91]             K problematice esoterického závoje např. Joseph Imorde: Schleier aus dem Nichts: Materialisierungsphänomene und ihre Dokumente, in: Johannes Endres (ed.): Ikonologie des Zwischenraums : der Schleier als Medium und Metapher, München 2005, 361 – 384.  

[92]      Emil FILLA: Práce oka, Praha 1934.  

[93]      Norman Bryson: Vision and Painting, London 1983.  

[94]         Nicola Suthor: „Triumph, über das Auge, des Blicks“: zu Jacques Lacans Bildbegriff als Theorie des Schleiers, in: Johannes Endres (ed.): Ikonologie des Zwischenraums - der Schleier als Medium und Metapher, München 2005, 35-58.  

 

[95]             O naivní víře v procesu vidění píše Maurice Merleau-Ponty: Viditelné a neviditelné, Praha 1998.

[96]             Roland BARTHES: Mytologie, Praha 2005.  

[97]             Julia Kristeva: Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York 1982.    

[98]             Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Melantrich Praha, kniha 35, části 102-104.

[99]             Alexander Cozens: A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, London 1785/86.  

[100]             Georges DIDI-HUBERMAN: Pred časom, Bratislava 2006.  

[101]             Carolin MEISTER: „Lavender Mist“ – Modernismus und Mimikry in Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“, in: Margit KERN (ed.): Geschichte und Ästhetik – Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004, 479-492. 

[102]            Vztah reprezentace vzduchu a otisku či skvrny zmiňuje Georges Didi-Huberman: Génie du Non-Lieu. Air, poussiére, empreinte, hantise, Paris 2001.   

[103] Wojciech Sztaba: Die Welt im Guckkasten - Fernsehen im achtzehnten Jahrhundert, in: Harro Segeberg (ed.): Die Mobilisierung des Sehens - zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst, München 1996, 97-112.         

 

[104] To tvrdí třeba Barbara JOHN: Caspar David Friedrich – Kreidefelsen auf Rügen, Leipzig 2005.  

[105] Reinhard WEGNER: Der geteilte Blick. Empirisches und imaginäres Sehen bei Caspar David Friedrich und August Wilhelm Schlegel, in: Reinhard WEGNER (ed.): Kunst – die andere Natur, Göttingen 2004, 13-33. 

[106] Marie-Louise von Plessen (ed.): Sehsucht - das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1993.          

[107] Peter KRÜGER: Auf den Standort kommt es an – zur Rolle des Horizonts in der Perspektive der Neuzeit, in: Hartmut LAUFHÜTTE (ed.): Künste und Natur in Diskursen der Frühen Neuzeit, Wiesbaden 2000, 475-495.

[108] Albrecht KOSCHORKE: Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Frankfurt am Main 1990, 78.   

[109] Stephan Oettermann: The panorama - history of a mass medium, New York 1997, 7.   

[110] Jenns E. HOWOLDT (ed.): Expedition Kunst. Die Entdeckung der Natur von Caspar David Friedrich bis Humboldt, Hamburg 2002.    

[111] Joachim KLEINMANNS: Schau ins Land. Aussichtstürme, Marburg 1999.  

[112] Lothar JORDAN (ed.): Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. Caspar David Friedrichs Gemälde „Der Mönch am Meer“ betrachtet von Clemens Brentano, Achim von Arnim und Heinrich von Kleist, Frankfurt am Oder 2004, 21.   

[113] Reinhard WEGNER: Der geteilte Blick. Empirisches und imaginäres Sehen bei Caspar David Friedrich und August Wilhelm Schlegel, in: idem (ed.): Kunst – die andere Natur, Göttingen 2004, 13-33.  

[114] Immanuel KANT: Die Religion innerhalb der Grenzen der Blossen Vernunft, in: Akademie-Ausgabe, Bd.6, Berlin 1905-1920, 71.   

[115] JORDAN 2004, 15.    

[116] Albrecht KOSCHORKE: Die Geschichte des Horizonts. Grenze und Grenzüberschreitung in literarischen Landschaftsbildern, Frankfurt am Main 1990, hlavně kapitola Die romantische Utopie.   

[117] Immanuel KANT: Kritik der Urteilskraft, in: Akademie-Ausgabe, Bd.5, Berlin 1905-1920, 243.  

[118] Jutta MÜLLER-TAMM: Die „Empirie des Subjektiven“ bei Jan Evangelista Purkinje. Zum Verhältnis von Sinnesphysiologie und Ästhetik im frühen 19. Jahrhundert, in: Gabriele Dürbeck (ed.): Wahrnehmung der Natur – Natur der Wahrnehmung. Studien zur Geschichte visueller Kultur um 1800, Dresden 2001, 153-164.  

[119] K tomu např. následující literatura: Andreas HENNING: „Der himmelnde Blick“. Zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari, Dresden 1998 či Victor Ieronim Stoichita: Das mystische Auge - Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, München 1997.   

[120] K problematice panoramat existuje nepřeberné množství sekundární literatury – např.: Wilhelm S. WURZER (ed.): Panorama. Philosophies of the Visible, London 2002.  

[121] Michel Foucault: Dohlížet a trestat, Praha 2000.  

[122] Jacques Derrida: Of Grammatology, London 1976.  

[123] Linda NOCHLIN: The Body in Pieces. The Fragment as a Metaphor of Modernity, London 1994.  

[124] Jürgen Habermas: Strukturální přeměna veřejnosti, Praha 2000.  

[125] Hans Belting: Bild - Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, 33.     

 

[126] Douglas Crimp: On the Museum’s Ruins, Cambridge 1993.    

[127] Peter Weibel: Der Ikonoklasmus als Motor der modernen Kunst – von der Repräsentation zur Partizipation, in: Christoph WULF (ed.): Ikonologie des Performativen, München 2005, 365-389.  

[128] Eberhard OSTERMANN: Der Begriff des Fragments als Leitmetapher der ästhetischen Moderne, in: Athenäum. Jahrbuch für Romantik 1, 1991, 189-205.     

[129] Peter Horst Neumann:  Rilkes Archaischer Torso Apollos in der Geschichte des modernen Fragmentarismus, in: Lucien Dällenbach (ed.):  Fragment und Totalität, Frankfurt am Main 1984, 257- 274.  

[130] Manfred KOLLER: Fragment und Alterswert – zum Ästhetizismus in Restaurierung und Denkmalpflege seit dem 18. Jahrhundert, in: Ursula SCHÄDLER-SAUB (ed.): Die Kunst der Restaurierung – Entwicklungen und Tendenzen der Restaurierungsästhetik in Europa, München 2005, 27.  

[131] Carolin BOHLMANN: Der Weg zum Fragment – Winckelmann und Herder; Reflexionen zur Antikenergänzung, in: Fritz Blakolmer (ed.): Fremde Zeiten – Festschrift für Jürgen Borchhardt zum sechzigsten Geburtstag, Wien 1996, 347-355.   

[132] Manfred KOLLER 2005, 29.  

[133] Wolfgang ERNST: Framing the Fragment – archeology, art, museum, in: Paul Duro (ed.): The rhetoric of the frame: essays on the boundaries of the artwork, Cambridge and New York 1996, 111-135.  Orietta ROSSI PINELLI: From the need for completion to the cult of the fragment – how tastes, scholarship, and museum curators´ choices changed our view of ancient sculpture, in: Janet Burnett GROSSMAN (ed.): History of Restoration of Ancient Stone Sculptures, Los Angeles 2003, 61-74.                

 

[134] Ulrich STADLER: Bedeutend in jedem Fall – Ein Panorama-Blick auf die Ruinen, in: Aleida ASSMANN (ed.): Ruinenbilder, München 2002, 280.   

[135] Gilles Deleuze: Hladké a rýhované, in: Michal AJVAZ (ed.): Prostor a jeho člověk, Praha 2004, s. 308-317. 

[136] Eberhard OSTERMANN: Das Fragment. Geschichte einer ästhetischen Idee, München 1991, 101.   

[137] Manfred FRANK: Das „fragmentarische Universum“ der Romantik, in: Lucien DÄLLENBACH (ed.): Fragment und Totalität, Frankfurt am Main 1984, 213.  

[138] Annette DORGERLOH (ed.): Romantische Sehnsucht. Inszenierter Verfall, Chorin 2002.  

[139] Wendelin A. Guentner: British aesthetic discourse, 1780-1830: the sketch, the non finito, and the imagination, in: Art Journal, Summer 1993, 74.    

[140] Maria Teresa FIORIO: Broken sculpture – Michelangelo and the aesthetic of the fragment, in: Pietro C. Marani (ed.): The genius of the sculptor in Michelangelo´s  work, Montreal 1992.     

[141] Felix BAUMANN (ed.): Cézanne. Vollendet – Unvollendet, Wien 2000.  Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, München  1998, 233.       

[142] STADLER 2002, 278.   

[143] STADLER 2002, 277.   

[144] Friedrich SCHLEGEL: Athenäumsfragment 116, in: Ernst BEHLER (ed.): Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd.2, München 1958, 183.      

[145] Ibidem.  

[146] Ilsebill Barta Fliedl: Lavater, Goethe und der Versuch einer Physiognomik als Wissenschaft, in: Sabine SCHULZE (ed.): Goethe und die Kunst, Frankfurt am Main 1994, 192-218.   

[147] STADLER 2002, 274:   

[148] Carlo Ginzburg: Clues - Roots of an Evidentiary Paradigm, in: idem: Clues, Myths, and the Historical Method, Baltimore 1989.          

[149] DELEUZE 2004.  

[150] Ernst BLOCH: Das Prinzip Hoffnung. Gesamtausgabe, Bd.5, Frankfurt am Main 1955, 253.  

[151] STADLER 2002, 273.  

[152] Ibidem 277.  

[153] Werner HOFMANN (ed.): Caspar David Friedrich, München 1974, 44.   

[154] Friedrich SCHILLER: Nationalausgabe, Bd.20, Weimar 1943, 440.   

[155] Hans-Ulrich MOHR: The Picturesque – a key concept of the eighteenth century, in: Frederick BURWICK (ed.): The Romantic Imagination, Amsterdam 1996, 250.   

[156] Werner Hofmann: Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts, München 1979.     

[157] Citováno podle Karl-Ludwig HOCH: Caspar David Friedrich – unbekannte Dokumente seines Lebens, Dresden 1985, 139.         

[158] Wilhelm Vosskamp: „Alles Sichtbare haftet am Unsichtbaren“. Bilder und Hieroglyphenschrift bei Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck und Friedrich von Hardenberg (Novalis), in: Wilhelm VOSSKAMP / Brigitte WEINGART (ed.): Sichtbares und Sagbares, Köln 2005, 38.     

[159] Náhodné struktury přírodních útvarů vytvářejí zázračné písmo, jak tvrdí opět Novalis. NOVALIS: Die Lehrlinge zu Sais, in: Gerhard SCHULZ (ed.): Novalis Werke, München 1969, 95-128.    

[160] Gerhard SCHULZ (ed.): Novalis Werke, München 1969, 401. Citováno též v Magdolna OROSZ: Hieroglyphe – Sprachkrise – Sprachspiel, in: Imre KURDI / Ferenc SZÁSZ (ed.): Im Dienste der Auslandsgermanistik. Festschrift für Professor Antal Mádl zum 70. Geburtstag, Budapest 1999, 171.      

[161] Werner HOFMANN: David, Piranesi und einiges über Hieroglyphen, in: Uwe FLECKNER (ed.): Jenseits der Grenzen – französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, Köln 2000, 326.    

[162] Philipp Otto RUNGE: Hinterlassene Schriften, Bd. 1, Hamburg 1840, 27.  

[163] Problematika arabesky je v romantické epoše velmi aktuální. Jedná se o organickou tendenci protipostavenou klasickému úsilí o geometrický řád. Schéma arabesky se uplatňuje často na periferii obrazu a souzní tak s tradičním umístěním groteskního motivu mimo centrum výjevu. Tato grotesknost či okrajovost se však v romantické a pozdně romantické době stává i tématem hlavního zobrazení. K problematice arabesky např. Werner Busch: Umrißzeichnungen und Arabeske als Kunstprinzipien des 19. Jahrhunderts - Günter Busch zum 70. Geburtstag, in: Regine Timm (ed.): Buchillustration im 19. Jahrhundert, Wolfenbüttel 1988, 117-148.      

 

[164] O rozdílech mezi symbolem a alegorií se zmiňuje např. Craig OWENS: The Allegorical Impulse – Towards a Theory of Postmodernism, in: Brian WALLIS (ed.): After Modernism – Rethinking Representation, New York 1984, 215-240.     

 

[165] Citováno podle Charles Robert LESLIE: Memoirs of the Life of John Constable, London 1951, 124.  

[166] Gerhard SCHULZ (ed.): Novalis Werke, München 1969, 144.   

[167] Ibidem 437.  

[168] Ludwig Volkmann: Die Hieroglyphen der deutschen Romantiker, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst III, 1926, 157-186.  

[169] Johann Wolfgang GOETHE: Der Sammler und die Seinigen, citováno podle Karl RICHTER (ed.): Goethe – Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe, Bd. 6.2, München 1988, 89.  

[170] Friedrich SCHLEGEL: Kritische Schriften, Wolfdietrich Rasch (ed.), München 1964, 513.  

[171] Wilhelm Heinrich WACKENRODER / Ludwig TIECK: Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders, Martin BOLLACHER (ed.), Stuttgart 2005, 11.   

[172] Gerhard SCHULZ (ed.): Novalis Werke, München 1969, 437.  

[173] HOFMANN 2000, 318 ad.  

[174] Philippe DÉAN: Diderot´s hieroglyph – myth of language and birth of art criticism, in: Word and Image 15, 1999, 323-336.  

[175] Wolfram Groddeck / Ulrich STADLER: Physiognomie und Pathognomie. Zur literarischen Darstellung von Individualität, Berlin 1994, 186-201.  

[176] Jan Evangelista PURKYNĚ: O ideálnosti prostoru zrakového, in: Časopis českého museum 11, 1837, sv.2, 191-201.   

[177] Karen BORK: Gemalte Leere. Furcht und Faszination im französischen Historienbild des 19. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2000, hlavně kapitola 2.1. Exkurs: Leere kontra Leerstelle.   

[178] Wolfgang KEMP: Verständlichkeit und Spannung. Über Leerstellen in der Malerei des 19. Jahrhunderts, in: idem (ed.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1992, 307-332. 

[179] Anna und Emma von Kügelgen (ed.): Helene Marie von Kügelgen, geb. Zoege von Manteuffel. Ein Lebensbild in Briefen, Stuttgart 1918, 155.  

[180] KEMP 1992, 312.  

[181] Georg Wilhelm Hegel: Ästhetik, Hamburg 1955, 363.  

[182] Immanuel KANT: Kritik der Urteilskraft, Frankfurt am Main 1976, 165.  

[183] Claudia BENTHIEN: Die Absenz der Stimme im Bild – Personifikationen des „Stillschweigens“ in der frühen Neuzeit, in: Hans BELTING (ed.): Quel corps? Eine Frage der Repräsentation, München 2002, 325-347.  

 

[184] Edmund BURKE: A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, London 1776, 125.     

 

[185] BORK 2000, 139.   

[186] Ibidem.