politizující kovář

reklama-ruka    

 

 

 

FILOZOFICKÁ FAKULTA UNIVERZITY KARLOVY V PRAZE

 

KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ

 

 

 

 

 

 

 

 

Václav Hájek

 

(O)pozice … Obraz

(Interpretace obrazu „Politizující kovář“ od Karla Purkyně)

 

 

 

 

 

 

 

DIPLOMOVÁ PRÁCE

 

VEDOUCÍ: Roman Prahl

 

 

                                             Praha, 2001
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci s názvem „(O)pozice … Obraz (Interpretace obrazu „Politizující kovář“ od Karla Purkyně“ zpracoval samostatně a výhradně s použitím uvedených pramenů a literatury.

 

       V Praze dne 30.6. 2001 ………………………
Obsah

 

 

Poděkování          5

 

 

1. Úvod          6

 

2. Komentář starších interpretací obrazu          9

 

3. Co zbylo z portrétu?          29

 

 

4. Příběhy obrazu          35

 

4.1. Symbolika kováře          37

 

4.2. Politizování          49

 

4.3. Obraz jako komentář umělecké problematiky        65

 

 

5. Interpretace          78

 

5.1. „Hrdina“ obrazu          79

 

5.2. Formy, znaky, komparace          83

 

5.3. Mezi umělcem a publikem          97

 

 

6. Shrnutí, závěr          106

 

 

Seznam literatury          111

 

Obrazová příloha          118  

 


        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Poděkování

 

 

     Za cenné konzultace a podporu během studií i během psaní této práce bych rád poděkoval docentu Romanu Prahlovi. Za důležitá bibliografická upozornění děkuji doktoru Lubomíru Konečnému. Za vyhledání archivních materiálů děkuji doktorce Svatošové z archivu hlavního města Prahy. Za podnětnou arteterapeutickou konzultaci děkuji bakalářce Janě Nedbalové.
          1.   Úvod

 

 

 

Pozice Karla Purkyně v českém umění 19. století je od jisté doby (přibližně od konce 19. století) víceméně definovaná a uznávaná; a můžeme jí velice schématicky  charakterizovat jako zabývání se bytostnými problémy výtvarného umění, což bylo teoretiky kvitováno hlavně od chvíle, kdy se začala pociťovat potřeba najít ve fondu českého umění „avantgardní“ vývojovou linii. Následující práce nechce tento základní význam  tvorby Purkyně zpochybnit, naopak se chce pokusit o takový rozbor obrazu „Politizujícího kováře“, který dá nakonec panujícímu výkladu díla Purkyně v podstatě za pravdu. To, co se budeme snažit posunout a změnit, je způsob argumentace. Potřeba takové změny se nám ukazovala na prvním místě při přímé konfrontaci s řečeným obrazem, jehož schopnost neustálého rozvětvování významů nás nemohla nechat chladnými. Dále nás podněcovala zahraniční literatura zabývající se srovnatelnou uměleckou problematikou dost odlišným způsobem (už jen co se týče míry pozornosti, věnované „jednotlivostem“), než na jaký jsme byli u nás nejvíce zvyklí. A konečně se pro nás stala impulsem teoretická respektive filozofická literatura navrhující pro proces interpretace jiná východiska, než jaká se dají zahrnout do jakéhosi „moderního“ modelu myšlení (toto naše tvrzení je ale třeba brát s rezervou do té míry, do jaké asi nelze mluvit o nějakém úplně novém začátku způsobu uvažování v „postmoderní“ době, bez dřívějších příbuzných přístupů).

 

     K porozumění obrazu Karla Purkyně chceme dospět postupně prostřednictvím vzájemně provázaných , ale rozrůzněných metodologických přístupů. Na začátek zvolíme informativní a inspirativní metodu kritiky starších textů vztahujících se k dílu Purkyně a speciálně ke sledovanému obrazu. S celkovým hodnocením díla Karla Purkyně, jak nám ho předkládá starší uměleckohistorická literatura, se, jak už bylo řečeno, v podstatě shodujeme, ale co se týče speciálně obrazu „Politizujícího kováře“, musíme konstatovat, že se závěry starších rozborů nesouzníme. Naše interpretace „Politizujícího kováře“ se bude paradoxně více blížit onomu celkovému hodnocení uměleckého přínosu Karla Purkyně, než interpretace pocházející od samotných autorů, kteří toto celkové hodnocení iniciovali nebo si ho alespoň vzali za své.

     V dalším postupu se budeme snažit pojmenovat nejrůznější motivy, které pocházejí z dobově užívaného a srozumitelného fondu námětů, atributů, teorií. V průběhu další práce se tato témata pokusíme propojit při vědomí toho, že zde nepanuje úplná pluralita, ale předpokládáme vyvrcholení smyslu díla v nějakém generálním „sémantickém gestu“[1]. Toto usouvztažnění témat ale nemůže proběhnout pouze na „textové“ rovině, ale musí se dít v součinnosti s rozkrýváním jistých nekodifikovaných sdělení (nebo alespoň dobově ne úplně kodifikovaných), což se bude týkat hlavně jakýchsi „metafor“ či příznaků mentálních procesů (jako je např. vidění, myšlení) a konečně zde musí sehrát významnou roli rozbor vizuální struktury obrazu. Pro zmiňované kvantum námětových či quazinámětových sdělení a pro vizuální strukturu obrazu, kterou bychom nemohli označit za „přepis reality“, budeme uvažovat o tom, že obraz má povahu, kterou bychom pojmenovali třeba jako metaforickou nebo alegorickou. Prokážeme ale, že se nejedná o „ilustraci“ nějakého sdělení, ale o sebereferenční prezentaci[2].

     Všechny tyto prvky, které budeme postupně sledovat v obraze Karla Purkyně, nechceme nechat viset ve vzduchoprázdnu, ale budeme hledat i jejich souznění s procesy probíhajícími v dobové výtvarné scéně, s jejímiž nejaktuálnějšími pochody je tvoření a uvažování Karla Purkyně víceméně současné.

     V neposlední řadě by bylo namístě pokusit se vysledovat naprosto přímé vazby vlivů, jak na Purkyně tak od něj, aktuální ohlasy a diskuse, vlastní kreativní proces (skici, poznámky a podobně). Vzhledem k velmi omezenému rozsahu takových informací o Karlu Purkyně nemůže být ale obrázek o této stránce námi sledované problematiky ani zdaleka úplný.
    

     2.   Komentář starších interpretací obrazu

 

 

Literaturu o Karlu Purkyňovi je třeba sledovat nikoli najednou, ale v posloupnosti několika etap, jimiž procházela reflexe osobnosti, života a díla umělce. Jiné je poselství, kterého se nám dostává od jeho současníků, jiná je reflexe druhé poloviny 19. století, kdy občas spíše zdvořilostní zmínky připomínaly hlavně přínos Purkyně pro český „umělecký provoz“, kterému prý poskytl svým kritickým postojem a ujasněnými hodnotovými měřítky velký vklad pro budoucnost, jiná začíná být povaha informace, které se nám dostává z textů, které se od konce 19. století snaží najít vývojovou nit českého moderního umění, za jeden z jehož pilířů je postupně zvoleno právě dílo Purkyně. Především je třeba vzít v úvahu a snažit se rozkrýt důvody obratu od spíše negativní reflexe „volné“ tvorby Purkyně (nikoli jeho dalšího přínosu „uměleckému provozu“) v literatuře druhé poloviny 19. století k jejímu zhodnocení od přelomu 19. a 20. století. V pozadí této odlišnosti lze vidět proměňující se historické pojetí umění, v té které době převládající teorii (přinejmenším stejnou měrou normativní jako reflexivní), které určují také paradigmata dobových interpretací obrazu „Politizujícího kováře“.  Spíše kuriózním exkurzem by pak bylo sledování interpretace obrazu v době konce 40. a první poloviny 50. let 20. století, kdy se stal jedním z transparentů jiného vývojového průvodu; nyní šlo o hledání absurdních „pokrokových tradic“, kam byly vpuštěny některé často nesmyslně vybrané postavy a díla českého umění. Proměňování hodnocení přínosu Karla Purkyně vyplývá z „političnosti“ kunsthistorie (a jiných reflexí umění), tedy ze závislosti na proměňujících se ideologiích[3].

     Je třeba podtrhnout skutečnost, že zmínky o tvorbě Karla Purkyně k nám zaléhají i z druhé poloviny 19. století, což odporuje později často opakovanému mýtu o téměř úplném zapomenutí a znovunalezení zásadního českého umělce. Frekvence i povaha informací o díle Purkyně pouze celkem věrně odpovídá potřebám dobového uměleckého pojetí obsahujícího i  určení funkcí umění, sféry jeho vlivu (např. v druhé polovině 19. století šlo hodně o úspěch v oficiálně uznávaných uměleckých institucích jako obraz národního úspěchu a podobně; přibližně od přelomu století je pak sledována aktuální snaha o plnou „autonomizaci“ uměleckých úkolů, ovšem znovu s přihlédnutím k tomu, že pýchou každého národního umění se stalo, když ona autonomizační vývojová linie byla odhalena uvnitř jeho vlastního fondu).

 

     Situace v českém umění se výrazně mění už v samotných šedesátých letech 19. století[4] (v souhlase s proměňováním politické situace), a proto je třeba sledovat reflexe Purkyňovy tvorby objevující se už v jejich průběhu, a tedy víceméně současné době jeho života, z různých úhlů pohledu.

     K obrazu „Politizujícího kováře“ se nám bohužel nedostává komentářů od samotného Karla Purkyně, jehož dochované písemnosti byly téměř v úplnosti uveřejněny v knize jeho dcery R. Pokorné-Purkyňové[5]. To, co považujeme z těchto textů za nutné zopakovat a komentovat v souvislosti s naší interpretací, zmíníme v části věnované umělecké teorii Karla Purkyně.

 

     V dosavadní umělecko-historické literatuře nebyla věnována pozornost novinovým posudkům výroční výstavy Krasoumné jednoty z roku 1860[6], kdy byl obraz „Politizujícího kováře“ vystaven. Při prohlížení dobového tisku jsme narazili na dvě recenze, jedna se objevila v Bohemii, jedna v Pražských novinách[7]. O samotném obraze „Politizujícího kováře“ jsou tu sice jen nejstručnější zmínky, a stejně tak o dalším díle Purkyně na této výstavě - pendantu „První a poslední políbení Krista“, ale celkově nám tyto texty poskytují dost významný vhled do dobových kriticko-teoretických paradigmat, což naznačuje, jak by mohla dobová reflexe Purkyňova obrazu vypadat.

     Recenzent Pražských novin, se podle vlastních slov věnuje hlavně obrazům pocházejícím od „domácích“ umělců (kam ovšem směle řadí např. i pouze přechodně v Praze působícího Maxe Haushofera), přičemž zmiňuje obě díla, jimiž výstavu obeslal Purkyně: „Ještě bychom se měli zmíniti o dvém obrazů Purkyně „první a poslední políbení Spasitele“ (č. 110). Práce tohoto malíře nás uvádějí však nemálo do rozpaků, an nevíme, zdali je máme posuzovati měřítkem, jakéhož se užívá při začátečnících, aneb při umělcích, co dělali již jisté rozsáhlejší študie. Omluvivše se tedy touto okolností, doufáme, že se nám nezazlí, když půjdem dále.“[8] a „Purkyně „politisující kovář“ (číslo 181.) jest dle zákonů, jimž se cítíme býti podřízeni, trochu velký, nežli abychom jej směli čísti mezi obrazy genrové, a tím končíme toto odvětví.“[9]  Obrazy Purkyně jsou tu ve shodě s pozdějším příslovečným „solitérským“ hodnocením jeho postavení v dobovém uměleckém dění posuzovány vždy na konci oddílů věnovaných určitým malířským oborům, v prvním případě na konci oddílu zabývajícím se „oborem malby historické posvátné“, v druhém „obrazy genrovými čili těmi, ježto čerpají svou látku ze života“. Co přimělo recenzenta, aby v obou případech uzavřel svou doušku o Purkyni skeptickým „půjdeme dále…“? Ve shodě s naším zájmem se ptejme na to, co recenzentovi nekonvenovalo hlavně na obraze „Politizujícího kováře“ (pochybnosti o kvalitách „Prvního a posledního políbení Krista“ přetrvávají i hluboko v dobách uznání Purkyně[10]). Nejprve ale musíme věnovat pozornost oné konstruktivní poznámce, že obraz je pro obor žánru příliš velký. Můžeme si z ní totiž odnést informaci o tom, že později zdůrazňovaná interpretace obrazu jako překračování a mísení různých malířských oborů (portrétu, žánru a zátiší) má tady svůj předobraz, ale především v tom smyslu, že obrazy Purkyně byly už dobově z jistých důvodů těžko uchopitelné, zařaditelné, vyvolávaly nejasnosti a nejistoty, zpochybňovaly zaběhnuté pořádky atd., tedy onen rejstřík strategií, jenž byl pak oceněn z hlediska moderního (či avantgardního)  pojetí umění, neušel pozornosti již dobových diváků. O tom, jak by asi recenzent hodnotil obraz „Politizujícího kováře“, kdyby svou noticku rozvedl, si můžeme udělat obrázek z toho, které kusy na výstavě posuzuje kladně a proč, a které naopak neušly jeho odsudku. Asi bychom neměli brát v potaz recenzentovy názory na díla „historické malby“, protože dobově se mezi jednotlivými malířskými obory dělal velký rozdíl promítající se nejen do požadavků na volbu specifických námětů, ale žádány byly též viditelné rozdíly v oblasti formy a techniky. Autor námi sledovaného referátu však nepléduje vysloveně pro určité pojetí malby, a ani tak přísně nerozlišuje (např. Maixnerovy „Sedláky na útěku (epizoda z třicetileté války)“, kteří byli dobově i později běžně vřazováni do skupiny „historické malby“, označuje za žánr). Proto můžeme sledovat i jeho názory na historickou malbu. Na tuto oblast kladl především takové požadavky, jako „ideální život“ , „uspořádaný celek“, „přiměřená charakteristika“ atd., což jsou tradiční nejobecnější požadavky „klasicky“ cítěné teorie. Pozoruhodnější je zmínka o „realismu“ Karla Svobody, přičemž tuto tendenci charakterizuje jako historickou věrnost, anatomickou pravdivost ap. v duchu Svobodova učitele Christiana Rubena a nejobecněji ji charakterizuje jako „pravdu zahalenou v krásu“[11]. Pozoruhodná je zmínka o „realismu“ proto, že tento požadavek byl dobově běžně kladen na „žánrovou malbu“, kde ho však náš recenzent neoceňuje. Tím se dostáváme k oddílu recenze, kterým proběhla i zmínka o „Politizujícím kováři“. V tomto oboru hodnotí recenzent nejvýše zmiňovaný Maixnerův obraz. V charakteristikách, kterými ho častuje, bychom podtrhli termíny jako „krásomyslné uspořádání“ a „veledůvodná rozmanitost“ , protože se domníváme, že tyto pojmy odkazující vlastně k náročné kompoziční práci (což poukazuje znovu ke „klasickému“ pojetí - to zdůrazňuje i kritikovo zhodnocení „souměrnosti“, kterou nalezl v Meixnerově obraze) byly pro autora zdůvodněním rozměrné malířské realizace, byť i v oblasti „žánru“, a pro jejich absenci se v jistém smyslu jednofigurový velký obraz Purkyně stal pro kritika neuchopitelným. Problémy by naopak při vnímání Purkyňova obrazu kritikovi jistě nečinily jiné jím užívané pojmy jako: pravdivost, živost či jednoduchost koncepce.

     Recenzent Bohemie zmiňuje z Purkyňových obrazů pouze „Politizujícího kováře“: „Nelze se divit, když za takových poměrů sami hrubí kováři po svém způsobu politizují (č. 181 „politizující kovář“ od K. Purkyně z Prahy)“[12]. (Těmi poměry se myslí rozháraná politická situace v roce 1860.)  Noticka o obraze je zařazena do oddílu, ve kterém autor shrnuje některé žánrové obrazy, v nichž někdy trochu ironicky nalézá jakési dobově aktuálnější poselství; vedle Purkyňova obrazu je tu zmiňován např. „Transport raněných“ (obr. 1) od Hanse von Marées.  Recenze v Bohemii nám přináší velmi názornou ukázku vysoké úrovně propracování dobových kritických východisek. Několik stran textu se věnuje obrazu Morize von Schwinda „Císař Rudolf Habsburský jedoucí ke hrobu“, přičemž zde autor definuje své teoretické zásady. Hlavním požadavkem je, aby dílo bylo srozumitelné samo o sobě, bez pomoci vysvětlujících textů, aby tedy nebylo „ilustrací“. Malba má zachycovat pouze jeden okamžik, protože na rozdíl od básnictví musí respektovat „empirické možnosti“. Další nešvary Schwinda jsou viděny v symboličnosti, poetičnosti, ornamentálnosti a podobně. Pro nepochopitelnost námětu obrazu bez doprovodného textu jsou kritizováni také např. Karel Svoboda a František Čermák. Naopak úplně jasný je prý i bez komentáře již zmiňovaný obraz Petra Meixnera, který se proto stal recenzentovým favoritem. V požadavcích kritika jsou tedy sice opět jasně patrná některá „klasicistní“ východiska, jejichž formulování začíná u Albertiho, ale v dobovém povědomí byly asi spíše např. zásady Lessinga, snažící se přísně oddělovat možnosti „časových“ a „prostorových“ umění, ale objevují se tu i prvky, které by „klasicistům“ neležely tolik na srdci. Máme na mysli např. ono odsouzení vysvětlujících textových komentářů (s tím ve svých kritikách později nesouhlasí též Purkyně), které však třeba klasicistní teoretik Abbé du Bos v první polovině 18. století připouštěl[13]. Shrňme, že recenzent si v obrazech všímá především takové „čitelnosti“ vizuálních elementů, aby si z nich samotných byl divák schopen poskládat jistý uvěřitelný „příběh“. Tato čitelnost je však samozřejmě podmíněna určitým penzem znalostí historických reálií, konvencí znázorňování emocí a podobně. Z tohoto hlediska zřejmě nečinil recenzentovi obraz Purkyně žádný zvláštní problém, a svou poznámku k němu nerozvinul nejspíše v souhlase s malou pozorností, kterou většině jednotlivých obrazům v oddílu žánru věnoval. Ale víc se věnuje např. „humoristickému žánru“ Quido Mánesa „Nehoda v kuchyni“, který mu byl bližší svou srozumitelnou pointou a emocemi.

     V trochu změněném ovzduší byly publikovány nekrology po smrti Karla Purkyně[14]. Hodnocení se tu už ve velké míře vztahuje k jeho přínosu „českému životu“, především v souvislosti s jeho aktivitami v Umělecké besedě; a oceňováno je také jeho vzdělání, kritičnost, dobrý vkus. Nekrolog ve Světozoru se zmiňuje o obraze „Kovář politik“ jako o ukázce Purkyňovy záliby v „obrázcích ze života“.     

 

     Období od smrti Purkyně do jeho první  souborné výstavy v roce 1898 bývá obvykle vydáváno za dobu umělcova zapomenutí, které prolomila až změněná situace umění na konci 19. století. Přesto o něm existuje nemálo zmínek, které však většinou vyzdvihují jeho činnost ilustrační, kritickou, a především jeho iniciační úlohu v překonávání „starých, hnilých poměrů pražských“[15]. Nejdůležitější informací z této doby je pro nás fakt, že námi sledovaný obraz byl vystaven 1891 na Všeobecné zemské výstavě v Praze pod názvem „Kovář (podobizna)“[16].

 

    

     První rozsáhlý text vyjadřující se velmi pozitivně i o „volné“ tvorbě Karla Purkyně uveřejnil F.X. Harlas při příležitosti souborné výstavy umělce v roce 1898[17]. Píše zde, že Purkyně vystavil  roku 1860 „velký portrét…podobiznu měšťana pražského, mistra kováře Jecha“ . (Později uvedeme, proč máme výhrady k charakterizování obrazu jako portrétu a též faktickou poznámku k Jechově domovské příslušnosti.) V pozdějších diskusích nad dílem Purkyně byl narušen Harlasův předpoklad, že Purkyně „nekomponoval,…neupravoval a neopravoval přírodu, nýbrž hleděl ji svým uměním co možná věrně vystihnouti“. V počátcích uznání jeho malířského přínosu však mohl Harlas sotva volit jiné argumenty. 

     Za původce rehabilitace Purkyně bývá však obvykle považován až F.X. Jiřík. Ve své stati z roku 1919 uvádí: „´Politisující kovář´ není leč podobiznou kováře Jecha, sedícího ve své dílně a čtoucího Slovenské noviny. Pozadí kovárny, nástroje a celé ovzduší podáno jest umělcem, jenž podrobnosti malovaného zátiší ovládal virtuosně.“ Musíme se zřejmě domnívat, že Jiřík pojímá obraz víceméně jako záznam „reálné“ situace. Na jiném místě Jiřík hovoří o tom, že Purkyně využívá „barvu a světlo jako nositele umění a nikoli obsahové sentence; stačilo mu proto zátiší…aby podal dokument malířské strhující energie, ale zejména stačila mu k tomuto účelu podobizna, která byla hlavní osou jeho uměleckého snažení“[18]. Jinými slovy, nositelem sdělení obrazů je podle Jiříka zřejmě výhradně „forma“: umění je tématizováno pouze barvou, světlem a jinými tvárnými prostředky. Toto přesvědčení, že Karel Purkyně dává svůj samozřejmě předpokládaný zájem o „čistou malbu“ najevo výhradně technickými a formálními prostředky zakotvilo i v mnoha následujících umělecko-historických textech. Miloš Jiránek říká: „Purkyně vyšel již z francouzské školy… jde (mu) jen a jen o dobré malování. I jeho náměty jsou programové: podobizna a zátiší, nic jiného nechce znáti; výrazná barva, silná charakteristika jsou požadavky, které hlásá teoreticky ve svých kritikách i prakticky ve svých obrazech.“[19] Obdobně se vyslovuje Emil Filla ve své stati „Purkyně a česká tradice umělecká“, kde shrnuje úsilí Purkyně do hesla (být) „jen a jen malířem“. Toto krédo je pak naplňováno za pomoci „jasnosti ve výrazu plastiky a prostorovosti; hutnosti malířského podání; látkovosti plastických hmot“ atd. Filla zdůrazňuje, že si Purkyně „nepomáhá žádnou fabulační neb sentimentální záminkou“.

 

     Nejkomplexnějšího zpracování se dostalo Purkyňovu dílu od Vojtěcha Volavky. Věnuje mu především dvě obsáhlé monografie z let 1942 a 1962. Interpretaci „Politizujícího kováře“ rozvádí šířeji v novější monografii, neopakuje v ní však už závěr, který učinil ve 40. letech: „Podobizna kováře Jecha“…patří do okruhu podobizen rodinných a důvěrně známých. Zde lze dokonce předpokládat, že umělec nemaloval ve svém atelieru, ale v blízké kovářské dílně v Poštovské ulici, tak je prostředí věrně a naléhavě podáno.“ Toto tvrzení později redukoval: „Podobizně kováře J.O. Jecha, zvané též Politizující kovář…byl modelem rodinný přítel.“ Další body jeho komplexního a nápaditého rozboru zní: „Na jednom ze svých vrcholných děl…rozvine své umění…výkladu různého složení jednotlivých hmot. - Název Politizující kovář byl jistě zčásti ústupkem době, v níž byly žánrové obrazy tak oblíbené. Žánrem ovšem není, není však ani podobiznou, ani zátiším a přitom je vším tím dohromady. - …ideový smysl obrazu, akcentovaný u Purkyně čitelným nápisem Slovenských novin… - …Purkyňova originální koncepce, která se neopírá, pokud víme, o žádný příklad…“ (Tím se myslí hlavně odlišnost od toho, když by obraz byl „pouze dobovým žánrem“, od něhož se liší „uměleckým vyústěním do monumentální sféry“). „Přestože víme, že je tu znázorněna určitá osobnost, nelze mluvit o podobizně v pravém slova smyslu. Nadhled, ze kterého je tu figura viděna tak, že obličej je sklopený, byl bezpochyby volen také proto, aby portrétní rysy ustoupily spíše typu, o který tu umělci jistě především šlo. - …malíř…přidával hlavě hmoty, aby zdůraznil tíhu této hefaistovské postavy… - Už Velázquez maloval Vulkána jako ztělesnění síly, jejíž je kovář odjakživa symbolem. Je to dobrá síla, která lidem slouží, a ještě Svatopluk Čech jí v Lešetínském kováři použil jako atributu, když chtěl vytvořit typ pevného muže, který se neváhá postavit proti křivdě a násilí. A zde se jistě nemohl nikdo lépe hodit pro symbolické znázornění lidského typu, kterému se osudem dostalo poslání vytvořit, ukovat národu novou, šťastnější budoucnost. Zde chceme podtrhnout Volavkovo použití termínů jako symbol, atribut. V dřívějším pojetí „realismu“ neměly tyto charakteristiky většinou místo[20]. Volavka se domnívá, že za pomoci těchto postupů jsou zpracovávána jistá národnostní a, jak uvidíme později, též sociální témata. Už na obraze „Dětí dívajících se na obrázky“ (1853) si prý nelze nepovšimnout zdůrazněných motivů zátiší, které se při umělcově věcném pohledu na realitu mělo později stát jeho hlavním malířským oborem.  „Na Politizujícím kováři … žije zátiší s figurou v jakési symbióze … nelze však přitom přehlédnout význam některých předmětů. Kovářské nástroje … doplňují prostředí a hrají úlohu atributů, kterých Purkyně jinak u svých portrétů skoro nikdy neužívá. Mají zde však i jistý symbolický význam, ne nepodobný např. obsahovému smyslu nástrojů v obrazech … pokrokového francouzského malíře Fernanda Legéra, který na nich vidí nejenom jejich technickou krásu, ale cítí v nich i důstojnost lidské práce a podivuhodnost důmyslu, s nímž se člověk zmocňuje přírody. - Nebyl by to ovšem Purkyně, kdyby nevyjadřoval obsahové složky obrazu především malířskými prostředky … mohutným nánosem barevné pasty… temnými, teplými tóny, aby tím více budil dojem tíhy … robusností malířského rukopisu… Tytéž cíle sleduje i osvětlení a způsob znázornění prostoru… zkratky šikmo postavených, kupředu vysunutých novin i ubíhající hrany stolu … plastičnost tvarů… Světlá plocha stěny, tvořící i svým, studeným tónem účinný protiklad kovářově postavě, je zároveň rovinou, od níž je vyvinut … celý obraz na způsob jakéhosi velmi vysokého reliéfu. - …průhledem do dalšího prostoru (v pozadí)... se dociluje vítaného protikladu ke klidu, který vládne v popředí.“ To je prý inspirováno asi třeba Velázquezem či Škrétou.

      Volavka tedy zajisté chápe obraz Purkyně velmi komplexně, nevyužívá zjednodušujícího pohledu na realismus, naznačuje mnoho směrů, kudy sledovat významy obrazu. Samotný jeho výklad se postupem času posunul od chápání obrazu jako zpodobení  naprosto „reálné“ situace k jeho pojetí jako symbolického uchopení národních, sociálních, humanistických obsahů, přičemž jejich nositeli jsou nejen atributy a jiné „ikonografické“ položky, ale také některé kompoziční či  vizuálně znakové postupy (zvětšení figury = ztělesnění síly; sklopení obličeje = snaha zdůraznit typovost, a to sice typovost tvůrce šťastnější národní budoucnosti) a konečně obsahy obrazu podtrhávají i některé zvolené malířské postupy, jako temná barevnost, pastóznost barvy a podobně. Oddíl Volavkova rozboru věnovaný malířským prostředkům je však třeba chápat jako sledování druhé roviny umělcova sdělení, neboť zdaleka ne všechny zmiňované technické, ale i formální rysy jsou usouvztažňovány se zmiňovanými symbolickými obsahy. Není komentován např. protiklad „klidu v popředí“ a aktivity v pozadí obrazu (v průhledu do místnosti s výhní), není komentován způsob znázornění prostoru, kontrasty plastických tvarů a ploch a podobně.   

 

     Názor, který je nutné vzít v úvahu, se objevuje v článku V.V. Štecha „Realismus Karla Purkyně“. Autor zde nejrozsáhleji rozpracovává ono „modernistické“ pochopení tvorby Purkyně. Říká, že umělec se „rozcházel se zásadami a měřítky poměrného realismu nové renesance… protože chtěl ryzí výtvarnost a pravdu… Omezoval pro ně složky sdělné, námětovou zajímavost či poetičnost… Hledal absolutní malbu, výrazovost a věcnost bez point… Chtěl především budovat obraz jako organismus, byť na úkor prezentace a účinnosti. Ba vyhýbal se i poutavé optičnosti… Hledal…především základní stavební kontrasty, prostor a děj (ten vyvolával spojením tvarových a barevných kontrastů)… Stanovil objemy, nikoli obrysy…hluboký a vzdušný prostor… Každá část sedí na svém místě a podpírá druhou (to je charakteristika uplatňovaná často např. na moderní sochařství)tvoří zvláštní organismus samosprávného světa obrazu… snažil se postihnout a nově vyslovit skutečnost … (jeho) nový názor na funkci umění …je souběžný myšlenkám největších duchů novodobé malby.“  Přímo o obraze „Politizujícího kováře“ zde čteme: „Na Podobizně kováře Jecha bylo dosaženo mohutné jednoty místa, věcí, lidí, směrů, povrchů a světel zátišovitým zpevněním a vazbou částí. Rozpětí a spojení protikladů způsobilo úplnost objevující nový pohled na svět práce a ducha, jehož jednotlivosti byly pevně včleněny do ovzduší dílny představené s příkladnou věcností a bez frází. Malba vyjadřuje vzhled a hmoty zdi, těžkých železných předmětů, dřevěné poličky, průhledného skla, pevného hliněného džbánu, papíru vysunutých novin a ovšem i člověka zblízka viděného, utkvělého při četbě. Chlad hmot prostoru přerušen byl teplým výhledem do dílny, jejíž výheň s tovaryšem a učedníkem byla vyvážena lazovanou pastou s popředím, udrženým v obrazovém prostoru.[21] Zátišovité podrobnosti nejsou samoúčelné, nýbrž způsobují napětí ve všech místech díla…“. Štech vidí smysl obrazu tedy v oné „ryzí výtvarnosti“ „samosprávného světa obrazu“, která je tu zřejmě také svým vlastním médiem,  a vedle toho interpretuje obraz jako „nový pohled na svět práce a ducha“ , což je jistá nekonkretizovaná obsahová charakteristika, kterou ovšem do přímé souvislosti s „ryzí výtvarností“ neuvádí. Předpokládá také „věcnost“ zobrazení.

 

     Z mladší generace historiků umění se dílem Purkyně zabývají v šedesátých letech více Luděk Novák a Miroslav Lamač. Reagují na tehdejší Purkyňovské události - na uveřejnění druhé Volavkovy monografie a na soubornou výstavu umělce uspořádanou Národní galerií v roce 1962[22]. Novák se snaží blíže specifikovat povahu realismu Purkyně v rámci rozrůzněnosti tohoto proudu v 60. letech 19. století. Srovnává jeho tvorbu s Courbetem a dochází k závěru, že Purkyňovým specifikem je, že„spojuje ve své tvorbě pochopení přínosu německé estetiky (Goethe) s oceněním výbojů francouzské umělecké praxe“ . Svůj zájem o „uměleckou pravdivost“ a nikoli o „povrchní nápodobu přírody“  uskutečňuje hledáním „objektivních uměleckých hodnot“  za pomoci „studia starých mistrů“ (zde nalézá např. „krásnou hmotu“ atd.). Nezabývá se ale pouze „prozkoumáváním základních kategorií reality, vztahů plasticko prostorových a barevně světelných“, ale i „prohloubením psychologické portrétní charakteristiky“. „Purkyňův realismus byl jakousi filosofií přírody a reality, její konstrukce, jejího zjevení v plastice a prostoru, v barvě a světle… Je klamem se domnívat, že Purkyně přenesl těžisko realismu k otázkám čistě malířským a formálním…prohloubil totiž psychologický obsah svých prací … a samo zkoumání zákonitostí konstrukce tvaru a kultivace barevné hmoty nebylo věcí čistě formální, nýbrž v tom se právě uskutečňoval Purkyňův průzkum základních a pro malíře primérních kategorií objektivní reality… (Nezřídka vychází ještě z) romantické fantazie“. Domníváme se, že zde můžeme zaznamenat značný posun až opozici např. vůči východiskům V.V. Štecha, zřejmě i v souvislosti se značným podílem „imaginativnosti“, „existenciálnosti“, „psychologičnosti“, „duchovnosti“ a „romantičnosti“ v pozadí umění počátku 60. let 20. století měnícím také perspektivu vnímání staršího umění. „Konstruktivnost Purkyňovy kompozice a neobyčejně jasné plasticko-prostorové cítění,… jeho syntézu dobové tendence k přírodní pravdivosti se zkušenostmi dosavadní malířské tradice“ přirovnává Novák k Cézannovi. Dále autor uvádí, že „v podobizně kováře Jecha, jež je přechodem mezi kompozicí a portrétem,… mezi žánrem a portrétem… vyšel Purkyně od portrétu zejména proto, že mu vyhovovalo soustředění k trvalým složkám lidského charakteru, jež tvoří protiváhu žánrovosti a dějovosti. Tím však, že zasadil portrétovaného do přirozeného životního prostředí a navodil i určitou situaci, změnil portrétní charakter v široce platný společenský typ, jenž mluví o době jako celku. V charakteru prostředí se pak zrcadlí i charakter člověka samého… Purkyně v Jechovi monumentalizuje všední realitu a prozařuje ji určitým uměleckým ideálem. Jech působí - nebojme se toho slova - jako kladný hrdina.“. Sdělení obrazu tedy Novák spatřuje v jakémsi normativním vztahování se Purkyně k jeho době, ale stále v sociální rovině. Podtrhněme také autorův postřeh o úzkém provázání figury a jejího okolí, což můžeme chápat tak, že sdělení se uskutečňuje v jejich součinnosti. 

     Podle Lamače chce dát Purkyně „obrazovému přepisu skutečnosti znovu velkorysost, obsažnost, magickou poetičnost obrazů starých mistrů… (Projevuje) úsilí o neiluzivní podání tvarů… Chce vybudovat barvou hmotu skutečnosti a zároveň vytvořit barevný objem, který by odpovídal jeho představě rovnováhy… Chce dát barvě zářivost,… učinit ji poselstvím rozechvěné představy… Není souřadný s uměním šedesátých let (19. století)... Směšuje ostrou věcnost a materiálnost s konstruktivními, abstrahujícími komponentami obrazu.“  Znovu se zde připomíná Cézanne. Nejdříve byl Purkyně prý správně pochopen až generací Osmy.  Toto Lamačovo pojetí není vzhledem k peripetiím, kterými procházelo české umění od roku 1948 do počátku 60. let, také nijak zarážející; do jisté míry se tu odráží dobová potřeba vysledovat rodokmen současných uměleckých projevů a tím je v podstatě legalizovat. O „Politizujícím kováři“ se zde bohužel nehovoří. 

 

     Nové podněty pro chápání Purkyňova díla přicházejí v 80. letech. V souhlase s tím, jak se výtvarný realismus 19. století stává v zahraničí jedním z nejdůležitějších umělecko-historických zájmů, sleduje Roman Prahl řadu problémů, které dosud českému dějepisu umění v této oblasti v podstatě unikaly. Nezabývá se již tolik „modernistickým“ modelem vnitřního vývoje umění, ale je si vědom dobové důležitosti institucionálních složek „uměleckého provozu“, vlivu vztahů umění a veřejnosti a podobně. Komentuje skutečnost, že umění se nevěnovalo pouze řešení jakýchsi „vnitřních“ malířských problémů, ale rozvíjelo množství významových strategií  v rámci komunikace s rozrůzněnými skupinami publika i uvnitř kruhu vlastní umělecké společnosti. Také vztah s realitou si nelze představovat jako jakési přímé zrcadlení, ale vstupovaly do něj různé dobové obsahové i formální kontexty a také osobní umělcův program. Tj. umělec nemaloval pouze realitu nebo svůj prožitek reality, svou filozofii přírody a podobně, ale také komentář či manifest svého umění. Toto v případě Purkyně sleduje Prahl u několika zátiší s ateliérovou tématikou, spjatými buď autorsky nebo tématicky s Purkyněm, a také u některých jeho autoportrétů. V ateliérových zátiších[23] nalézá dialekticky sjednocený „manifest bohémství a naopak vážné píle“, setkáváme se v nich nejen s „programem umělce“, ale i s „osobní orientací uměleckou“. Ve „Vlastní podobizně se štětcem a paletou“ „jakoby Purkyni nezajímalo nic jiného než vlastní akt pozorování a obrazového záznamu vlastní osoby“[24]. Zdůraznění introspekce svým způsobem také ilustruje program umělce[25]. Co se týče „Politizujícího kováře“, rozpoznává Prahl příbuznost jeho obrazového typu s Courbetovým portrétem Marca Trapadouxe (1848-9)[26].

     Na závěr bychom chtěli připomenout cenný podnět interpretaci „Politizujícího kováře“, který zformuloval Lubomír Konečný[27]. Ve svém článku se Konečný zabývá problematikou nového pojetí a strategie obrazu, které se přibližně od druhé poloviny 18. století rozvíjely ve Francii hlavně pod patronací Denise Diderota. Ten požadoval takové „ne-teatrální“ pojetí  obrazu, v němž  se děj odehrává uvnitř, bez přímého ohledu na diváka, který už dokonce není stavěn ani do privilegovaného místa, ale často pozoruje děj spíše „ze zákulisí“ [28](mistrem tohoto pojetí se v 19. století stal Degas). V průběhu 19. století pochopitelně nezůstává stát obrazová strategie na místě, ale vztah obrazu a diváka se dále rozvíjí. K námi sledované problematice Konečný říká: Karel Purkyně „jako jeden z prvních českých umělců ve svých dílech vědomě reflektoval vztah obrazu a diváka. Již jeho rané dílo Děti dívající se na obrázky (1853) splňuje kritéria dějově soustředěné kompozice, jejíž aktéři jsou tak zabráni do své činnosti, že nic nedokáže rozptýlit jejich pozornost. Pohroužen do četby je kovář Jech na Purkyňově slavném plátně z roku 1860. Dojem soustředění je zde ještě posílen kontrastním motivem pracujících pomocníků vlevo vzadu. Kompozice obrazu podél diagonály stoupající doleva navíc vytlačuje diváka ze středu směrem vpravo, což je rafinovaně podtrženo ubíháním písma na novinách do hloubi výjevu. Divák je doslova naváděn, aby se sehnul k desce stolu.“ 

 

     Dosavadní reflexe Purkyňova obrazu tedy obsahují velkou škálu umělecko-historických přístupů („ideologií“); vyhranily se v nich zásadní otázky, které je třeba si nad dílem položit.         

 


             3.   Co zbylo z portrétu?

 

 

     V této kapitole bychom chtěli komentovat několik sporadických fakt, jimiž je dokumentován vznik a další „život“ námi sledovaného obrazu.

     Již i v resumované dřívější umělecko-historické literatuře byla jeho povaha jakožto vysloveně portrétního díla velmi zrelativizována; bylo již vysloveno to, že tradičně byl obor portrétu zaměřen především k individuální charakteristice protagonisty, jíž byly poskytovány takové prostorové, světelné a kompoziční podmínky, aby divák byl s to postavu  identifikovat. Taková byla (důsledně propracována) i strategie portrétů od Purkyně.

     Mimo to je však třeba připomenout, že portrét v sobě často spojoval znázornění osoby a role, že se v něm sdělovalo cosi víc než konkrétní individuální charakteristika. Např. se v portrétu mohla nobilitovat společenská skupina, kterou portrétovaný zastupoval, nebo mohl nějak reflektovat svého autora a situaci umění[29]. Za východisko Purkyňovy práce můžeme považovat průnik konkrétní osoby a role v obraze (role kováře má příchuť literární postavy), ale znázornění vykrystalizovalo do potlačení osobních portrétních charakteristik ve prospěch „typu“. Individuální rysy by narušovaly kompoziční záměr autora i sumární, výrazně plastickou objemovost, která má významnou úlohu ve sdělení obrazu.

     V katalogu výroční výstavy z roku 1860[30] je pod číslem 181 uváděn obraz „Ein politisierender Schmied“ s cenou 500 zlatých. Vzhledem k  přijímání a oceňování portrétního oboru, což dokazuje nejen jeho zastoupení na dobových výstavách (na inkriminované výstavě např. od V. Poschika, I. Perelese, E. Engertha atd.), ale i jeho hodnocení v dobových referátech v tisku (oceňována byla především díla Engerthova), neměl Purkyně důvod zastírat svůj případný zájem o prezentování podobizny a činit „žánrové“ kompromisy se vkusem soudobého obecenstva. Ačkoli to by možná takovou hru s portrétem očekávalo. Ostatně na výstavách z padesátých let řadu podobizen předvedl očím veřejnosti[31].

      Domníváme se tedy, že Purkyně měl jiný záměr, než vstoupit znovu na kolbiště pražského umění v oboru portrétu, i když mu strategie portrétu při vzniku obrazu posloužily. To potvrzuje i uvedení ceny obrazu, neboť podobizny byly většinou v katalozích uváděny jako „Privatbesitz“ (zmiňované portréty od Purkyně, vystavené v padesátých letech byly v soukromé sbírce všechny), tedy nebyly určeny uměleckému trhu. Výše částky, kterou Purkyně za obraz požadoval není také bez zajímavosti. Jedná se totiž o sumu, která obraz zařazuje do oblasti drahých obrazů, kam obvykle nepatřila díla z oblasti žánru (např. A. Gareis požadoval za svůj žánrový obraz na naší výstavě 200 zlatých, A. Dvořák si cenil svoje „Kázáníčko“ na 250 zlatých). Ceny obrazů sice pochopitelně odpovídaly jejich rozměrům a  materiálové náročnosti, ale zajisté vypovídaly i o místě na hodnotovém žebříčku, které svému výtvoru autor přisuzoval (např. rozměrnější, mnohafigurální Barvitiův „Jan Lucemburský v bitvě u Kresčaku“ vystavený téhož roku stál jen o 100 zlatých více, než obraz Purkyně). Purkyně chtěl tedy zvýraznit své postavení, upozornit na sebe a zhodnotit své dílo i těmito cestami[32].

     Objevuje se tu tedy jednak umělcovo už dříve ohlašované měření vlastních sil na uměleckém trhu[33] a snaha o etablování, jednak zpochybňování dobového uměleckého systému s jeho hierarchičností, s jeho ustálenými kategoriemi, pravidly. Zpochybnění daných pravidel (např. formátem obrazu) bylo dobově rozpoznáno a nepřijato. Obraz příliš překročil divácké možnosti rozšíření vnímání uměleckých sdělení.

     Obraz Purkyně nebyl zakoupen ani do soukromé sbírky, ani pro potřeby Krasoumné jednoty[34]. Zprávy o jeho umístění chybí až do roku 1891, kdy byl vystaven na Všeobecné zemské výstavě. Tehdy je jako majitel uváděn p. Jech (pravděpodobný protagonista obrazu však zemřel už roku 1876). V majetku A. Jechové se nalézal prokazatelně v letech 1911-12[35]  (může se jednat ještě o vdovu po kováři Josefu Jechovi, narozenou v roce 1828). Jiřík v roce 1919 informuje, že obraz je stále v rodině Jechově. Do sbírky Moderní galerie byl však roku 1923 zakoupen od Františka Flügela, obchodníka s cukrovinkami v Turnově za 35 tisíc korun[36], u něhož tedy obraz pobyl pravděpodobně pouze krátký čas. Můžeme se dohadovat hlavně o tom, jakými cestami se dostal obraz do majetku rodiny Jechovy, jestli se to stalo ještě za života Purkyně nebo až po jeho smrti, zda si Jech obraz dokonce objednal  a podobně. Z hlediska naší interpretace nás však na tomto pozdějším „životě“ obrazu bude zajímat především to, jak a proč se proměňuje jeho titul.

     Kvůli vyčerpání problému podobizny ale ještě musíme zmínit některá fakta o postavě kováře Josefa Jecha, jenž je od jisté doby uváděn jako protagonista obrazu. Josef Jech se narodil 1825, domovským právem příslušel do obce Voskořínek, nebyl tedy pražským měšťanem[37]. Přesto se někdy mezi lety 1870-75 stal představeným společenstva pražských kovářů; po jeho smrti byla majitelkou kovářské živnosti jeho vdova Alžběta[38]. V roce 1860 bylo tedy Jechovi třicet pět let, což se shoduje s „Kristovými lety“ muže na obraze. Připusťme tedy, že kovář Jech skutečně takto vypadal; mužská hlava s bohatými tmavými vousy a vlasy je však také jedním z typů či stereotypů malířství (obr. 2, 3). Zda existují nějaké předstupně obrazu ve více portrétním smyslu se nedaří zjistit díky tomu, že nejsou známé žádné dochované skici a není k dispozici ani roentgenový snímek obrazu[39]. 

     Je jisté, že v době blízké vzniku nebyl obraz alespoň širším publikem chápán jako podobizna. O tom svědčí v předchozí kapitole citované zmínky v kritických referátech výstavy 1860 a v nekrolozích. Obraz je tu uváděn pod názvy „Politizující kovář“ nebo „Kovář politik“ a jednoznačně je posuzován vzhledem k žánrové malbě („obrázkům ze života“) respektive není navržena žádná jiná alternativa jeho uchopení. Poloviční obrat je proveden v katalogu Všeobecné zemské výstavy 1891, kde je obraz kompromisně kategorizován jako „Kovář (podobizna)“. V roce 1898, kdy proběhla první souborná výstava Purkyně, na níž byl obraz přítomen, označuje jej Harlas už za „podobiznu měšťana pražského, mistra kováře Jecha“. Bohužel nám není známo, zda se tohoto pojmenování  dostalo obrazu i na výstavě samé, protože katalog k ní nebyl zřejmě vydán[40]. Každopádně i v roce 1911 je obraz jednoznačně vydáván za „Podobiznu Josefa Jecha“[41]. Že obraz „Politizujícího kováře“ není nic jiného, než podobizna, vysvětluje roku 1919 F.X. Jiřík.

     Co se stalo v průběhu těch třiceti let, kdy se o obraze nemluvilo? Jeho žánrová složka zestárla v očích dalších generací kritiků a teoretiků rychleji než  portrétní a nedalo se o ní ještě uvažovat jako o součásti malířovy „strategie“. Potřeba rozpoznání a ocenění českého realismu diktovala způsob vnímání obrazu jako portrétu, tedy oboru chápaného jako mnohem realističtější než vše co zavánělo fabulací, „pointou“ a podobně.
          4.   Příběhy obrazu

 

 

     V této kapitole se budeme věnovat tomu, jaké „příběhy“ mohly být v obrazu dobově rozpoznány. To jest, jak mohly být vykládány jeho námětové složky, a také jaký komentář umělecké problematiky byl v obraze nalézán, neboť to tvoří oblasti, k nimž se běžně obracela „dešifrovací“ pozornost dobové kritiky a publika. Tyto „příběhy“ jsou vlastně „kombinatorické možnosti“ obrazu[42]. Když byl zvolen některý z „příběhů“ za hlavní, ostatní složky mu byly přizpůsobeny. Nalézáme tyto hlavní „příběhy“ Purkyňova obrazu: „žánrová“ situace (scéna z běžného života); komentář dobové politické situace - a to buď z pozic liberalismu nebo národně orientované politiky; přihlášení se k realistickému uměleckému programu. Do těchto „příběhů“ si mohlo dobové publikum poskládat ikonografické, výrazové i formální vrstvy obrazu díky svému penzu znalostí vizuálních klišé jak z oblasti „populárních znázornění“ (v periodikách atd.), tak „volného“ umění, a díky svému rejstříku teoretických informací o aktuálních uměleckých tendencích.

     K těmto „obecně“ srozumitelným „příběhům“ je třeba připojit ještě umělcův širší záběr v oblasti vizuálních a teoretických zdrojů.

     To, že umělec využil převážně tradiční i dobově oblíbené tématické motivy, značí, že záměrně hovořil k publiku srozumitelným „jazykem“, což mělo usnadnit přijetí jeho osobní „promluvy“. Právě od 60.let 19. století získává na intenzitě komunikace s veřejností za pomoci obrazu[43]. Musíme zdůraznit, že umělcova volba námětu svědčí pro jeho výrazný zájem o komunikaci s publikem. Budeme sledovat dvě populární námětové vrstvy obrazu (téma kováře a politizování) a vrstvu teoretického pozadí. Pokusíme se zjistit, co z nich konkrétně umělec v obraze využil a kde se jeho zpracování těchto oblastí setkalo s pochopením publika.

     V této kapitole se tedy budeme pohybovat v rovině fakt (ovlivněných pochopitelně naším výběrem) respektive v rovině „rámce“, který jsme zvolili jako vnější podmínky díla[44]. Všechny složky dobových „příběhů“ obrazu pocházejí totiž z dobového spektra kulturních informací (předpokládáme, že byly vlastní skupině „uměnímilovného“ publika).  
          4. 1.    Symbolika kováře

 

 

     O symbolických aspektech obrazu se zmiňuje už Volavka v citované monografii Purkyně. Rozpoznávání jisté symboličnosti v obrazech realistických malířů se věnuje celá řada zahraniční literatury[45]. Můžeme hovořit o „alegorické“ povaze obrazu, tj. znázornění se zde propojuje s „obrazným významem“, jde o „hieroglyf“, v němž lze číst minulost, přítomnost i budoucnost ap. Prototypy takových realistických děl představují Courbetovy „reálné alegorie“[46]. Budeme se zde věnovat významům, které byly buď dobově nebo tradičně s postavou kováře a jemu blízce příbuzným ikonografickým repertoárem obecně spojovány, symbolickým rolím, jež tato postava zastávala v myslích širšího publika. Pouze některé z těchto významů lze však nalézt v obraze Purkyně, ve shodě jednak s autorovým záměrem a vědomostmi, jednak s aktuální situací v české společnosti. Tato situace se pochopitelně dost odlišovala od dění v jiných evropských zemích, hýbaly jí částečně jiné problémy.

 

          V roce první souborné výstavy Purkyně (1898) se objevil ve Světozoru článek, který nás seznamuje s významy, které byly v oné době spojovány s institucí kovářství[47]. Ačkoliv tato stať spatřila světlo světa až téměř čtyřicet let po vzniku obrazu, nemáme důvod se domnívat, že v obecném povědomí se chápání a hodnocení námi sledované utilitárně-kulturní aktivity nějak zásadně změnilo. V „kulturním obrázku“ F.V. Vykoukala čteme: „Ze všech řemesel…žádné není tak populární, tak doopravdy lidové, jako kovářské. Jsou na př. krejčí a ševci daleko rozšířenější, jest jich nepoměrně více, ale typ jejich v lidovém podání vyniká toliko jednou stránkou, komičností. Naproti tomu obraz kovářů v prostonárodním podání jest tvořen plasticky z různých hledisek a vyznačuje se vážností názoru, jenž se snaží představiti kováře jakožto muže, vynikajícího mnohými vlastnostmi duševními i tělesnými, kterými jest prospěšen svému okolí. Jenom lidový názor tedy vyslovuje o kováři známá báseň Riegrova, kladoucí jej za vzor ráznosti a odhodlanosti…“ (str. 253) Autor dále uvádí, že kovářské řemeslo se ode dávna těšilo vážnosti, a že prostor kovárny byl přirozeným „besedištěm“ místní komunity. Ve svém příspěvku pak sleduje jednak linii historiografickou, jednak zaznamenává místo kováře v  mýtech, náboženstvích a literatuře. O obraze Purkyně i o jiných výtvarných zpracováních tématu bohužel mlčí. Z citovaného textu si můžeme učinit alespoň rámcovou představu o hodnocení kovářovy symbolické způsobilosti. Morální zhodnocení postavy kováře je u nás dobře známo hlavně z básně Svatopluka Čecha, v článku též zmiňované, (obr.5), kde už je využito v naprosto národnostním smyslu v rámci česko-německých sporů (1883).

     O jednom z výkladů ikony kováře jakožto „morální alegorie“ mluví M. Poprzecká ve své knize, představující základní příručku k ikonografii kovářství [48]. Většinou se jedná o pozitivní působení kovářovy aktivity podílející se nějakým způsobem na potírání zla ve světě (známá jsou slova proroka Izajáše o překovávání mečů na pluhy). Nejvíce se věnuje Poprzecká renesanční a barokní alegorii a emblematice; zaujala nás například rytina podle Frederica Zuccariho (obr. 6). Zde je do činnosti Vulkána, kovajícího na příkaz bohů hromy na zničení všeho zla, zapojen svým způsobem i malíř (který se tu v autoportrétu zpodobnil při práci na alegorickém obraze), neboť svůj štětec přikládá do míst, kde se děje Vulkánova bohulibá práce a tím se tedy spolupodílí na jeho díle[49]. To upozorňuje i na další tradiční významy kovářství jakožto alegorie umělectví, což rozvedeme později.

 

      Do námi sledovaného období Poprzecká ve svém textu zabrousí v oddíle „kovárna jako politická alegorie“, který svým způsobem rozvádí  dřívější morální interpretace symbolu směrem do novější doby (obr. 7). Tyto dva výklady nelze nějak přesně oddělit; především „vážné“ politické tématizace si lze těžko představit bez etických konotací. Tady se dostáváme do oblasti, kde bývá často nalézán jeden z významů Purkyňova obrazu. Otázkou ale je, jestli na obraze nalézáme místa, která takovou „vážně“ politickou interpretaci umožňují. Není zde znázorněna konfliktní situace, ani se postavy na obraze očividně nevěnují činnosti, která by mohla připomínat jednoznačně čitelnou politickou manifestaci nebo přípravu na ní. Téma „politizování“ nad novinami je téma jiné, kterému se budeme věnovat v další kapitole. Spíše je třeba počítat s tím, že Purkyně využil dobového klišé spojování ikony kováře s informacemi o politických peripetiích (respektive s předpokladem takových informací; na obraze žádné konkrétní nejsou). Do jisté míry je snad možno předpokládat, že ikona kováře v takovémto sousedství fungovala jako výzva pro diváka, aby se snažil zaujmout určité hodnotící stanovisko a zároveň trochu naznačovala, jak by toto hodnocení mělo vypadat. Příkladem může být třeba freska W.B. Scotta z roku 1861 (obr. 8) , kde  je skupina nadneseně aktivních kovářů konfrontována s informacemi o vítězství Garibaldiho u Caserta v roce 1861, čitelnými na novinách ležících v popředí. Bližší příklady nalézáme v dobové „vizuální kultuře“, v „populárních zobrazeních“ z místních periodik. Politické obrázkové komentáře se začaly více objevovat v souvislosti s rakouským vojenským angažováním se v událostech sjednocování Itálie a zároveň s (od toho odvislým) proměňováním a uvolňováním vnitropolitické situace. V satirickém časopise Rübezahl z 1. září 1860 nalézáme karikaturu italských politických vůdců, kteří v rolích kovářů ukovávají sjednocenou Itálii (obr. 9).

      Využití masky kováře svědčí o tom, že tato symbolická figura byla nejvhodnější k personifikování či komentování závažných politických snah; i když mohl být vztah komentátora k nim ambivalentní. Názorným příkladem nastíněného obecného využívání symbolické postavy kováře jako ztělesnění autority, či určitého orientačního bodu, ukazatele v politických spletitostech je krátkodobě existující český satirický časopis Kovář, vycházející necelý rok 1862 (obr. 10). Kovář je tu jednoznačně identifikován jako „pravý Čech“, který narozdíl od nepoctivých politiků „pravdu mluví“. Také se zde objevovala snaha kriticky se vyhradit vůči některým jiným dobovým periodikům, což bylo celkem běžné téma dobové žurnalistiky. Ačkoli časopis vycházel pouhé dva roky po vystavení příbuzného obrazu Purkyně, nenalézáme v něm žádný vztah k dílu malíře.

 

     V roce pobytu Purkyně v Paříži (1857) byl na Salónu vystaven obraz  Francoise Bonvina „Kovárna - Vzpomínka na Tréport“ (obr. 11)[50]. Weisberg interpretuje tento obraz ve smyslu zájmu realistů[51] o individuální, nezávislé řemeslníky odmítající akceptovat tehdejší bouřlivou industrializaci Francie. Takové řemeslníky (oslavované například Proudhonem) - především kováře - přidržující se svých tradičních způsobů práce a udržující si svou nezávislost a individualitu, chápali realisté jako symbolické postavy. V obraze Bonvina je cítit snaha o udržení spojení mezi jeho generací a tradicí. To poukazuje k naznačeným alegorickým rozměrům realistických obrazů. Přitom malíř pracuje metodou zobrazení výseku z žité situace, dojmu aktuálního dění. Téma je příbuzné jedné složce příběhu Čechova Lešetínského kováře, který vzdoruje industrializaci iniciované německým kapitálem. Níže se zmíníme o tom, že v tomto smyslu byl na konci 19. století aktualizován samotný obraz od Purkyně. Obraz kovárny jako protikladu (občas i historizujícího) sílící industrializaci nalézáme také např. v díle Godfreye Sykese (obr. 13). Tímto směrem však zřejmě Purkyně neuvažoval. Zajisté by se sice shodoval se zájmem o „individuálnost“ a „nezávislost“ zobrazené postavy, ale v jeho obraze není náznak žádné sentimentality za mizejícím předindustriálním světem, v našich krajích to v té době ostatně nebylo aktuální téma[52]. V tomto smyslu však interpretoval obraz od Purkyně v roce 1898 Emil Holárek, když si jeho kompoziční schéma vzal za základ své kresby „Hněv“ (obr. 4) (kresbu provedl v rok první Purkyňovy souborné výstavy). Holárek výjev stranově obrátil, znázornil celou sedící figuru, v průhledu do pozadí nezobrazil dílnu s výhní, ale továrnu, k jejíž konkurenci se právě obrací řemeslníkův hněv. V kresbě je využit motiv nástrojů visících na zdi, motiv sevřené pěsti atd. To, že se Purkyňův obraz neangažuje v diskusi mezi tradičním řemeslem a industrializací naznačuje také znázorněné kovářské náčiní, které většinou nepatří k základnímu tradičnímu kovářskému vybavení, neslouží k vykonávání základních úkonů tohoto řemesla[53]. Navíc například znázorněné kleště zřejmě vůbec neslouží k vykonávání nějakých kovářských prací (obr. 14). Nástroje svou technickou a strukturální náročností spíše odkazují k „industriálnímu“ věku s jeho zájmem o moderní komplikovaná strojová zařízení, jak se to projevovalo např. v jejich prezentaci na světových výstavách[54]. Můžeme rozšířit tyto zmínky, zpochybňující vlastně „autentičnost“ výjevu na Purkyňově obrazu, ještě o naší domněnku, že také umístění těchto nástrojů mimo samotnou dílnu a vlastně i víceprostorovost kovárny je z hlediska tradičních potřeb řemesla poměrně nestandardní.

 

      Symbolické aspekty postavy kováře v obraze Purkyně jsou do značné míry odkojeny tím, jak toto téma zaktualizovala a zhodnotila romantika v rámci svého celkového programu. V rámci výrazně se měnících společenských a kulturních podmínek kolem roku 1800 totiž v romantice mimo jiné dochází k hledání nového typu hrdiny, nového individua, postaveného proti řadě nadindividuálních fenoménů, jako jsou příroda, společnost, smrt a podobně. Reaguje se na rozpad dřívějších řádů; je to přelomový, konfliktní okamžik před vznikem nového uspořádání; vlastně jediným pevným bodem je právě vědomí nezávislosti, nové svobody individua[55]. Bialostocki hovoří o tom, že tyto individuální obsahy jsou ztělesňovány novým typem hrdiny figurujícím v sociálních a politických souvislostech; typem nového hrdiny je také samotná figura umělce (v rámci jakési sakralizace umění či estetizace víry). Svoboda a nezávislost umělce je umožněna, ale zároveň vynucena novou podobou uměleckých institucí, kdy hlavní roli začíná hrát „trh“ namísto dřívějších církevních a aristokratických mecenášů[56]. Vše to směřuje k tomu, že člověk té doby (nebo přímo hrdina uměleckého díla) pociťuje distanci mezi sebou a vším, co není obsaženo v jeho psýše jako konflikt, napětí. Samotnou postavu kováře dává Bialostocki do souvislosti s typem „politického hrdiny, bojovníka za politická práva“: „kovář byl využíván jako symbol konstruktivní práce a boje za ideály… Kováři byli v 19. století často znázorňováni: Goya jim dal sociální obsah, polský romantik Artur Grottger je spojil s národními obsahy…“.[57] V těchto řádcích Bialostocki vlastně ilustruje svou tezi o tom, že jakési nadčasové „rámcové téma“ (v tomto případě symbolická figura kováře) je v určitých dobách a v určitých podmínkách syceno konkrétními obsahy. Téma kováře - individuálního bojovníka je ve fondu české kultury dobře ilustrovatelné postavou Lešetínského kováře. O obraze kovářů od Goyi se zmiňuje také Poprzecká (obr. 16). Zde se rozebírá hlavně odklon obrazu od tradičních ikonografických forem, jeho jistá až „primitivní“ prostota, odkazující ke struktuře politických karikatur, populární grafiky a podobně. Výrazně expresivní Goyovo dílo pak podle autorky směřuje hlavně k představení každodenní lidské existence, těžké práce. Bialostocki ani Poprzecká se bohužel příliš nezmiňují o tvorbě Gericaulta, který věnoval tématu kováře velkou pozornost. Většinou můžeme jeho obrazy s touto tématikou chápat jako konfrontaci člověka a přírodních sil (o tom se v souvislosti s celkovým programem romantiky zmiňuje Bialostocký). V Gericaultových obrazech často figura kováře stabilizuje dynamickou energii obsaženou v postavách koní (obr. 17)[58].

      V nedochované malbě G.F. Kerstinga „Kovárna“ nalézáme portrétně konkretizovanou, do politických souvislostí historickým kontextem zasazenou postavu kováře (obr. 18)[59]. Na obraze vystupují členové kovářského rodu Bechlyů z Neubrandenburgu, spřáteleného také s C.D. Friedrichem. Rodina Bechly byla známá svým patriotickým, antinapoleonským postojem, zvláště politicky aktivní byl její člen, který na obraze třímá list papíru. Autor článku zdůrazňuje, že nejde o žánrový obraz, ale o příklad Kerstingova vlastního pojetí obrazu interiéru jako dialogu mezi člověkem (známou osobností)a interiérem.  

     Romantické využívání postavy kováře tedy už v mnohém předznamenalo jeho uplatnění u Purkyně - a to od těch nejobecnějších tendencí, jako je formování nového hrdiny jako svobodného individua (obr. 19), až po tak konkrétní věci, jako je konfrontace protagonisty a jeho interiéru. Purkyně však užil onen romanticky odstíněný heroický motiv ve chvíli, kdy v českém prostředí nebyla tato strategie příliš aktuální; domníváme se, že ke slovu přišla znovu spíše později v souvislosti s rozvíjením národního programu v českém umění.

 

     Nelze přehlédnout další uplatnění figury kováře v umělecké tradici. Můžeme totiž sledovat jeho dlouhodobé spojování s tématizací samotného umělectví. Poprzecká věnuje jednu z kapitol své knihy tématu kovárny jakožto „umělecké alegorie“. Rozebírá se zde hlavně obraz Giorgia Vasari „Vulkánova kovárna“ (obr. 20). Je zde zachycen Vulkán, vykovávající reliéf na štít a Minerva s kružítkem, ukazující Vulkánovi prázdný list papíru. Za první postavou je v pozadí výjev kovárny s pracujícími kyklopy a za druhou sál, kde se řada mladých lidí věnuje kreslení. Jde vlastně o znázornění celé řady dichotomií soudobé umělecké teorie - protiklad mezi ideou, nápadem, ingenium (proto je Minervin papír prázdný) a praktickým prováděním, prací, ars atd.; protiklad racionální, pravidly stanovené krásy a iracionální grazie, soudu oka. I Purkyňově obraze můžeme bezesporu najít řadu protikladů fyzických a mentálních aktivit. Poprzecka také cituje místo z deníků Delacroixe, kde se v duchu Michelangelových slov hlásí k tomu, že „pracuje kladivem Vulkána, to jest, že ukovává svá díla s velkým úsilím“, 1854 (str. 134).     

     Mimoto tradičně vstupovalo do vztahu širší téma práce („labor“) a umělectví (obr. 21)[60]. Znakem intelektuálně náročné práce bylo tradičně kružidlo, spojovalo např. činnost umělců a vědců. Dalším nespecifickým spojením tématu kováře a umělce je motiv „dílny“, pracovny; stejně oblíbené byly ale také např. alchymistické dílny.

     Zůstává ovšem otázkou, nakolik je právě tento význam symbolického motivu kováře, kovářství, kovárny jakožto jisté paralely umělectví ve výkladu obrazu Purkyně legitimní. Fond alegoricko-emblematických prací, které jsou v této souvislosti nejčastěji citovány, zřejmě nebyl přímo v zorném poli našeho umělce a tím méně v povědomí širšího publika. Ovšem všeobecné povědomí o těchto možných symbolických významech motivu dílny, kružidla, práce atd. asi předpokládat lze. 

 

     Symbolické figuře kováře a jeho prostředí byly tedy dobově přiznávány významné společenské kvality. Byla využívána jako prvek morálních a politických alegorií, do nichž se zapojovala svým tvořivým až demiurgovským potenciálem. Ze společenské pozice kováře vyplynula i jeho způsobilost ke společensko- či politicko-kritické aktivitě. Jeho tvůrčí potenciál mohl být chápán jako paralela k umělecké činnosti. Využitím tohoto tématu stanovil Purkyně, v jaké hodnotové škále se mají pohybovat úsudky publika; stanovil, jaká důležitost má být obrazu přisuzována. Naproti tomu je třeba poznamenat, že toto téma nebylo v rámci samotného „volného“ umění nijak zvlášť etablováno, význam mělo hlavně ve všeobecně kulturní oblasti. Purkyně využil hodnoty uznávané v „populární“ sféře k zvýznamnění svého obrazu. Ale popřel přitom do značné míry hlavní důvod kovářovy společenské autority - jeho aktivitu.
          4. 2.   Politizování

 

 

     Téma politizování v Purkyňově obraze orientuje naši pozornost asi dvěma hlavními směry. Jednak byl obraz díky tomuto námětu vřazen v dobovém systému uměleckých kategorií do oblasti „žánru“, jednak se tu otevírá téma politických aspektů malířství 19. století, což v případě obrazu Purkyně trochu naznačil třeba Volavka. Tyto oblasti se ještě navíc pochopitelně prolínají - málokdy lze zřejmě najít např. žánrový obraz s námětem politizování, který by vysloveně nebyl podbarven konotacemi s dobovou politickou situací. O tom, že by byl žánr pouze „obrázkem ze života“ nebo jenom detailním popisem všední, reálné situace, byť opakující se a typické, se dnes už příliš neuvažuje[61]. Ve své době to byl ale jeden z výkladů obrazu. Stejně jako v případě symboliky kováře musíme vzít v úvahu, že také toto téma bylo nerozlučně spjato s dobovou vizuální kulturou - s novinovými ilustracemi, karikaturami a podobně; a zároveň i zde lze nalézt zázemí v tradici výtvarného umění.

 

     Začneme-li oblastí „žánru“, můžeme si povšimnout právě jednoho příkladu tradičního využití našeho tématu, s nímž mohl přijít Purkyně do styku. V roce 1858 totiž vzbudila pozornost krádež obrazu Adriana von Ostade „Čtenáři novin“ z obrazárny vídeňské akademie; reprodukci tohoto obrazu přinesl německý měsíčník o umění „Deutsches Kunstblatt“ (obr. 22). S obrazem Purkyně tu můžeme srovnat sedící postavu u stolu s plochou zdi za zády, na níž je umístěna police, průhled otevírající se do pozadí se dvěma postavami ap. Vyznění obrazu Ostade je pochopitelně dost odlišné, snad tu máme co činit i s alegorizací lidských věků. Nepociťujeme zde ironickou notu (alespoň v grafické reprodukci, která je možná trochu idealizující), která v pozdějších zpracováních tématu nalezla často místo.

     To, že toto téma nebylo jen záznamem typické situace ze života, ale byla v něm vyjadřována jistá satirická, ironická či jiná hodnotící stanoviska autorů, v souladu s možností jejich dešifrování publikem, naznačuje řada „volných“ i populárních (novinových atd.) zobrazení z průběhu téměř celého 19. století. Oblibu tohoto tématu musíme dávat do souvislosti s významem tiskového média v té době, přičemž ono samo se někdy stávalo předmětem diskusí (spory mezi oficiálními a neoficiálními tiskovinami, u nás také mezi různými národnostními periodiky ap. (obr. 23).

     V době Purkyňova pobytu[62] v Paříži (1857) vytvořil Thomas Couture, ke kterému docházel Purkyně nějaký čas do ateliéru, obraz „Dva politici“ a kresebnou a barevnou skicu k němu (obr. 24)[63]. Boime vysvětluje, že obraz je jedním ze série Couturových satirických děl, komentujících mravy, zvyky, instituce soudobé společnosti „druhého císařství“. Konkrétně se zde Couture negativně vyjadřuje k obyčejům střední třídy, zastoupené zde dvěma muži čtoucími oficiální vládní deník Le Moniteur universel. Kritiku „chtivých přívrženců oficiálních novin“ zformuloval už 1846 Baudelaire.  V této sérii obrazů využívá malíř alegorických postav z Commedia dell´ Arte, neboť  symbolické postavy byly prý pro Coutura jediným vehiklem zobrazení aktuality a moderního výrazu (dalším z obrazů souboru je např. „Souboj po maškarním plese“). Couture zaměřil své úsilí vlastně podobným směrem jako někteří karikaturisté (obr. 25), ale snažil se stále o definitivní podobu díla v duchu akademických standardů. V rámci variací tématu „Dvou politiků“ můžeme nalézt postup od detailního, naturalistického podání na kresbě se zájmem o materiálnost, až k výsledné podobě obrazu s komponovaným světlem, temnosvitem ap. Prvotní důraz na detaily zátiší (v kresbě) i umístění postav před plochu zdi odpovídá Purkyňovu zájmu. Couturovy vyučovací metody nejsou v rozporu s Purkyňovými záměrem v obraze „Politizujícího kováře“.

      Satirický obrázek čtenáře oficiálních listů nacházíme i ve fondu českých „populárních“ zobrazení (obr. 26)[64]. V našich podmínkách ale fungovalo zobrazení čtenáře novin i opačně, pokud to ovšem byl list „stojící na správné straně barikády“ (obr. 27).

     V řadě svých zpracování námi sledovaného tématu komentoval düsseldorfský malíř Hasenclever situaci v „předbřeznovém“ Německu, tedy stav jisté letargie ve 40. letech 19. století. Členové čtenářského kroužku  se tu vesměs zaobírají studováním informací o válečných peripetiích na Balkáně - jak naznačuje mapa v pozadí, přitom ale nevěnují pozornost dění ve svém okolí, což naznačuje nekontrolované počínání psa u stolu v popředí (obr. 28). V takovémto zpracování tématu se prý objevuje autorova kritika měšťáství. Hovoří se o tom, že Hasencleverovi „lokální politici“ mají karikaturní rysy (obr. 29).

      Bude instruktivní uvést i několik pozdějších příkladů využití našeho tématu v umění 19. století. Domníváme se totiž, že v nich sice ještě mnohdy přetrvává onen satiricko-ironický ráz, ale často už také dostávají jiný výraz, totiž pouštějí se do „vážné“ politické diskuse, přičemž tento výklad by byl vzhledem k výrazu a reáliím bližší obrazu Purkyně než karikaturní a jinak znevažující strategie dříve sledovaného využití tématu. Nejprve si však všimněme srovnání s tématicky snad nejlépe vyhovujícím obrazem „Politizujícího hokynáře“ od Orfea Orfei (obr. 30). Jde o  malý jednofigurální obraz živnostníka, který je v jednoduché kompozici umístěn před plochu stěny. Je zde však zachycena celá figura i s kusem podlahy před sebou, tj. je zde mnohem větší odstup k divákovi než v obraze Purkyně. Počínání postavy vyjadřuje „politizující“ přemítání nad přečtenými informacemi, ironizované však neuspořádaností a zvetšelostí prostředí i vzhledu samotného protagonisty a jeho nevýznamnou společenskou rolí. Naopak příkladem „vážnějšího“ tónu je drobný obraz „Politizujících dělníků“ od H.W. Kaufmanna (1868) (obr. 31) nebo známí „Vesničtí politici“ od Leibla[65] (obr. 32). Leiblovo využití temných postavy, ze kterých lze tedy vnímat na prvním místě siluetu, umístěných před ploché světlé pozadí zdi, lze konfrontovat s pojetím Purkyně. Také umístění postav do těsné blízkosti diváka a jejich monumentalizace jsou podobné (využívání těchto prostředků - umístění hmotné figury do popředí atd. - lze všeobecně zaznamenat v umění tzv. Gründerzeit, tedy v německém umění 70. let[66]). Z hlediska překvapující kompoziční podobnosti si všimněme i nedochovaného obrazu Ludwiga Knause „Sociálně-demokratický agitátor“ (1877) (obr. 33), kde v tomto případě postava skutečného politika rozjímá s melancholickým gestem nad novinovými zprávami, třímajíc v ruce korbel piva. Umístění sedící postavy k rohu stolu před plochou zeď, na níž visí držáky s novinami na místě nástrojů z obrazu Purkyně vykazuje vskutku pozoruhodné shody s jeho dílem.  Z „vážných“ uchopování tématu politizování nad tištěnými zprávami zmiňme ještě obraz Emila Schwabeho „Neřešená otázka“ (obr. 34) komentující problematiku „sociální otázky“ v Bismarkovském Německu. Na stole před zobrazenou společností leží svobodomyslné, politické noviny Berliner Tagesblatt; postava uprostřed - angažovaný zástupce pokrokové strany - se konfrontačně obrací k netečnému konzervativnímu pruskému statkáři.

     Téma politizování bylo tedy od jisté doby pojímáno také jako vážné polemizování nad určitými problémy, jako hájení různých hodnotových stanovisek, zaujímání kritického postoje ap.; nejen jako pasivní vstřebávání předkládaných informací, popřípadě jejich dychtivé hltání, ještě dokonce i s vědomím jejich mocenského zmanipulování.  

     Domníváme se, že Purkyně přišel s tímto tématem ve chvíli, kdy mohla být aktivita politizování vnímána soudobým divákem jako velice aktuální - vzhledem k přelomovým politickým peripetiím závěru 50. a počátku 60. let. Na pražských výstavách Krasoumné jednoty se až v průběhu šedesátých let objevovala další zpracování obdobného tématu - např. v roce 1863 vystavil Karl Lorc z Düsseldorfu  „Vesnické politiky“ a Friedrich Friedländer z Vídně „Politiky v dílně“. Hojné byly také soudobé válečné výjevy jako zobrazení toho, o čem se právě dalo dočíst v tisku. Tímto se dostáváme k druhé vrstvě okolností politizujícího tématu v obraze Purkyně, tedy k místu skutečného aktuálního politického kontextu a jeho vztahu k dílu.

 

     Je pozoruhodné, že ačkoliv byl přelom padesátých a šedesátých let 19. století velmi výrazným mezníkem v historii naší, v historii Rakouska i Evropy vůbec, nesetkal se v dosavadních reflexích obrazu Purkyně dobový historický kontext s žádným zvláštním zájmem[67]. V této době končí etapa velmi tuhého absolutismu zaměřeného na potírání veškerých „politických“ projevů výměnou za liberálnější přístup v ekonomické oblasti; etapa kdy se mladý císař František Josef I. pokusil vytvořit z Rakouska ústřední evropskou velmoc, opíraje se hlavně o vojenské a policejní síly[68]. Doba „normalizace“ po roce 1848 vyústila do zrušení veškerých politických práv v roce 1851 (naproti tomu byla potvrzena rovnost občanů před zákonem, náboženská svoboda a zrušení poddanství). Snaha o centralistické řízení měla za následek také značný nezájem o národnostní a historická specifika jednotlivých částí císařství. Výrazně se veřejné sféry dotkl také postup státu v tiskových otázkách - veškeré tiskoviny podléhaly policejnímu dozoru a oproti bouřlivému rozvoji žurnalistiky v letech 1848 - 49 zaznamenala tato sféra obrovský propad[69]. Stát se vyznačoval snahou kontrolovat všechny oblasti života, podle Urbana byl např. „vždy podezřelý ..revoluční plnovous“ (str. 123). Velmi se také zhoršily podmínky pro prosazování českého jazyka ve veřejné sféře - klesalo množství tiskovin v češtině, čeština mizela (zřejmě spíše z jakýchsi „praktických“ důvodů) i ze škol. Urban píše, že“němčina byla v podmínkách padesátých let vždy předpokladem sociálního vzestupu“ a většina českého měšťanstva se tedy prý této tendenci účelově podřizovala. Nesmíme však zapomínat, že v padesátých letech začíná vznikat dílo Nerudy a Hálka, že v roce 1855 vychází almanach „Lada Nióla“ a 1858 sborník „Máj“, a také např., jakou (od roku 1858 v emigraci) národně-politickou činnost vyvíjel J.V. Frič[70].

     Jistá nespokojenost v podhoubí veřejnosti začala narůstat po ekonomicky náročném rakouském angažování se v Krymské válce 1854-55. Definitivně se rakouský politický model nastolený po roce 1848 vyčerpal válkou s italsko-francouzskou koalicí v rámci událostí sjednocování Itálie, počínající několika pro Rakousko neúspěšnými bitvami v roce 1859. Záhy na to byli ze svých čelných politických míst propuštěni spolutvůrci státního systému, mezi nimi ministr vnitra Alexandr Bach, šéf nejvyššího policejního úřadu Johann Kempen a další; to následovala reorganizace celého administrativního aparátu. Ještě na podzim 1859 rozbouřil veřejnost skandál s podvodnými machinacemi iniciovanými z nejvyšších míst armády a výkonné moci, což následovala řada sebevražd v těchto sférách (např. ministra financí Brucka). Tyto informace ovšem prosakovaly na veřejnost spíše neoficiálními cestami. Velkým hřebíkem do rakve stávajícího zřízení přispělo přezkoumání finančního stavu monarchie, při kterém se zjistilo, že stát je na pokraji bankrotu v návaznosti na principy dosavadního absolutistického systému. Závěrem, který panovník z této situace vyvodil, bylo vědomí nutnosti oprav politického systému (deklarovaných ale už i v mírovém manifestu po porážkách v Itálii v létě 1859), které se pak odvinuly hlavně od zasedání rozmnožené říšské rady od května do září 1860.

     To je tedy základní obecná charakteristika aktuální i dlouhodobější situace, v níž vznikal obraz Purkyně. Jednalo se tedy o dobu, která si přímo vyžadovala „politizující“ odezvu. Povšimněme si ale úžeji i domácího kontextu. Ačkoliv se nejednalo ani zdaleka o tak bouřlivé období, jakým byl např. rok 1848, můžeme hovořit o znovuprobuzení veřejné sféry. Objevuje se zájem o komentování politických peripetií - jak to můžeme zaznamenat např. v dobových kreslených satirách (obr. 35). Nabývá na síle národnostní zabarvení diskusí, nesených z české strany hlavně měšťanskou inteligencí, rekrutovanou ze zatím tradičního měšťanského prostředí (tj. do politických diskusí se zapojovala i skupina řemeslníků - i v tom je Purkyňův obraz aktuální). Ohniskem politického jiskření té doby u nás se stalo úsilí o založení (neoficiálního, nezávislého) českého politického deníku. Takové listy existovaly v českém prostředí naposledy na počátku padesátých let 19. Století. Urban píše: „ Čeští liberálové stále naléhavěji cítili potřebu mít k dispozici vlastní politický list. … Noviny a novinářství byly neodlučitelnou součástí utváření politického stranictví celého 19. století a v mnoha případech se stávaly redakce politických novin vlastním zárodkem tvořících se politických stran. Noviny tehdy byly zcela výlučným masovým sdělovacím prostředkem, a proto také mimořádně významným kulturním a politickým tvůrcem a odrazem veřejného mínění. V průběhu několika měsíců na přelomu let 1859-1860 bylo podniknuto několik neúspěšných pokusů o založení českého politického deníku. Policie odmítla žádosti … vždy se stejným odůvodněním: všechny impulsy vycházely podle informací úřadů z okruhu „známé radikální české strany“, jejímž hlavním mluvčím byl „tlumočník“ Palackého idejí F.L. Rieger.“  Věc se nedařila ještě na jaře 1860, kdy píše Rieger Palackému: Ze všech stran se křičí o politický list a každý jeví jakýsi nepokoj, že národ náš v této době, nemaje hlasu ani zastánce veřejného, zkrácen bude propasením doby k ohlášení svých přání a tím veřejnou platnost ztratí. Přitom jest ve mládeži jakési národní chvění duchů, které žádá skutky, samo nevědouc jaké, a které na bezcestí přijít by mohlo a není nikoho, kdo by o tom vládě pověděl a za národ vzhledem jeho přání hlas povznesl… Zdá se nám tedy potřebí, aby všichni čelnější národovci … zadali žádost o politický denník, žádost to motivovanou, která by obrazila co promemorie náš stav, žádajíc spravedlnost a rovnoprávnost jménem celého národa. … Jde tu víc o osvědčení národní při motivování listu než o sám list, jakkoli potřebný.“  Rieger svůj záměr uskutečnil a v červnu 1860 předložil panovníkovi memorandum, podepsané mimo jiné F. Palackým, F.A. Braunerem a J.E. Purkyně. Měsíc nato bylo povoleno vydávání deníku Čas jako prvního z řady nových českých politických listů.

     Je jisté, že Karel Purkyně byl do této situace zasvěcen, ať už díky svému otci nebo prostě proto, že mu dění, které tehdy hýbalo českou veřejností, nemohlo uniknout. Tento kontext nějakým způsobem sytí jeden z příběhů našeho obrazu, ale rozhodně ne neproblémově[71]. Nemůžeme obraz považovat za doslovnou ilustraci nastalé dobové situace. Nebudeme rozebírat, jak přesně by k tomuto významu pasovaly symbolické aspekty postavy kováře (o jejím politickém zabarvení bylo pojednáno v minulé kapitole), ale všimněme si toho, jaký list protagonista obrazu čte. Kdybychom se chtěli pohybovat přesně v nastíněném historickém kontextu, hodilo by se nám nejvíce, kdyby kovář četl imaginární nezávislý český politický list („Čas“ a další periodika vznikly až po jarní výstavě, kde byl obraz vystaven). Na obraze jsou „bohužel“ znázorněny skutečně existující „Slovenské noviny“[72], které byly ještě navíc „typovým“ oficiálním deníkem „bachovské“ éry (podobnou skladbu rubrik měly např. „Pražské noviny“ a další). Kovářovu reputaci zachraňuje alespoň příloha těchto novin „Světozor“, přinášející často tématiku česko-slovenského písemnictví a pod. (protagonista obrazu drží více papírů než jeden měkký (tenký) dvojlist, ze kterého se skládaly noviny samy bez přílohy). Naprostou blasfémií z hlediska „politických“ významů obrazu by bylo se domnívat, že si kovář čte zadní stranu novin (bez přílohy), jak to na první pohled vyhlíží, neboť tam vycházely hlavně informace o burzách a tahy loterie. Tj. znázorněné noviny nesvědčí pro radikálně politickou interpretaci. Kdybychom chtěli takovou interpretaci udržet, povšimli bychom si možná motivu kružidla jakožto symbolu svobodných zednářů, neboť je známo že představitelé české společnosti se pohybovali v tomto prostředí orientovaném občas na jisté revoluční myšlenky[73]. Za politikum bychom mohli považovat i motiv piva, které bývá někdy označováno za „slovanský nápoj“[74]. Dále bychom se mohli ptát, zda se obraz nevztahuje k nějaké konkrétní dobové události (skandálu ap.), o němž by se mohla mihnout informace i oficiálními novinami, ale na malbě není čitelné číslo novin, ani zde nenacházíme jiné vodítko. Umělci tedy o takovou konkretizaci, vyvolávající příslušnou odezvu, nešlo. Soudíme tedy, že přestože se obraz všeobecně váže k období znovuoživení veřejné české sféry a je jedním z mála českých dobových monumentálních obrazů s politickým kontextem bez jeho zaobalení do „historického“ námětu, nejde o ztělesnění nějaké jednoznačné či přímo radikální politické manifestace.

     Pro pochopení toho, jakou roli politický kontext v díle Purkyně hraje, si můžeme povšimnout současné interpretace tvorby, která je s politickými konotacemi nějak spojována téměř zákonitě, tvorby Courbeta. Už doboví kritici obdařovali Courbetovo dílo přívlastky jako „rovnostářská malba“, „revoluční“, tvrdili, že jeho „nové umění je legitimní dítě republiky“,a že „Courbet je Proudhonem v malířství“ atd[75]. Naproti tomu Champfleury jako první výslovně popřel politický obsah Courbetova umění a přimlouval se za jeho výklad jako representace nezkrášlené reality s dílčími politickými poselstvími, přičemž prý usiluje o odbourávání všemožných konvencí (kompozičních a jiných) - známé je např. Courbetovo využívání „populárních zobrazení“ (jejich sběratelem byl právě také Champfleury). Konkrétní politický význam by malby vlastně ohrožoval svou příliš rychle pomíjející aktuálností. Ačkoli Courbetovy obrazy si někdy zahrávají s političností až na hranici politické provokace, nemůžeme je chápat jako propagandu. Rubin tvrdí, že Courbet viděl socialismus, demokracii a republikánství jako fasety většího revolučního proudu, popsatelného jedním slovem - realismus. Jen málo se zajímal o jejich konkrétní aplikace politickými stranami. Přičemž tyto politické souvislosti realismu našly místo v Coubetových zásadách teprve potom, když objevil jejich korespondence se svým uměním. Podle Rubina „politické interpretace definovaly jeho pozici jakožto umělce“. V určitém okamžiku nalezly souznění Courbetovo pojetí umění a část spektra dobových politických tendencí. Asi v tomto smyslu můžeme také pojmout politické konotace v díle Purkyně. Očekávání politických změn tu zastupuje zájem o změny ve světě umění, i osobní aspirace v tomto prostředí.

     Courbet začleňoval určitá politická poselství nejen do svých velkoformátových kompozic (jako je např. ukládání revoluce 1848 do hrobu v obraze „Pohřbu v Ornans“[76]), ale zabýval se také portrétováním takových dobových osobností, které bývají označovány např. za „kritické současníky“[77]. Chceme se ptát, jak k tomuto úkolu malíř přistupoval, ale nejprve si ujasněme, kdo jsou vlastně těmito „kritickými“ duchy myšleni. V takto nazvaném oddíle katalogu „Courbet und Deutschland“ se nejrozsáhleji pojednává o  Maxi Buchonovi, P.-J. Proudhonovi a Julesovi Vallésovi. Všichni byli literáti činí v oblasti sociální, politické i umělecké publicistiky, kritiky, myšlení. Uvažování nad těmito různými oblastmi dobového dění patřilo často neodlučitelně k sobě. Ani v našich podmínkách se „kritický“ duch neomezoval na záležitosti ryze politické[78] (občas samozřejmě byly období, kdy to naopak ani nebylo možné). Co se týče pojetí obrazu „kritického“ myslitele, zmiňuje se katalog „Courbet und Deutschland…“ v jednom případě přímo o tom, že Courbetovy obrazové motivy odpovídají myšlenkovým motivům protagonisty obrazu (str. 265); jedná se o portrét „Pierre-Josepha Proudhona v roce 1853“, vzniklý však až retrospektivně roku 1865 (obr. 37). Proudhon, teoretik „nenásilného“ socialismu, nade vše zdůrazňoval  individuum a stavěl se proti každé centrální státní autoritě. V katalogu čteme: „Všechny figury vypadají jako v sobě ohraničené osobnosti, jako samostatné individuality.“ Courbetova kompozice pracuje s kruhovitými (až kulovitými) formami, podtrhujícími onu uzavřenost v sobě, individuálnost postav, jak v podstatě přesně vystihuje dobová karikatura obrazu (obr. 38)[79]. Figura muže pak prý ztělesňuje aktivitu, racionalitu, sebejistou stálost, jakož i expandující energii, což se projevuje např.v motivu stupňů schodiště „vybíhajících“ z obrazu. Je tu sledována také typologická řada podobných postav - Dürerova „Melancholie“, Raffaelův „Herakleitos“ atd. Samozřejmě tu neuvažujeme o přímých vztazích s Purkyněm, ale hledání paralel s Courbetovým obrazem přispívá naší interpretaci. Zdůrazněme ono uzavření kritického myslitele sama do sebe, podtrhující jeho individuálnost, dále prvky sebevědomí postavy a její potenciální energičnosti, které směřují za využití určitých kompozičních prostředků k ovlivnění diváka.   

Dále se u „kritických“ myslitelů často setkáváme s motivem sklonění hlavy  (čtení, pozorování) (obr. 39).

 

     Politizování tedy mohlo být v našich dobových podmínkách chápáno jako činnost vážná, nepředstavovalo společenské jednání hodné ironie. Tato činnost však v sobě zákonitě nenese jen poukazy ke skutečně politické problematice, ale v souhlase se záběrem „kritického intelektuála“ zaměřuje se na širší společensko-kulturní problematiku. Představuje aktivitu soudnosti všeobecně. Umělec může také v určitém okamžiku rozeznat v proměňování politických tendencí paralelu ke svému uměleckému programu či ke svým uměleckým aspiracím. Závažnost aktivity politizování a jejího znázornění byla u nás posílena konkrétním politickým kontextem (usilováním o nezávislé politické periodikum atd.). Toto téma se mohlo stát srozumitelným a pozornost vzbuzujícím (protože aktuálním) vehiklem sdělení obrazu.

    

 

    
     4. 3.   Obraz jako komentář umělecké problematiky

 

 

     Přirozenou součástí dobových reflexí výtvarného umění (kritik atd.) byl vyjma pozornosti k námětovým vrstvám obrazu i předpoklad, že dílo ztělesňuje určité umělecké pojetí, že se hlásí ke konkrétnímu místu z dobového spektra uměleckých přístupů, teorií. Známé jsou hlavně hojně karikované spory mezi „realismem“ a „idealismem“, přetrvávající i v 60. letech[80]. Takové diskuse probíhaly pochopitelně nejvýrazněji ve Francii, ale známe je i ze středoevropského respektive z českého prostředí.  Témat byla celá řada, výrazná byla např. diskuse o pojetí historické malby[81]. Tématika diskusí se pochopitelně v průběhu 19. století měnila (v souvislosti s politikou, proměňující se koncepcí „umělectví“ atd.).

 Jedním z „příběhů“ obrazů předkládaných různým vrstvám veřejnosti v 19. století byl tedy i komentář dobové teoreticko-estetické situace, popřípadě přímo manifestační, programové přihlášení se k vyhraněnému teoretickému konceptu. Pochopitelně, že tato sdělení byla do značné míry adresována okruhu „zasvěcených“; ostatně širší veřejnost byla zastupovaná a usměrňovaná hlavně komentátory výtvarného dění v periodikách (často to byli estetici - např. A. Müller ve 40. letech). Naskýtají se nám tedy dva okruhy otázek. Jednak se chceme ptát v jakých pojmech mohlo být dílo Purkyně dobově diskutováno ve veřejnosti a jednak jaké je Purkyňovo vlastní teoretické pozadí (názory, s nimiž přišel umělec do styku a jeho teoretická koncepce, známá z textů), které se v obraze projevilo.

 

     Rok po vystavení „Politizujícího kováře“ bylo dílo Purkyně identifikováno s určitou uměleckou tendencí, bylo pochopeno jako ukázka „realistického“ pojetí v jeho „hrubém“ odstínu. V Národních listech z 29. května 1861 (číslo 146) se praví: „…nelíbil se nám ale též jeden obraz Karla Purkyně, a to obraz 70., tak zvaný „stilleben“. Známe sice, že Purkyně je realistou a že realismus umělecký daleko stojí nad romantikou nezdravou, jež si libuje v chlorosi, v kostlivosti a vůbec netělnosti, a dívali jsme se, ovšem postavivše se co možná nejzáze, s úsměvem na obrazy téhož umělce mladého

76.a 124., páva a bažanty ohromné představující, jelikož je nám značná hrubost vždy milejší, než ulízaná podlízavost, rovněž jak přirozenost (i buďsi neuhlazená) milejší nám jest, než vyssálost blednická a vycevenost sil tělesných: avšak cibule pobude nám vždy též jen cibulí a nepřiznáváme se jaktěživi k zásadě, že krása spočívá toliko v nápodobnění pouhé přirozenosti, poněvadž provedenou tou důsledně zásadou krása by tak přecházela v směšnost, jako v ni přechází přemrštěná romantika, která, majíc i svátek umělecký za pátek všední, kouska masa se tak bojí, jako čerta, ba více ještě, poněvadž v čertovství mnohá se dá ukryti romantika. Bez vzornosti či ideálnosti, pravíme opět, nestává žádné krásy.“ (autor J. J. H.). Je nutno poznamenat, že dílu Purkyně bylo v tomto referátu věnováno nejvíce prostoru, tj. vzbudilo značnou pozornost.

     Pojem „realismu“ byl ale u nás v té době využíván různými autory pro označení velmi širokého spektra uměleckých názorů. Nezřídka byla tato kvalita přisuzována také např. určitému proudu „historické malby“, jak jsme se o tom zmínili v kapitole rekapitulující starší literaturu. Pražské noviny (1860, číslo 108) přinášejí nad obrazem Karla Svobody „Císař Karel V. , Mauricem Saským stísněn, ubírá se se zajatým kurfiřtem Janem Friedrichem starším přes horu k Biljaku“ toto pojetí realismu:„Svoboda jest realista, ovšem v nejušlechtilejším smyslu slova, pohybuje se směrem mistra svého Rubena“. Realismus zde znamená „držeti se historie“, ctít „anatomickou přesnost“ ap. „Skupení zde představené zahrnuje skutečně všecky přednosti realistické školy, jejíž heslo jest ´pravda zahalená v krásu´…“[82]. Jindy se pojem realismu uplatňoval při charakterizování „žánrové“ malby. Recenzent Národních listů ale používá pojmu realismu v dost odlišném smyslu, srovnatelném např.s hodnocením realismu na půdě literatury, rozvíjejícím se ve Francii už od 20. let[83], které je v námi sledované době možno zaznamenat i u nás. V krátkodobě vycházejícím časopise „Kritische Blätter für Literatur und Kunst“ (vydávaném v Praze a v Lipsku) vyšla např. v roce 1858 studie „Realismus ve francouzském románu“ (str. 95-98). Uvádí se zde, že realismus v románu bazíruje na nepoetičnosti společnosti, že román je nejlepší forma pro ukázání konfliktů současnosti, že román slouží reklamě na filosofické systémy a na politické teorie a v tom také spočívá jeho společenský význam. Mezi hlavními představiteli realistické románu jsou jmenováni Balzac, Flaubert ad. Onen zájem o „nepoetické“ byl dobově rozpoznáván i v obrazech Purkyně, což ovšem kolidovalo s všeobecným chápáním hlavního smyslu výtvarného umění jako ztělesňování „krásy“ respektive takového nakládání s výtvarnými prostředky, aby bylo dosaženo kýženého výrazu a významu[84]. Přelomovým rokem pro chápání Purkyně jakožto představitele „realismu“ mohl být asi nejspíš právě rok 1860, protože do té doby vystavoval na výročních výstavách hlavně portréty a drobné žánry (které tedy už svým formátem nedělaly problémy při zařazení)[85]. Proto je poněkud překvapující, že už v roce 1861 bylo hovořeno o osobitém stylu Purkyně jako o něčem všeobecně známém (z téhož roku pochází Nerudova poznámka o Purkyňově „známé zhrubělé manýře“[86]. Samozřejmé pojmenovávání Purkyňova stylu se však nevyskytuje v dřívějších referátech (pro léta 1858 a 1859[87] je zmiňuje Volavka (1942), recenze z roku 1860 jsme uvedli v první kapitole). V těchto starších zmínkách se skoro vůbec nenaráží na nějaký vlastní „styl“ Purkyně; pokud tak ovšem v  přeneseném smyslu nechceme chápat poznámku recenzenta z Bohemie (1860) o „hrubých kovářích“, Grobschmiede, která se sice jednoznačně vztahuje k námětu obrazu a nikoli způsobu provedení, ale může vyjadřovat také recenzentovo samozřejmé přijetí „stylu“ odpovídajícího námětu obrazu. Někdy v průběhu roku 1860 tedy došlo k ustavení chápání tvorby Purkyně jeho současníky jako čehosi kontroverzního, odlišného, nepříliš kvalitního, ale jindy také aktuálního a osobitého a byla spojena s určitou polohou realismu. Mezníkem tohoto chápání mohl být pouze obraz „Politizujícího kováře“.  Širší domácí diskuse nad uměním a jeho úkoly (což se nezbytně promítlo i do „stylových“ otázek) se však začínala teprve postupně formovat; za dobu jejího ochabnutí můžeme považovat 50. léta[88]. Proto jiné možnosti dobového porozumění uměleckému pojetí obrazu „Politizujícího kováře“ asi nenalezneme[89]. Je tedy třeba se obrátit k teoretickým zdrojům a východiskům samotného umělce.

 

     Všeobecně známý je vliv Goetha na utváření výtvarného názoru Purkyně (autorita výmarského básníka a polyhistora byla ctěna celou rodinou Purkyňů). Výpisky z Goetha, které si Karel Purkyně pořídil[90] obsahují řadu styčných bodů s jeho vlastním pojetím umění a „uměleckého provozu“, známým z dopisů a z novinových statí[91]. Příbuznost názorů cítíme už v dopisech Purkyně z Mnichova. Za objekt umění je shodně označována příroda (Goethe:“Přední požadavek, který klademe na umělce, jest tento - aby se přidržoval přírody, studoval ji…“, str. 1; Purkyně: „…hlavně chci vystihnouti charakterisaci všeho živého…“, str. 137; „Vězí ve mne zdravý základ v lásce k přírodě…“ str. 139), s tím úzce souvisejí požadavky na živost či psychologičnost zobrazení. Na osobu umělce či kritického pozorovatele jsou kladeny požadavky na rozvíjení soudnosti (Goethe: „pro krásu citlivé oko“; „vzrůstá s porozuměním i potěšení“; „je velký rozdíl pohlížeti a vnímati hrubý celek s temným smyslem, nebo dokonalý s jasným smyslem“ vše str. 3; Purkyně: „chci získat zcela klidný a svobodný pohled“ str.137;Klid a jasný názor jsou hlavními požadavky pro každého řádného chlapa, ať už je to řemeslo jakékoliv. Jen génius tvoří neuvědoměle.“ Str. 145). Jde tedy o provázání smyslových aktivit a kritického myšlení, což se zdá být u Purkyně ještě vyhraněnější požadavek, neboť onu kritickou aktivitu vlastně vztahuje na širší pole existence. V jeho úvahách se tedy estetická soudnost přirozeně spojuje s kritičností v jiných oblastech. Možnost širokého záběru kritičnosti jsme zaznamenali už v motivu politizování. Samotné umělecké dílo je charakterizováno opět srovnatelnými požadavky (Goethe: „Pravý zákonodárný umělec se snaží o uměleckou pravdu, umělec bez zákonů, jenž jde za slepým pudem, o přírodní skutečnost“ str. 3; „idea, prostota a velikost formy“ str. 3; „Charakteristické je v základech, v něm spočívá prostota a vznešenost, posledním cílem umění je krása a jejím posledním účinkem pocit pohody“ str. 6; umělecké dílo způsobuje, že „vědomí je uspořádáno a uklidněno“ str. 6; Purkyně: „prosím, abych se naučil vždy s plným pochopením pohlížet na krásný život a abych se naučil zobrazovati ho co nejjednodušeji“ str 142; a hlavně formuluje své pojetí uměleckého díla v dopise z Paříže - „Čemu já rozumím pod pojmem pravého uměleckého díla, jest ovšem něco klidného, uceleného, co by v málo případech vyhovovalo pojmu temperamentního, poživačného Pařížana.“ Str. 152). Goethe svými formulacemi pochopitelně favorizuje „římský“ neoklasicismus; zatímco úvahy Purkyně jsou adresovány plně umění jeho doby.

 

     Inspirací myšlení Karla Purkyně se stalo bezpochyby i rodinné zázemí, neboť jeho otec Jan Evangelista měl k problematice vizuality a umění mnoho co říci[92]. U Jana Evangelisty Purkyně navazuje tato tématika na fakt, že byl „zakladatelem moderní empirické fyziologie zraku a tedy v jistém smyslu i teorií lidského vidění“[93], přičemž při svém prozkoumávání vizuality často bral v potaz působení uměleckého zobrazení na smyslově-duchovní celek lidského organismu. Právě v otázce neoddělitelnosti smyslových a myšlenkových pochodů spatřujeme paralely s úvahami jeho syna Karla. Ve své studii „Zevní fysiologický výzkum zrakového orgánu“[94] Jan Evangelista říká: „…hlavním ukazuje se vztah oka k ústřední síle mozku, neboli duši. Oko nepřetržitým oním vztahem k mozku jeví se jako zvláštní orgán fantazie. Čím větší energií oko jest od duše pronikáno, čím vniternější pozorností mysli jest osvětleno a světlem vědomí napojeno, tím rychleji a jasněji se v jednotu pochopení spojí různost intuicí, oku se naskýtajících, tím spíše se tento smysl povznese jaksi k orgánu myšlení. Tento vznešenější ráz oka přibližující se k vznešenosti ducha, již sám sebou se při pozorování naskýtá, když upneme svoji pozornost na pohled oka, na jeho svobodnou a promyšlenou hybnost, na správný a k svému cíli pronikající směr, při čemž snadno se může rozeznati pohled bystrý, pevný a dobře uvědomělý od tupého, těkavého a nejasného. Jak podivuhodný panuje souzvuk mezi pohybem očí a jinými samovolnými pohyby tělesnými, nezřídka ne bez podivu pozorujeme při umělcích hudebních, divadelních nebo plastických; rovněž nesmíme přehlédnouti zběhlosti u cvičenců, lovců a různého druhu řemeslníků, kde nejrůznější asociace mezi očima a rukama pokládají se za velmi bohaté hojné zřídlo zběhlosti a obratnosti při díle nesnadném.“. Předcházející řádky můžeme chápat znovu jako zhodnocení „oka“ jakožto nástroje soudnosti. Pohled „pevný“ stojí výše než „těkavý“ a jednota mentální a motorické akce kontrolovaná „uvědomělým“ okem je společná např. pro umělce a řemeslníky. Tak bychom též shrnuli jeden z privátních „příběhů“ Purkyňova obrazu. Jan Evangelista své úvahy o smyslově-mentálním komplexu vizuálního vnímání dále rozvíjí směrem naprosto aktuálním ještě v současné době, když se dotýká sémiotické povahy vnímání. Tvrdí, že percepce je nám dána „prostřednictvím obrazů věcem samým pouze podobných, ne zcela souměřitelných, jako jejich hieroglyfů“ a že předměty nás obklopující „toliko znaky se nám naskytují…“ (1837) a tudíž „pravá zkušenost v tom záležeti bude, abychom, spustivše se do okresu smyslnosti naší, v ní pravou podstatu a poměry věcí samých poznati uměli“. V neposlední řadě si všímá možností vnímání „abstraktních“ útvarů „oční hudby“.[95] Je tedy třeba zdůraznit, že Janovo pojetí vnímání se velmi liší od zjednodušujících přístupů typu vidění = realita. Ono zhodnocení smyslovosti jakožto (ve svých vysokých polohách) aktivity rozumění odpovídá orientaci Karlově.

 

     Co můžeme vyčíst z teoretických a kritických textů samotného Karla Purkyně v souvislosti s námi sledovaným obrazem? Jednak chceme sledovat pro jaké pojetí obrazu autor pléduje a jednak chceme srovnat jeho kritičnost s jinými dobovými kritickými reflexemi výtvarného dění; a s tím souvisí také otázka, pro jaké „úkoly“ umění se Purkyně vyslovuje. Při srovnání s dobovou uměleckou publicistikou vyniká míra kritičnosti, kterou adresuje soudobému domácímu „uměleckému provozu“. Se zázemím svých bohatých informací o zahraničním výtvarném dění většinou celkově negativně hodnotí pražské výroční výstavy (i když říká, že „mazaniny“ se vyskytují i jinde). Objektem jeho kritiky je také pražská akademie a „Kunstverein“. „Byrokratické“ spolky umění podle něj spíše umění sráží; pro umění je zapotřebí velkých národních úkolů a velkorysých patronů. Největším nepřítelem svobodného umění je však podle Purkyně trh, ovládaný úpadkovým vkusem širokého „obecenstva“. Ve srovnání např. s již zmiňovanou kritikou z Bohemie 1860 se ukazuje, že Purkyně byl mnohem kritičtější především vůči dobovým uměleckým „institucím“ (v Bohemii si recenzent činnost pražského spolku umění ještě velmi pochvaluje, vidí v „Kunstvereinech“ hlavní záruku rozvoje uměleckých talentů). Co se týče děl prezentovaných na výroční výstavě, nevyjadřuje se však Bohemie celkově také nikterak pochvalně, negativně hodnotí také vztah široké divácké obce k umění; dokonce využívá velmi podobná přirovnání jako později Purkyně, když říká, že umění musí v současnosti kvést jako „růže mezi trny“, přičemž Purkyně vidí v roce 1862 české umění jako „rostlinu v opuštěné, zanedbané zahradě“. I co se týče posuzování jednotlivých děl vyskytují se u Purkyně některá dobově obecně užívaná kritéria - např. odsuzování nesrozumitelnosti některých témat bez vysvětlujících doprovodných textů. Kritika internacionální stejnosti soudobého umění (narozdíl od produkce „starých mistrů“) (1863) se trochu podobá např. Springerovým východiskům ve zkoumání časových, geografických a národnostních determinant uměleckého vývoje,[96] ale Purkyně tu klade na „moderní“ umění požadavek korespondující vlastně např. i s „lokálností“ tvorby Courbeta. S tím souvisí fakt, že v textech Purkyně se objevuje kritika „modernosti“  (např. při posuzování Engerthova obrazu z výstavy 1863 tvrdí, že zde „v barvě vládne jistá moderní nerozhodnost  a jinde říká „Vkus publika nutí ovšem často umělce pracovat nejmodernějším způsobem, to znamená pokud možno beze stínů a hladce“ (R. Pokorná-Purkyňová, str. 319). Hodnotovým kritériem jsou u Purkyně vždy „staromistrovské“ obrazy, chápané v pojmech plastičnosti, jasné kompoziční výstavby, celku atd. Purkyně tedy chápe „moderní“ způsob malby jako nedostatečné promodelování, neurčité vymezování tvarů (opak představují požadavky např. Cézannovsko-Maréesovského povahy). K tomu přistupují pojmy živosti, přírodní pravdivosti, psychologičnosti… Řada z těchto požadavků se kryje s obecnými dobovými kritérii a naopak na první pohled odporuje určitému pojetí „modernosti“, zastupovanému u nás např. dílem Barvitia[97]. Je tedy třeba pečlivě zvážit, v čem spočívá skutečné specifikum teoretického pojetí Purkyně, když jsme shledali, že používal řadu pojmů z dobového teoreticko-kritického rejstříku. Není žádným tajemstvím, že Purkyně s těmito pojmy manipuloval na pozadí svého velmi detailního pozorování „technických“ aspektů výtvarných děl - hodně se věnuje např. způsobům znázornění světla, kde si všímá využití různých světelných zdrojů ap. Důkladnost pozorování (i jeho zacílení často právě na světelné kvality) se jistě ne náhodou podobá fyziologickým zkoumáním jeho otce. V jiné dobové kritické produkci se setkáváme převážně s hodnocením zpracování „literárního“ námětu, s hodnocením nonverbální výrazové působivosti (tedy také jistého „příběhu“, ale v rovině vizuálního „jazyka“), s nepříliš argumentovaným posuzováním barevných, kresebných a jiných „formálních“ kvalit. Chceme vyčlenit tyto aspekty teoretického názoru Purkyně: důkladnost pozorování, důraz na harmoničnost a uzavřenost celku a důraz na plastičnost. To bylo pochopitelně v díle i v názoru Purkyně už mnohokrát rozpoznáno a zdůrazněno, ale doposud to nebylo hledáno v jeho dílech jinde než v oblasti „formy“. My to budeme hledat i v oblasti znaků a tvrdit, že tedy své pojetí i záměrně manifestuje. Purkyňovo pojetí obrazu můžeme srovnávat např. s obdobnou, jen o málo mladší uměleckou tendencí Fiedlerovsko-Maréesovsko-Hildebrantovského okruhu. Takovému „příběhu“ obrazu už ovšem dobově nemohlo být v Praze rozuměno, a i u samotného Purkyně mohlo být takové pojetí pouze ve stádiu zrodu.

 

     Domníváme se, že z „příběhů“ o umělecké problematice mohl být v „Politizujícím kováři“ dobově nalézán nejspíše „příběh realistický“, což představuje prvotní podnět k tomu, aby byla Purkyňova tvorba i nadále „čtena“ jako „realistická“.  Ačkoliv pro umělce samotného byla situace mnohem složitější. Nejednalo se mu zde jen o otázku „formy“, ale i o jeho umělecké postavení.

     „Příběh“ o umělecké problematice pojímal Purkyně ve smyslu své teorie, kterou chtěl adresovat mezi řádky publiku. Do obrazu se promítnul důraz na vnímání (vliv Jana Evangelisty Purkyně); důraz na jasnost (vliv Goetha); důraz na způsobilost ke kritičnosti podmíněnou vlastním názorem a důraz na některé „nemoderní“ prvky (plastičnost atd.) jako Purkyňovy vlastní premisy.
           5.  Interpretace

 

 

     Domníváme se, že za pomoci zvolených námětů se Purkyně snažil nasytit obraz významem nepřehlédnutelným pro dobového diváka. „Velké téma“ obrazu (tj. určitá zcelující ikonologická interpretace) je rozpoznatelné teprve díky novějšímu dějepisu umění, proto zmínku o něm vkládáme až do interpretační části naší práce. Jedná se ale jen o návnadu divákově pozornosti. Umělec se totiž k publiku obracel s určitým komentářem své osobní situace; obraz je zamýšlen jako projekt umělcovy pozice. V obraze se však objevuje množství dvojznačností a rozporů, naznačujících napětí ve vztahu umělce a publika.

      Chceme tvrdit, že obraz „Politizujícího kováře“ má jiné „poselství“ i „formu“ než se doposud soudilo. Obraz se začíná „osamostatňovat“ (tedy zabývat se sám sebou)[98] nejen kvůli naplňování programu, ale i v důsledku vnitřního rozporu.

          5. 1.  „Hrdina“ obrazu

 

 

 

Z hlediska ikonologie můžeme říct, že jde o obraz na téma „velkého člověka“ 19. století[99]. Tj. nového hrdiny, který nemá už mnoho společného s tradičními postavami společenské nobility nebo náboženské autority. Tato tématizace byla umožněna procesem moderní subjektivizace člověka, nastartované osvícenstvím, hlasitě proklamované v romantice a probíhající i dále v souvislosti se zásadními společenskými a kulturními proměnami světa.

Tato postava na sebe bere řadu konkrétních podob (mohou to být politické historické osobnosti - Napoleon ; mytologické postavy - Prométheus; sami umělci - Beethoven, Dante; ale i postavy anonymní - konfrontované např. s velikostí přírodních sil ap.). Také pojetí obrazů, ve kterých vystupuje „nový hrdina“ se různí. W. Hofmann tu rozlišuje např. mravoličný obraz (podle pojetí F.T. Vischera) od toho, co označuje za „symbolické“ znázornění (Delacroixova „Svoboda vedoucí lid“, 1830), nebo od konvence bořícího znázornění současnosti v dílech Goyi či Maneta, která jsou však často paradoxně „bez hrdinů“. Je třeba podotknout, že Hofmannovy úvahy se jen málokdy týkají vysloveně portrétních děl.

     Přímo problematikou realistického hrdiny se zabývá Linda Nochlin[100]. Autorka si všímá nejen tématiky, ale neméně i strategie obrazů realistických hrdinů a dospívá k názoru, že zatímco postavy z fondu prostých lidí, jako dělníci, venkované atd. bývají nobilitováni i za pomoci tradičních schémat náboženské nebo společensky-reprezentační malby, jsou reprezentanti „velkých duchů“ doby zachycováni v běžných situacích života a své činnosti, v konkrétních historických okamžicích a místech, v záměrně „nestylizovaných“, nekonvenčních a někdy až  náhodných či familiérních pózách (uváděn je zde např. Degasův portrét Maneta naslouchajícího hře své ženy na piano, 1865). Za realistické hrdiny „středního stavu“ jsou označováni nejen umělci, ale též politici, filosofové, lékaři ap. Za příklad obrazu hrdiny, etablovaného z vrstvy manuálně pracujících lidí, zde slouží autorce např. námi již zmiňovaná freska W.B. Scotta „Železo a uhlí“ z roku 1861, znázorňující skupinu továrních kovářů. Toto dílo Nochlin komentuje v tom smyslu, že nejde ani o vyloženou alegorii, ani o realistický popis skutečnosti, ale o cosi, co využívá obojího.

 

     Téma „nového hrdiny“ je často provázáno s konkrétními historickými událostmi. Toto téma bývá aktualizováno a posouváno v přelomových obdobích, tedy hlavně v „revolučních“ okamžicích (Delacroixova „Svoboda vedoucí lid“ z revolučního roku 1830 ap.). Téma „nového hrdiny“ souvisí s proměňováním koncepcí rozmístění společenské moci. Obraz pak může představovat i návrh na změnu stávajícího mocenského uspořádání - takto může být interpretován např. Courbetův obraz „Les Demoiselles de Village“ z roku 1851[101] (kdy došlo nejen k převzetí trůnu Napoleonem III., ale následně také k povstání na venkově, odkazujícímu k neutěšené životní situaci venkovanů). Obraz s motivem charity může být chápán jako symbolické znázornění nového rozdílení moci. Návrh „nového hrdiny“ společenské praxe je u Courbeta nezbytně provázán s prosazováním „nového hrdiny“ obrazu. 

 

     Obraz „Politizujícího kováře“ se bezpochyby hodí do naznačeného rámce „velkého tématu“ 19. století. Řada z jeho dílčích témat koresponduje se zdůrazňováním nové individuality, s přeskupováním a borcením společenské hierarchie atd. Také jeho symbolicko-realistická strategie má blízko k výrazné vrstvě znázornění „moderního hrdiny“. Role kováře se zdá být k tomuto účelu velmi vhodná; zastupuje široký romanticko-realistický program. V rámci domácího kontextu funguje i žánr politizování jako nobilitující složka, jako požadavek oživení domácí politické scény. Význam protagonisty obrazu je aktualizován a posílen konkrétní historickou situací, kdy se očividně vyčerpala určitá formy rozmístění společenské moci a je všeobecně pociťována nutnost její proměny. Každopádně, vzhledem k tématům obrazu a jeho historickému kontextu, máme před sebou obraz společenské autority „vyslovující se“ k veřejným věcem (a tedy „komunikující“ s veřejností, obracející se k veřejnosti). Obraz sebevědomí, opírajícího se o kritické, „jasné“ (Purkyňův termín) myšlení; sebevědomí (v oblasti politické i technické či průmyslové - nástroje na zdi poukazují svým vzhledem spíš ke složitým průmyslovým mechanismům) schopného posuzovat i vytvářet, které bezpochyby v oné přelomové době myslí na budoucnost, ve které bude hrát příslušně oceňovanou společenskou roli.

 

     Tento obsah poskytuje obrazu ale pouze jeho statut, naznačuje pouze, jakou závažnost měl divák obrazu přisuzovat a jakou pozornost mu měl věnovat. Je to „přesvědčovací“ modus umělcovy promluvy k divákovi, v níž se však autor vyjadřoval k problematice mnohem osobnější.
          5. 2.   Formy, znaky, komparace

 

 

     V této kapitole hodláme analyzovat „viděné“. Nechceme tu však používat pojem „struktura“ obrazu. Ke strukturalistickému definování „celku“ se nedostaneme, neboť se nám tento klíč k našemu sledování obrazu nezdá vhodný. Všímáme si totiž kvalitativně rozrůzněných skutečností - „rámec“, náměty, formy atd. (což má svůj důvod) které do jediné „struktury“ spojit nelze[102]. Také termín „znak“ zde budeme používat v jakémsi nepřesném a nejednoznačném smyslu; nejraději bychom mluvili o jakýchsi příznacích či symptomech, které spíše cosi „naznačují“ než „značí“.

 

     Řada z „formálních“ aspektů obrazu byla už mnohokráte komentována - nejkomplexněji Volavkou, jak jsme se o tom zmínili v první kapitole. Proto budeme někdy opakovat známé věci, bez kterých by však byla analýza neúplná.

 

     Obraz ve své době musel působit velice „jednoduše“a narušovat tak konvenční očekávání publika. Vzhledem ke své principiální jednofigurálnosti nemohl být oceňován z hlediska dobových požadavků na „kompozici“. Ještě navíc tato figura sedí v nepohnuté, jednoduché pozici u stolu. Máme za to, že ona „jednoduchost“ byla umožněna třemi okruhy vizuálních znázornění. Jako legitimní byla v té době bezpochyby přijímána v oblasti „populárních“ zobrazení - tedy především v novinové ilustraci. Můžeme si všimnout např. kreseb Josefa Mánesa z „Erinnerungen“ z roku 1859 (obr. 41). Tyto ironické komentáře jsou v zájmu sdělnosti zjednodušeny na souhru hlavních protagonistů a naznačeného prostředí; do pravoúhlé sítě jsou zde vepsány pouze základní předměty - stůl, židle, zeď… Určité „zjednodušení“ se připouštělo také v „žánrové“ malbě, kde se často mohl vyskytovat pouze jeden protagonista; ovšem v „příběhu“ s všeobecně srozumitelnou „pointou“ a v komorním formátu. Zřejmě můžeme uvažovat o tom, že Purkyňův obraz byl inspirací pro o rok mladší „žánr“ Quido Mánesa „Zlatník“ (obr. 42). Jedná se o postavu sedícího řemeslníka s určitými atributy jeho činnosti visícími na zdi (příběh spočívá v tom, že se snaží nevyplašit ptáče, které se mu usadilo na rukávu). Narozdíl od Purkyňova obrazu je však Mánesův protagonista umístěn skutečně do své dílny; nejde tolik o postavu samu, ale o celou žánrovou situaci, což naznačuje vzdálení postavy od diváka, její vřazení do četnosti detailů ap. „Zjednodušení“ obrazové „struktury“ bylo nastartováno v neo-klasicistickém malířství. Reprezentativní ukázkou jeho koncepce je Davidův „Zavražděný Marat“ (obr. 43). Tento jednofigurální obraz vkládá scénu do pravoúhlého lineárního systému, rovnoběžného s okraji plátna, přičemž staví znázorněné tvary co nejblíž k divákovi, vlastně už do prostoru diváka. Děj odehrávající se v prvním plánu mělkého prostoru je vůbec základním motivem neo-klasicistického obrazu. Můžeme uvažovat o zprostředkování vztahu Purkyně k neo-klasicismu např. prostřednictvím četby Goetha. Ačkoli skutečně neo-klasicistické strategie už nebyly v zorném úhlu Purkyňovy doby, jsou paralely s nimi v Purkyňově obraze silné. Nejedná se jen o přehlednost, ale i o „abstraktnost“ jako cestu k „osamostatňování“ obrazu. Ale přitom se tu nabízí i možnost atakování diváka respektive nový vztah k divákovi, jiný než „vtahování“ do obrazu nebo „teatrální“ komunikace.  

     Vztah k „prostoru diváka“ je jedním ze základních prvků Purkyňova obrazu. Předměty i postava na obraze jsou k divákovi postaveny už natolik blízko, že pozorujeme pouze „výřez“ (pouze horní část postavy; a z předmětů na polici naopak nevidíme vršek). Umísťování hmotné postavy do popředí, případně její zasahování do prostoru diváka, se stalo o málo později leitmotivem umění doby „Gründerzeit“ (tedy německého malířství 70. Let), připomínáni bývají v této souvislosti Wilhelm Leibl či Anselm Feurbach[103]. Nás bude ovšem více zajímat, jak s tímto motivem pracuje Courbet, jako malíř, který jej bezpochyby zhodnotil nejdříve a nejvíce. Jako velmi výrazný bývá vnímán v „Pohřbu v Ornans“, kde se divákovi figury a prostředí natolik vnucují, že je přímo zahrnován do „hrubé“ reality venkovského pohřbu. Toto působení olbřímího plátna má ale i své předstupně v některých dřívějších jednofigurálních Courbetových obrazech. V souvislosti s námi sledovaným obrazem si musíme povšimnout Courbetova portrétu „Maxe Trapadouxe prohlížejícího si album tisků“ z doby kolem 1847-49 (obr. 44)[104]. Postava tu zaujímá velmi neformální, familiérní pozici - k divákovi směřují její pohodlně zkřížené nohy, hrana nakoso postaveného stolku ap. Jedná se o nečekaný či náhodný úhel pohledu, přístupný důvěrnému známému. Mimoto je třeba podotknout, že figura je zde „absorbováno“ do své činnosti, tedy do prohlížení grafik[105]. Činnost a typ figury je také jednou z příčin, proč tomuto obrazu věnujeme pozornost v souvislosti s Purkyňovým dílem. Vyjma konkrétních portrétních charakteristik ale můžeme u portrétu Trapadouxe uvažovat i o inspiraci jedním z prototypů znázornění filosofa - Raffaelovým Herakleitem z „Athénské školy“ (obr. 2) (obdobný je např. i motiv zkřížených nohou). Trapadoux ztělesňuje uvolněné vnímání, nikoli prosazování vlastní vůle v rámci této aktivity, tedy ztělesňuje vlastně Courbetův přístup k pozorování a umění. Řadu styčných bodů má portrét Maxe Trapadouxe s jiným z Courbetových obrazů jeho přátel - s podobiznou Baudelaira z roku 1848 (obr. 45). Hlavně jde znovu o onen neočekávaný úhel pohledu, využívající „rohové perspektivy“ (tj. řady šikmých linií), což mimo jiné narušuje tradiční pojetí perspektivy. Hlavními charakteristikami tohoto pojetí jsou určitá náhodnost, absence racionálního plánu, aditivnost ap[106]. Musíme ovšem připomenout, že Purkyně naopak využívá do značné míry pravoúhlý, „neo-klasicistický“ plán a že „atakování diváka“ se děje hlavně skrze přiblížení a monumentalizaci postavy. S Courbetovými obrazy je společné navazování kontaktu s divákem, a to konkrétně v případě kritického myslitele věnujícího se „absorptivní“ činnosti. Podoby kontaktu se však liší. Vyjadřují různou míru intimity, extravagantnosti, expandování do prostoru diváka s jeho problematičností.

     Můžeme uvažovat o tom, že zásah do „prostoru diváka“ je příznakem autorovy snahy o jisté „psychologické“ působení na diváka. V Purkyňově obraze nejde o důvěrnou blízkost, kterou nacházíme v portrétu Trapadouxe (podobnou familiérnost známe také z jedné Purkyňovy kresby pro „Svatolukáškou knihu“ - obr. 46), ale o téměř autoritativní zásah do „prostoru diváka“ - jedním z tvarů, který se nalézá nejblíže pozorovateli, je sevřená pěst. Na Purkyňově kresbě je zobrazen „bezstarostný vězeň“, což je dost ambivalentní téma. V této souvislosti si všimněme jiného motivu - už Volavkou zmiňovaného částečného nadhledu, ze kterého je viděn protagonista obrazu. Tento úhel pohledu může sugerovat vztah stojícího diváka a sedící znázorněné figury. Z hlediska běžné společenské konvence je sedící figura považovaná za výše postavenou. Vztah stojící a sedící postavy lze ale interpretovat i jinak - stojící má větší akční rádius[107]. Pozice figury vůči pozorovateli je tedy nejednoznačná, nejistá. Do komponování obrazu umělec jistě začlenil předpoklad o jeho umístění na výstavě. Asi počítal s umístěním do výšky nad hlavy diváků a pozměnil podle toho proporce figury. To ale jenom potvrzuje, že se snažil s publikem komunikovat a opravňuje nás to sémioticky interpretovat i jeho nakládání s „formálními“ prvky obrazu. Mezi sedící a stojící figurou tedy existuje ambivalentní opozice, jak nám to shodou okolností ilustruje jedna kresba Quido Mánesa ze „Svatolukášské knihy“ (obr. 47).

     Když už jsme se zmínili o nadhledu, ze kterého je viděna figura (že tomu tak skutečně je, prokazuje např. zasunutí hlavy mezi ramena ap.), položme si otázku, zda se tento úhel pohledu týká celého obrazu. Když si všimneme např. předmětů na stole, zjistíme, že předpoklad jediného ohniska perspektivy je neudržitelný. Např. džbán je viděn kolmo (horní okraj džbánu, spára pod víčkem, je téměř rovný), ne-li trochu z podhledu. Postavy dělníků v průhledu do dílny by (při předpokladu stejné úrovně podlahy v obou místnostech) musely být o hodně výše než sedící figura viděná z nadhledu. Figury dělníků jsou však viděny z úhlu sedícího malíře - téměř ve stejné úrovni jako protagonista obrazu (nejsou-li dokonce níž, což by svědčilo naopak pro podhled). To opět nesouhlasí s „nadhledem“. Domníváme se, že onen „nadhled“, z něhož je figura viděna, nevznikl perspektivní konstrukcí, ale hlavně přidáváním hmoty vlasů a ramen (což už Volavka též zmiňoval). Vzhledem k velikosti předmětů musí kovář sedět těsně u zdi (i tak jsou předměty dost velké[108]) a přitom na zeď vrhá stín pod jiným úhlem než předměty visící na zdi (jakoby na něj světlo dopadalo mnohem víc shora). Jakoby se při vytváření obrazu se upřesňoval autorův záměr, jak má obraz působit, co má být vlastně znázorněno; umělec měnil kompoziční strukturu obrazu. Výsledná perspektivní nejednotnost či manipulace s prostorem (kontrastující s atributem kružidla) je fakt, který budeme muset vzít v úvahu jako jeden z nejvýznamnějších rysů obrazu.

      Střídání horizontů, střídání měřítka atd., potažmo proměnlivost času (tedy nejedná se o jeden okamžik, o „momentku“) můžeme pochopit (srovnáme-li je např. s kubismem) jako cestu k osamostatnění „světa obrazu“.  Už to není jen mimézis. Mimo to pozorujeme, jakoby se perspektiva spíš rozbíhala (obrácená perspektiva), což znamená, že se hloubkové trajektorie sbíhají směrem k divákovi a tím také dochází k jeho atakování. Osa těla kováře je nakloněna dopředu - kovář jakoby z obrazu vypadával, vyklápěl se, vykláněl se.

    Ještě další rysy obrazu svědčí pro to, že je výjev „seskládaný“, že se nejedná o záznam „reálné“ situace. V obdobném smyslu bývají hodnocena některá Courbetova díla - např. o obraze „Ateliéru“ (1855) tvrdí W. Hofmann[109], že se jedná o „imaginární seskupení“, kde se neukazuje konkrétní okamžik, ale „suma“ autorových zkušeností z určitého období. Skládání obrazu z jednotlivých sektorů je jedním ze základních postupů Edouarda Maneta, což do jisté míry navazuje na vyučovací metody Thomase Coutura. Manet také pracoval s perspektivní nejednotou (např. „Podobizna slečny V. v kostýmu espada“, 1862), ale spíše v rámci posouvání s vzájemně nekomunikujícími plošnými útvary. To bývá chápáno jako moderní tendence k přiznání plošnosti obrazu (není to však následek pouze uměleckého programu, ale i situace umělce - „odcizení“ atd.)[110].

  Ačkoli se ani ve starší literatuře jednoznačně  netvrdí, že Purkyňův obraz ukazuje skutečné prostředí kovářské dílny, my uvádíme konkrétní argumenty, proč obraz není znázorněním „reálné“ situace. Víceprostorové uspořádání kovárny je neobvyklé, proto považujeme výjev v pozadí (s dělníky pracujícími v místnosti s výhní) za „obraz v obraze“ (pro to mluví i zmíněné rozdíly ohnisek perspektivy), který autor využil jako vizuální ztělesnění určité teze, informace, která nemusí být nutně časově a prostorově sjednocená s dalšími částmi obrazu. Pozornost musíme věnovat také motivu nástrojů zavěšených na zdi. I zde je neobvyklé jejich umístění mimo samotnou kovárnu; i ony jsou do výjevu přidány, vloženy. O významech atributu kružidla jsme se už zmínili. Ostatní předměty většinou nepředstavují základní kovářské vybavení, nevyskytují se obvykle ve znázorněních kovářů a kováren, neboť by nesehrály žádnou zvláštní roli při ztělesnění symbolických významů postavy kováře a jeho prostředí. K vyjádření aspektů přetvářející síly atd. jsou mnohem způsobilejší kladivo, kovadlina, výheň ap. Bohužel se nám nepodařilo přesně určit o jaké nástroje se na Purkyňově obraze jedná; mohlo by jít o různé „závitníky“, svěráky ap. I bez toho nás ovšem zaujme jejich vzhled - jsou to vesměs složitě poskládané tvary, v nichž do sebe jednotlivé části funkčně a pevně zapadají (to naznačuje množství závitů, jimiž nástroje drží pohromadě a které se také vztahují k jejich funkci), jsou to předměty, na nichž vyniká jejich „konstruktivnost“. Také v tomto případě předpokládáme, že jejich znázornění bylo využito na podporu autorova sdělení, respektive jako určitá metafora, která může mít až manifestační charakter. „Konstruktivnost“ je jedním ze základních rysů, který bývá rozpoznáván i v jiných Purkyňových dílech - snad nejvíce v podobizně rodiny Vorlíčkovy (asi z roku 1859; Volavka, 1962, str. 53)[111].

     Proti předpokladu, že Purkyňův obraz zaznamenává výřez „reálné“ situace, stojí také fakt, že autor v obraze „Politizujícího kováře“ využil své opakovaně zpracovávané obrazové schéma. Jedná se o členění obrazu na mělký prostor před zdí umístěnou rovnoběžně s plochou plátna, na pozadí s temným průhledem do další místnosti. V popředí bývá umístěn stůl s postavami, na zdi někdy visí police s předměty. Nejdoslovněji využívá toto schéma ranný Purkyňův „žánr“ „Děti dívající se na obrázky“ (1853) (obr. 50), ale vyskytuje se také na jednom z jeho skicovitých (a snad ironických) návrhů „historie“ - na výjevu „Konradin a Bedřich Švábský přijímají ortel smrti“ (tento, jeden z nejzprofanovanějších námětů své doby, zpracoval Purkyně asi na konci 50. let) (obr. 51). 

     Motiv „konstruování“ obrazu a odkazů na něj nás přivádí k problematice zásahů vůle autora do vznikání obrazu, které se málokdy u realistických autorů předpokládají. Např. Courbet podle vlastních slov chce zaznamenávat to co vidí, aniž by přitom prosazoval vlastní vůli[112]. S motivem „vůle“ souvisí další rys obrazu, který se nám ukáže, budeme-li jej pozorovat např. z hlediska arteterapie[113]. V obraze „Politizujícího kováře“ lze totiž rozeznat nashromáždění „tenze“ ve znázorněných tvarech. Výrazně se nashromáždění napětí projevuje v jasně ohraničených, vybouleně plastických tvarech - to je především džbán, ale i hlava a pěst protagonisty. Motivy šroubů a řetězu odkazují k možnosti pnutí či spoutání ap. „Tenze“ se v obraze nikde „neuvolňuje“, např. k tomuto účelu vhodný plamen výhně je příliš malý. Obraz působí spoutaně - jeho protagonista nevyvíjí výraznější aktivitu a je v „tenzi“. Pracující figury v pozadí jsou příliš malé, než aby mohly obraz uvolnit, otevřít… Téma je podobné Purkyňově kresbě „Bezstarostného vězně“. Ještě lze podotknout, že např. temně hnědá barevnost džbánu je podle arteterapie výrazně „mužská“ barva. Takto projevenou vůli a zároveň napětí autora, chceme interpretovat už nejen vzhledem ke „konstruktivnímu“ pojetí obrazu, ale spíše jako součást vztahu, komunikace mezi malířem a divákem, součást umělcova prosazování názoru vůči publiku, veřejnosti.

     Řada z nastíněných konstruktivně-volních rysů obrazu nám nabízí možnost ještě jedné komparace. Obdobné vlastnosti jsou totiž uváděny jako základní prvky malířské tvorby Hanse von Marées (obr. 52).  Může jít pouze o srovnání společných principů; nemůžeme zde hledat přímé vztahy (ačkoli se jedná o současníky) - Maréesova koncepce se formuje až později (hlavně po setkání s Conradem Fiedlerem, který umělci její rozvíjení umožnil především svou velkorysou mecenášskou podporou)[114]. Maréesovo dílo ukazuje alternativní přístup k někdy proklamované „realistické“ „politice nezasahování“ do struktury znázornění nějakými kompozičními záměry, tj. vůlí. Jeho záměrem byl harmonický obraz (či nové „vyšší uspořádání“) vzešlý z boje vidění, vůle a intelektu[115]. Mluví se o jeho snaze vybudovat „obrazovou architekturu“, „čistou kompozici“ ap. Schéma, ke kterému dospěl, bývá označováno za „reliéfní kompozici“. Jde o to, že formové vztahy promodelovaných figur se odehrávají v mělkém, jasně členěném prostoru, nic se divákovi neztrácí v dálce. Osy obrazu bývají orientovány rovnoběžně s plochou a okraji plátna. Klid a jasnost, ke kterým má znázornění dospět, jsou také známými Purkyňovými premisami. Východiskem i Maréesových obrazů však stále zůstává „vidění“ (ovšem v trochu jiném smyslu, než jak o něm jakožto o recepci neustálé proměnlivosti uvažoval Fiedler, což mimo jiné předjímá něco z abstraktního umění, ne v nepodobném smyslu, jak jsme to zaznamenali u Jana Evangelisty Purkyně). „Vidění“ Marées pojímá  jako základ další intelektuální činnosti vzniku díla, směřující k nalezení řádu. Na důležitost této mentální aktivity odkazuje např. jeden Maréesův obraz, pocházející snad ze stejné doby jako „Politizující kovář“ (obr. 53). Je zde znázorněna postava upřeně sledující obraz na malířském stojanu, přičemž motiv smeknutí klobouku můžeme chápat jako gesto úcty. Tj. pozorné vnímání je zásadou společnou malíři i divákovi a hraje hlavní roli v oceňování díla potažmo ve vytvoření pozice umělce.

     Tím se dostáváme k motivu Purkyňova obrazu, který chceme interpretovat jako „příznak“ receptivní mentální aktivity, vidění. Čtení novin, kterým se zabývá protagonista obrazu, můžeme totiž pojímat všeobecněji jako „absorptivní“ činnost, tj. plné ponoření se do určité činnosti, přičemž vnímání je upoutáno určitým směrem. To je jeden z motivů, který vede např. Michaela Frieda k tomu, aby interpretoval Courbetovo dílo jako prezentování samotného procesu malby - to naznačuje nejen receptivní aktivita postav na Courbetových obrazech, ale také jejich  místo v obraze (např. aktivnější pravá strana obrazu je paralelou k malířově pravé ruce), jejich pozice (některé postoje připomínají pozici malíře před stojanem) ap.[116].  Např. obraz „Prosévaček obilí“ (obr. 54) pak můžeme chápat tak, že jsou tu ztělesněny nejen pravice a levice malíře v motivu pracujících žen a pozorování v motivu chlapce nahlížejícího do jakési skříňky (respektive do jistého zemědělského stroje), ale samotný proces prosívání, kdy zrno padá skrz síto na látku, lze chápat jako paralelu k procesu malby, kdy je pigment umisťován na plátno. I v řadě dalších děl nalézá Fried ztělesnění aktuálního procesu malby a pozorování. Na mnoha z nich není přímo znázorněn malíř, tedy dochází pouze k jeho „kvazi-ztělesnění“, které vlastně znamená „konec znázorňování“, tj. vyvázání z mimetických funkcí. Pokud je malíř zobrazen, je pak často přímo prostoupen s malbou, na níž pracuje (jako v „Ateliéru“). Chápání znázornění mentálních aktivit i fyzických „absorptivních“ činností jako reprezentací procesu vzniku uměleckého díla a činnosti „malíře-pozorovatele“ je svým „příznakovým“ pojetím určitých prvků obrazu inspirativní zajisté i pro naši interpretaci Purkyňova díla. V této části naší interpretace konstatujme pouze, že motiv „čtení“ v obraze „Politizujícího kováře“ lze dešifrovat jako ztělesnění aktivity pozorování, a to sice pozorování vizuálního dvojrozměrného znázornění - pro to svědčí fakt, že „noviny“ na obraze jsou namalovány jako téměř úplně rovná plocha, nemají žádné malebně ohnuté rohy ap. (což bylo jedním z hojně využívaných motivů při zpracovávání tohoto námětu); hmota figury je tu konfrontována s obzíranou plochou. Motivu práce kovářských dělníků můžeme navíc rozumět jako ztělesnění fyzické složky tvorby. O tom, zda lze Purkyňův obraz interpretovat jako prezentaci procesu tvorby, pojednáme až v příští části.  

 

     Když jsme se obrátili k vizuálním informacím obrazu, zaznamenali jsme tedy „psychologické“ působení na diváka (navazování komunikace - přiblížení, zvětšení atd.); příznaky tvůrčí činnosti i pozorování (a určité metafory Purkyňova uměleckého programu); ambivalentní prvky (uzavřenost x snaha atakovat diváka, pasivita x napětí atd.); „osamostatňování“ obrazu, vyvazování z mimetických funkcí (skládání, manipulace s prostorem atd.).
          5. 3.  Mezi umělcem a publikem

 

 

     V této kapitole chceme tvrdit, že Purkyňův obraz se vyjadřuje k situaci svého autora, že v něm umělec projektuje své postavení (pozici), že je zde působeno na diváka takovým způsobem, aby mu byl vsugerován tento umělcův projekt včetně jeho základních argumentů. Publikum je směrováno (až tlačeno) k  přijímající a potvrzující reakci. Nejedná se ještě o plně konfliktní období vztahu umělce a veřejnosti, ale o náladu očekávání pozitivních změn (i když „napjatého“).

     Autor definuje své postavení jak v oblasti tvůrčí činnosti tak v oblasti „soudnosti“. Základním rysem jeho sebepojetí je sebevědomí, promítající se do sféry komunikace s divákem jako status autority. Na druhou stranu řada ambivalentních prvků obrazu naznačuje, že budování vztahu s publikem bylo pro umělce už nyní částečně konfliktní oblastí, že bylo místem (nejednoznažné) opozice.

 

     Ačkoliv jsme už dříve cosi naznačili, bude nutno upřesnit, jak jsme dospěli k přesvědčení, že obraz má tolik společného se situací autora samotného, že není znázorněním objektu, který by se umělce osobně příliš nedotýkal.

     Nejprve připomeňme, že obraz obsahuje řadu „ikonografických“ náznaků toho, že se zde hovoří o umělecké problematice. Není jisté, zda možnost využití motivu kováře jakožto alegorie umělectví byla Purkyni a dobovému publiku známá. Podobně zapojování umělecké tématiky do alegorií práce („labor“) je možná příliš speciální problematika (objevující se často hlavně v manýristických a barokních emblematicko-alegorických vyobrazeních), než aby se mohla dostat do zorného pole našeho autora, ne-li do širšího dobového povědomí. Ve velmi obecném smyslu ale dobové uvědomování si jisté sounáležitosti umění a jiných tvůrčích činností předpokládat lze, stejně jako např. povědomí o symbolických aspektech motivu kružidla ap.

      Nejrůznější možnosti, jak se umělci ve svém díle zabývají sami sebou či problematikou umění, naznačuje např. sborník „Der Künstler über sich in seinem Werk“ (M. Winner, ed.)[117]. V úvodu M. Winner konstatuje, že umělecká díla často různými způsoby odrážela problematiku podvojnosti umění - jeho pozici mezi vizí a rukodělným zpracováním; někdy také reflektovala problematiku vizuálního vnímání, umělcovy smyslovosti; hlavně od doby širšího proniknutí umění na veřejnost ve velkých periodických výstavních akcích (Salónech atd.) se v obraze odráží také problematika vztahu mezi „správným“ uměleckým úsudkem a „špatným“ vkusem; asi od období neo-klasicismu se i v obraze zesiluje „volání po individuálním uměleckém sebevědomí“; a postupně také roste „odcizení“ mezi vkusem publika a umělce, vrcholící v moderně. Tyto významy se nemusí vyskytovat pouze v autoportrétech či portrétech umělců („přátelské portréty“ atd.), nebo v obrazech kde je postava umělce jinak přítomna, ale objevují se také ve výjevech, které na první pohled zpracovávají jiné téma. Může se jednat o výjevy využívající ikonografie tradičně spjaté s umělectvím, s posuzováním umění ap. Sem patří např. už zmiňovaný motiv Vulkána v různých situacích, motiv soutěže Apollona a Marsyase, kde je bláhový soud krále Midase metaforou mylného úsudku (vkusu) publika atd. Někdy ale umělec využil i pro tento účel méně obvyklého tématu a přeinterpretoval ho tedy v určitém osobním smyslu - M. Winner zmiňuje např. sochu „Veritas“ od Berniniho, vzniklou v době přechodného umělcova „zapuzení“ z výsluní umělecké slávy. V této alegorické figuře se prý autor určitým způsobem vyjadřuje k tradičnímu „paragone“ umění; postava zde přivádí oko (diváka) ke světlu pravdy. Jeden z příspěvků sborníku se zabývá Michelangelovým „Davidem“, v němž rozeznává řadu metafor autorovy aktivity; např. upřený pohled figury parafrázuje pohled sochaře[118].

     Tato interpretace Michelangelovy skulptury naznačuje, že tématiku osobní situace autora, umělectví atd. lze rozeznat nejen v „ikonografické“ rovině děl, ale také ve sféře „příznaků“, narážek v oblasti výrazu, pozice, činnosti zobrazených figur ap. Tuto vrstvu obrazu jsme už zmiňovali v minulé kapitole, nyní jí zkusme více spojit s osobní situací autora. V Purkyňově obraze jsou parafrázovány mentální aktivity spjaté s uměleckou činností, především vidění. Nutná fyzická, motorická složka umělcovy činnosti se tu také vyskytuje - v motivu pracujících dělníků na pozadí obrazu. Můžeme tedy tvrdit, že se tu dostává ztělesnění celému psychofyzickému komplexu tvorby (což odpovídá např. též úvahám umělcova otce, Jana Evangelisty, o psychofyzickém komplexu vnímání či celého organismu). V tomto smyslu často interpretuje obrazy M. Fried,  když ztělesnění malířových aktivit nalézá v díle Courbeta[119]. Fried zdůrazňuje dění (ztělesňování) aktuální procesuálnosti malby v Courbetových obrazech s nejrůznějšími „tématy“. Postavy tu většinou nějak svou pozicí, mentální aktivitou odrážejí stav malíře před plátnem. Nějakým způsobem se v obrazech zrcadlí také „umělecké pojetí“ jejich autora. Např. Courbetův zájem o nezasahující vnímání, o neprosazování vlastní vůle při zobrazování atd. mohou zrcadlit některé pasivní pozice figur, na hranici mezi „absorpcí“ a spánkem - např. „zasněný“ lovec na obraze „Úlovku“(1856-57). O přítomnosti ztělesnění Purkyňova „uměleckého pojetí“ v jeho obraze jsme se už také zmínili - rozeznáváme ho např. v konstruktivním rytmu zobrazených nástrojů (to, že jsou zavěšené nad figurou absorbovanou do pozorování naznačuje, že se jedná o její „myšlenky“) a v náznacích autorova prosazování „vůle“ při receptivní i tvůrčí činnosti. Domníváme se také, že v obraze lze rozeznat určitou kompoziční nápověď, že se jedná o umělecké prostředí, neboť obdobné uspořádání předmětů má místo v řadě výslovně ateliérových scén - zmiňovali jsme to už např. u Couturova „Realisty“[120].

     Zůstaňme u inspirativního srovnání s Courbetem (alespoň v jeho Friedově výkladu) a povšimněme si, čím se Purkyňův obraz liší od Courbetových „maleb o malbě“. Ačkoliv i v Purkyňově díle je metaforicky přítomna procesuální složka umělcovy činnosti, nemůžeme si nepovšimnout, že hlavní důraz je položen na onu mentální aktivitu (vnímání), nedoprovázenou bezprostředně nějakou výraznější motorickou akcí. V Courbetových dílech se obvykle objevuje celá škála situace vzniku uměleckého díla - od aktivity až po pasivitu (Fried, M.: Courbet´s Realism…, str. 182). V Purkyňově díle převažuje v jistém smyslu pasivita (odhlédneme-li od potenciální energičnosti ložisek vůle v jeho obraze). Ještě více tato pasivita vynikne vzhledem k námětu obrazu - kovář, který nepracuje, ale má v sobě uzavřenou velkou míru energie, až vzniká výraz „tenze“. Veškerá potenciální energie, aktivita je zde spojena s procesem „kritického“ vidění, které má za sebou zázemí zásad, principů vyjádřených ve skladbě nástrojů na zdi a zároveň zázemí schopnosti praktického provádění, ztělesněného pracujícími dělníky v kovárně. Připomeňme, že ona „kritičnost“ vidění se opírá o téma „politizování“, které u nás v této době, a prováděné všeobecně uznávanou figurou, mělo seriozní, vážný tón. Umělecká kritika vychází z vnímání a opírá se o určitou „ideu umění“(pojetí umění)[121].

 

     Přibližně od konce 18. století vznikají nové vztahy umělce a publika. Publikum se stává masovým; hlavními uměleckými událostmi bývají velké periodické výstavy; umělec pracuje hlavně pro trh. U nás se výroční „salón“ otevírá pro širokou veřejnost v roce 1821[122]. V těchto nových strukturách si musí umělec vybudovat své postavení; musí se přizpůsobovat, nebo naopak srozumitelně „vychovávat“ publikum, kritizovat kritiky atd. Bývá hovořeno o „odcizení“ mezi umělcem a jeho publikem, komentovaném někdy umělci zřejmě spíše pro okruh „zasvěcených“ - např. se tato situace odráží ve zpracovávání motivu blázince ap.[123] Také v soukromých dopisech si umělci často stěžovali na pokleslost dobového vkusu, na nutnost přizpůsobovat se trhu ap.[124] Z této situace někdy umělci hledali východisko v tom, že předložili publiku svou roli jako cosi výjmečného, vážného, elitního ap. Takto bývá chápána např. role Courbeta ve vztahu k veřejnosti. Courbet jako ničitel tradic a konvencí (uměleckých i společenských), ale také jako vychovatel lidu a mučedník za nezávislé, svobodné a angažované umění - tak charakterizuje jeho roli Klaus Herding[125]. Výjmečnost, ale i ambivalentnost svého postavení Courbet názorně předvádí v obrazu „Bonjour Monsieur Courbet“ (1854), kde vystupuje sice jako úctyhodná postava, ale na druhou stranu též jako věčně putující Ahashver. Náznak ambivalence postavení umělce vidíme i v Purkyňově obraze. Sice se jedná o autoritativní postavu využívající sebevědomá gesta a pozici, ale naproti tomu se vyznačuje nedostatkem akce, „tenzí“. „Kovář“ jakoby nemohl svůj potenciál využít.

     Purkyně staví svým obrazem publiku před oči normu soudnosti (a publikum se svým „poselstvím“ atakuje - za pomoci zvolené formální strategie, o níž jsme hovořili v předchozí kapitole); ztělesňuje zde úctyhodnou společenskou roli soudného jedince. Na rozdíl od ironických znázornění posuzovatelů obrazů - jedněmi z nejznámějších jsou malby Gabriela Maxe, zachycující špatný vkus kritiků, představovaných zde nesoudnými opicemi (obr. 57), věnuje se v Purkyňově obraze kritické aktivitě všeobecně vážená figura. To je postavení, které Purkyně projektoval pro jedince svého oboru a svého konkrétního zaměření. Publiku byl tento projekt předložen jako fakt, který nezbývá než ratifikovat. Toto je zároveň proces, kterým obraz získává společenský status uměleckého díla (a jeho autor příslušné postavení). Např. Jacques Derrida hovoří o tom, že ačkoliv je dílo zamýšleno autorem jako umělecké dílo (a při svém vzniku je tedy průběžně „signováno“, tedy získává osobitý rukopis umělcovy práce), definitivně získává status uměleckého díla až po „kontrasignování“ (tj. uznání, přijetí) společností, odehrávajícím se po jeho vstupu do veřejného prostoru[126]. Můžeme předpokládat, že umělec se snaží tento proces různými prostředky ovlivnit (např. proniknutím do příslušných „institucí“ nebo právě určitou šifrou v obraze).

     Purkyňův obraz vzniká v takové fázi jeho života, kdy se mohl domnívat, že bude následovat etapa společenského přijetí a uznání. Tento předpoklad mohla jistým způsobem potvrzovat slibně proměnlivá politická situace. Zaštítěn bohatými studijními zkušenostmi a zformulovaným uměleckým názorem předložil veřejnosti svůj požadavek. 

     Můžeme se ptát, nakolik se umělcův předpoklad (projekt) naplnil. V duchu svého obrazu „Politizujícího kováře“ se i nadále věnoval kritické činnosti (s cílem stanovit hodnoty), ale změnil médium - začal se v této oblasti více vyjadřovat zveřejňovanými texty. V těchto textech se ovšem často objevuje skepse nad devalvujícím vlivem trhu a obecného vkusu; Purkyně už se příliš nesnaží veřejnost usměrnit, ale podrobuje její vliv („moc“) naprosté kritice, čímž se stává konflikt s veřejností (a institucemi) naprosto otevřeným. Purkyni se na oplátku dostává od veřejnosti nelichotivých obvinění z „lajdáctví“ ap. Co se týče pozdějších ztělesnění koncepce jeho postavení ve výtvarném médiu, můžeme nalézt vyjma autoportrétů i přímější komentář osobní umělecké situace, neboť se jedná o dílo variující právě obraz „Politizujícího kováře“. Máme na mysli jednu z ilustrací k „Donu Quijotovi“ (obr. 58),  kterého ilustroval spolu s Quido Mánesem (1866-68). Postava sedící u stolu umístěného před plochou zdi se zavěšenými předměty se dívá do zrcátka, pozoruje sama sebe jako umělec při tvorbě autoportrétu. Předměty se staly už vysloveně „realistickými“ atributy (jaké jsme mohli zaznamenat např. též v Couturově obraze „Realista“); objevuje se tu také téma ošklivosti, spjaté s úsilím realistů o prolomení konvencí. Ošklivost (tj. i jistá potenciální neúspěšnost) je však přítomná v samotné znázorněné figuře, která už tedy nemůže aspirovat na významnější „mocenské“ postavení ve společnosti. Divák je nyní spíše odpuzován; mezi umělce a publikum se staví bariéra.

 

     Domníváme se, že záměrem autora bylo usilování o získání oceňované „pozice“ v „uměleckém provozu“, ale přitom už se v obraze objevují ambivalentní prvky - napětí, podvázání aktivity[127] atd. „Vyklánění“ figury z obrazu v tomto případě znamená určitou vratkost. Obraz už osciluje mezi přáním přesvědčit diváka a realitou konfliktu. Purkyně domýšlel kompoziční strukturu obrazu s cílem zapůsobit na publikum ve smyslu svých uměleckých ambicí, ale zároveň se publiku uzavíral. „Nemimeticky“ manipuloval s tvary po všech třech prostorových osách a soustředil se tak na „realitu obrazu“.
          6. Shrnutí, závěr

 

 

     Začali jsme staršími interpretacemi Purkyňova obrazu. Postupně se v nich dospělo ke konstatování, se kterým se ztotožňujeme, že obraz není „neproblematickým“ přepisem reality[128]. Hlavní přínosy starších interpretací jsou tyto: Purkyně za pomoci různých symbolických a formových strategií směřuje k „osamostatnění“ světa obrazu (nejsilnější je autonomistické pojetí v „modernistickém“ názoru - třeba u V.V. Štecha nebo E. Filly) nebo ke sdělení „velkého vyprávění“ o humanistickém hrdinovi (dílčí interpretace u V. Volavky či L. Nováka) nebo ke znázornění osobních psychických obsahů a prožitků (L. Novák, M. Lamač) nebo přímo k (psychologickému) působení na diváka potažmo ke vstupu do pole (institucionálních) vztahů mezi umělcem a divákem - tj. ke vstupu do pole dobového „uměleckého provozu“ (L. Konečný, R. Prahl). K těmto interpretacím doplňujeme postupně nějaké nové argumenty a vyvozujeme nové závěry.

 

     Ve starších interpretacích nebyl jednoznačně vyřešen problém, jak posuzovat portrétní prvek obrazu. Ačkoli při vzniku obrazu hrála autorova obeznámenost se strategiemi portrétu svou roli, kloníme se k názoru, že v definitivní podobě a významu obrazu vystupuje „typová“ figura, která má místo v kvazi-autoportrétní struktuře díla.

 

     V oddíle věnovaném rovině fakt sledujeme ty prvky díla, ke kterým by se mohla vyjádřit dobová veřejnost, neboť byly obsaženy v dobovém (nebo starším) penzu kulturních informací. Řadí se sem symbolické významy figury kováře a jeho činnosti, žánr politizování a konkrétní politická situace, a manifestování realismu (z hlediska publika) či osobní teorie (z hlediska umělce).

     Musíme se ptát, jakou úlohu plní v obraze využité námětové motivy, jaký konkrétní význam mají. Symbolický potenciál často využívané postavy kováře se obvykle (i v „masmédiích“) uplatňoval tehdy, když měla být znázorněna společenská autorita, odvaha, síla, schopnost vytvářet i hodnotit. Tak tomu bylo právě i v naší době. I figura Purkyňova obrazu nese tyto etikety.

     Výjev politizování v českých dobových poměrech znamená seriozní sledování (posuzování) věcí veřejných respektive apel na změnu politického (potažmo společenského, potažmo i kulturního) uspořádání. Politizování jakožto kritická pozornost se tedy určitě  nevyčerpává pouze sledováním skutečně politické problematiky.

     Obraz vnímala veřejnost jako „manifest“ „hrubého“ realismu, i když to zůstalo nevyřčeno. Realismus byl u nás v té době diskutovaným směrem, figuroval však v protichůdných estetických stanoviscích. Hned v roce výstavy byla zjištěna nezařaditelnost obrazu do systému malířských oborů, čímž bylo upozorněno na jeho nové umělecké paradigma. V tomto roce byla konstatována také „hrubost“ přítomná v obraze. Hned následující rok si veřejnost s tvorbou Purkyně poradila, zařadila si jí; od té doby byl Purkyně samozřejmě označován za „realistu“.

     Obraz ale také manifestuje prvky Purkyňova vlastního teoretického názoru, obsahujícího vlivy Goetha a Jana Evangelisty Purkyně. Důkladnost vnímání jako premisa umělcova otce je zde přítomna příznakově. Goethův požadavek jasnosti kompozice je ztělesněn v jednoduché koncepci obrazu. Purkyňova silná kritičnost se promítla do volby námětů (politizování atd.). Stejně tak zde lze najít poukazy i k dalším Purkyňovým teoretickým maximám.

 

     V interpretační části se věnujeme takové verbalizaci významů Purkyňova obrazu, která je umožněná teprve pozdějším děním v teorii a dějinách umění a uzavíráme jí vlastním výkladem vizuálního a příběhového komplexu díla. Dobové publikum nemohlo rozeznat námi sledované syntetické téma obrazu, neboť to bylo jako „velké téma“ umění 19. století ustaveno v umělecko-historické literatuře až později. Také náš rozbor formálních aspektů se odvíjí teprve od pozdějších analytických přístupů.

     Náměty obrazu lze scelit do generálního tématu nové společenské autority, nobilitované z dříve nepříliš významných vrstev společnosti, do tématu humanistického hrdiny (o tom mluví např. W. Hofmann, a přímo v souvislosti s naším obrazem L. Novák). I toto téma je však pouze „rámcové“ a plní se konkrétním obsahem, který postupně formulujeme s vědomím toho, že dominantní sférou Purkyňova zájmu bylo umění samo, a s přesvědčením, že veškeré umění má sebereflexivní povahu[129].

     Dále rozebíráme to, co můžeme na obraze pouze vidět; k tomu už nám neposkytují argumenty žádná „vyprávění“. V obraze rozeznáváme příznaky mentálních i motorických aktivit (vidění a tvoření), příznaky konstruktivního myšlení, volního rozhodování. Hovoříme o tom, že celek obrazu vznikl složením z jednotlivých metaforických motivů. Toto poskládání má povahu manipulace s prostorem (střídání ohnisek perspektivy či úhlů pohledu), což na jednu stranu hraje roli v „osamostatňování“ obrazu, který už tedy není vázán základními mimetickými funkcemi, ale na druhou stranu to také vede k jisté nestabilitě uvnitř obrazu (figura „vypadává“ z obrazu ap.). To je v rozporu s proklamovanou tendencí ke „stálosti“ (sdílenou např. s Hansem von Marées) a ukazuje to jednu z ambivalencí obrazu. Obraz se velmi stará o komunikaci s divákem. To se děje přiblížením figury, monumentalizací tvarů. Některé prvky diváka atakují (sevřená pěst). Není ale v podstatě jasné, v jakém postavení je divák vůči protagonistovi obrazu. Z hlediska společenských konvencí či „řeči těla“ může mu být jak podřazen tak nadřazen, stejně tak proto, že v obraze se střídá podhled s nadhledem (buď divák pozoruje postavu z výšky nebo má hlavu v úrovni džbánu na stole). To je další z rozporů obrazu. Obraz je do značné míry naplněn napětím (vyboulené tvary atd.), které tu nikde nemá šanci se uvolnit. Není zde žádný větší pohyb či exprese (třeba barevná).

     V našem výkladu hlubšího smyslu obrazu hledáme spojení mezi obecným tématem obrazu (tématem autority…) a nejrůznějšími nápověďmi toho, že se zde pojednává o umělecké problematice, a že se zde děje hlavně aktivita kritického vnímání, vykonávaná společensky uznávanou osobou. Vychází nám, že obraz ztělesňuje Purkyňovo kriticko-umělecké sebevědomí, jeho estetické zásady a jeho požadavek na společenské oceňování. Nepřehlížíme ale ani přítomnost řady ambivalencí, rozporů ve formách a výrazu obrazu, které napovídají, že reálná pozice umělce byla nejistá, napjatá, v podstatě bez možnosti reálného působení; malé možnosti expanze vedly k uzavření sama do sebe.

 

     Nakonec tu znovu rozeznáváme cestu k „osamostatnění“ světa obrazu, protože jeho sebereference (tj. obraz zabývající se obrazem)[130] znamená také uzavření sama do sebe. „Modernistické“ pojetí díla Purkyně tu přichází znovu ke slovu, ale na závěr nikoli na začátku. Nejde o samozřejmý předpoklad autorova čistě malířského záměru, ale o rozeznání sebereference díla jako výsledku konfliktu uvnitř umělcova pokusu komunikovat s veřejností. Struktura obrazu přeci vznikla na osnově jeho snahy o apel na veřejnost a na druhou stranu jeho napětí a omezení. Postava kováře se „vyklonila“ do „světa obrazu“.   
          Seznam literatury

 

 

Benjamin, W.: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1973.

 

Bialostocki, J.: Romantische Ikonographie, z: J. Bialostocki: Stil und Ikonographie.

 

Bohemia, 1860.

 

Boime, A.: Thomas Couture and the Eclectic Vision, Yale University Press, New Haven a London 1980.

 

Courbet und Deutschland, katalog Hamburger Kunsthalle, DuMont, Köln 1978.

 

Derrida, J.: Prostorová umění (rozhovor s Derridou vedený P. Brunette a D. Wills), Iluminace, 3/1998.

 

Dittmann, L.: Courbet und die Theorie des Realismus, z: Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert, „Neunzehntes Jahrhundert“ Forschungsunternehmen der Fritz Thyssen Stiftung, Frankfurt am Main 1971.

 

Ebertshäuser, H.C. (ed.): Kunsturteile des 19. Jahrhunderts. Zeugnisse - Manifeste - Kritiken zur Münchner Malerei, Bruckmann Verlag, München 1983.

 

Filla, E.: Purkyně a česká tradice umělecká, Volné směry, 1924-25.

 

Fried, M.: Courbet´s Realism, Chicago 1990.

 

Gärtner, H.: Gegenstück zu Bekanntem. Die Bechlysche Schmiede von G.F. Kersting - eine Rekonstruktion, Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Beiträge zur Kunst zwischen Romantik und Realismus, díl 47, Berlin 1993.

 

Hamann, R., Hermand, J.: Gründerzeit, Akademie Verlag, Berlin 1965.

 

Harlas, F.X.: Karel Purkyně, Rozhledy - Revue umělecká, politická a sociální, roč. VII., č. 16, 1898.

 

Hawkes, T.: Strukturalismus a sémiotika, Host, Strukturalistická knihovna, Brno 1999.

 

Herding, K. (ed.): Realismus als Widerspruch. Die Wirklichkeit in Courbets Malerei, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1978.

 

Hofmann, W.: Das irdische Paradies.

 

Hofmann, W.: Edouard Manet - Das Frühstück im Atelier, Fischer Taschenbuch Verlag, edice Kunst-stück, Frankfurt am Main 1985.

 

Hofmann, W.: Entfremdungen, z: W. Hofmann: Bruchlinien. Aufsätze zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Prestel-Verlag, München 1979.

 

Horová, A.: Jan Evangelista Purkyně a dějiny výtvarného umění, Estetika, 2/1989, str. 116-121.

 

Chvatík, K.: Člověk a struktury. Kapitoly z neostrukturální poetiky a estetiky, Český spisovatel, Praha 1996.

 

Jiránek, M.: O českém malířství moderním a jiné práce, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1962.

 

Jiřík, F.X.: Karel Purkyně, Umění, 1919.

 

Katalog der Kunst-Ausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1860, Praha 1860.

 

Kesner, L. (ed.): Vizuální teorie, HaH, Praha 1997.

 

Klingender, F.D.: Art and Industrial Revolution, New York 1970.

 

Konečný, L.: „Pouhý žánr…“: Pokus o skicu historiografického pozadí, z: Město v české kultuře 19. století, Národní galerie, Praha 1983.

 

Konečný, L.: Od divadla světa ke světu divadla, z: Divadlo v české kultuře 19. století, Národní galerie, Praha 1985.

 

Korshak, Y.: Courbet´s „Burial at Ornans“ - the „Passion“ of an Idea, Pantheon, 1982, str. 275-281.

 

Lamač, M.: Drsný malíř života, Literární noviny, 19/1962.

 

Lenz, Ch. (ed.): Hans von Marées, Prestel-Verlag, München 1987.

 

Lesko, D.: From Genre to Allegory in Gustave Courbet´s „Les Demoiselles de Village“, Art Journal, 1978, str. 171-177.

 

Mainardi, P.: Art and Politics of the Second Empire. The Universal Expositions of 1855 and 1867, London 1987.

 

Michalovič, P.: Ako písať o filme alebo o (nad)interpretácii, Iluminace, 1/1998.

 

Nochlin, L.: Gustave Courbet: A Study of Style and Society, New York a London 1976.

 

Nochlin, L.: Realism, Penguin Books, Harmondsworth 1971.

 

Nochlin, L.: The Politics of Vision. Essays on Nineteenth-Century Art and Society, New York 1989.

 

Novák, L.: Glosy k osobnosti a dílu Karla Purkyně, Umění, 1963, str. 50-64.

 

Novák, L.: Purkyňův dopis o drážďanské galerii, Výtvarná práce, 13-14/1956.

 

Nováková, M.: Kolumbus Kristiana Rubena, z: Historické vědomí v českém umění 19. Století, Ústav teorie a dějin umění ČSAV, Praha 1981.

 

Nováková, M.: Žánr mezi nazarénismem a realismem, z: Město v české kultuře 19. století, Národní galerie, Praha 1983.

 

Owens, C.: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, z: B. Wallis (ed.): Art after Modernism.

 

Pffaf, I.: Jan Neruda a české demokratické hnutí v letech šedesátých, Rozpravy čs. Akademie věd, sešit 8, 1963.

 

Poezie a skutečnost. Malířství 19. století z Rýnského zemského muzea v Bonnu a z rýnské soukromé sbírky, katalog Galerie hl. m. Prahy, Praha 2000.

 

Pokorná-Purkyňová, R.: Život tří generací, Výtvarný odbor Umělecké besedy, Praha 1944.

 

Poprzecka, M.: Kuźnia. Mit, alegoria, symbol, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1972.

 

Prahl, R.: „Umělectví“ a spor o jeho tradice: Jednota umělců výtvorných, z: Povědomí tradice v novodobé české kultuře, Národní galerie, Praha 1988.

 

Prahl, R.: Ještě jednou Karel a Jan Evangelista Purkyně, Acta Universitatis Carolinae, Tomus XXVII-Fasc. 1, 1987, str. 123-132.

 

Prahl, R.: Obrazy z pražské společnosti 60. let 19. století, z: Město v české kultuře 19. století, Národní galerie, Praha 1983.

 

Prahl, R.: Soukromá „Společnost vlasteneckých přátel umění“ a veřejnost v 19. Století, Archiv města Plzně, Plzeň 1998.

 

Prahl, R.: Umělec, jeho ateliér a jeho umění. Téma českého malířství 19. století, nepublikovaná disertační práce, Praha 1986.

 

Pražské noviny, 1860.

 

Rubin, J.H.: Courbet, Phaidon Press, London 1997.

 

Sitt, M. (ed.): Angesichts des Alltäglichen. Genremotive in der Malerei zwischen 1830 und 1900, katalog Kunstmuseum Düsseldorf, 1996.

 

Šámal, J.: Podobizna Jana Evangelisty Purkyně. K výstavě prací Karla Purkyně v Umělecké besedě roku 1898, Umění, 1957, str. 378-380.

 

Štech, V.V.: Realismus Karla Purkyně, z: V.V. Štech: Dohady a jistoty. Výbor studií a článků, Nakladatelstvfí čs. Výtvarných umělců, Praha 1967.

 

Urban, O.: Česká společnost 1848-1918, Svoboda, Praha 1982.

 

Volavka, V.: Karel Purkyně, Melantrich, Praha 1942.

 

Volavka, V.: Karel Purkyně, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1962.

 

Weisberg, G.P.: The Realist Tradition. French Painting and Drawing 1830-1900, katalog The Cleveland Museum of Art, 1980.

 

Winner, M. (ed.): Der Künstler über sich in seinem Werk, Weinheim 1992.
          Obrazová příloha

 

 

Karel Purkyně: Politizující kovář, 1860, olej na plátně, 139×106 cm, Národní galerie č. O 4762.

 

1) Hans von Marées: Transport raněných, 1860, reprodukce z: Ch. Lenz (ed.): Hans von Marées…

 

2) Raffael: Herakleitos, detail z „Athénské školy“, Stanza della Segnatura, reprodukce stažena z internetu.

 

3) Francisco Goya: Obr, kol. 1819, reprodukce z: J. Bialostocki: Stil und Ikonographie…

 

4) Emil Holárek: Hněv, 1898, reprodukce z: Světozor, 1898, str. 267.

 

5) anonym: Lešetínský kovář, dobová pohlednice, reprodukce z: J. Rak: Bývali Čechové…

 

6) Cornelis Cort, rytina podle kresby Federica Zuccariho: Il lamento della Pittura, 1579, detail, reprodukce z: M. Winner (ed.): Der Künstler über sich…

 

7) Artur Grottger: Kování kos, 1853, reprodukce z: M. Poprzecka: Kuźnia…

 

8) William Bell Scott: Železo a uhlí, 1861, reprodukce z: F.D. Klingender: Art and Industrial Revolution…

 

9) anonym: úvodní strana časopisu Rübezahl, č. 31, 1860, 1. září.

 

10) anonym: šest kreseb z časopisu Kovář, 1862.

 

11) Francois Bonvin: Kovárna - Vzpomínka na Tréport, 1857, reprodukce z: G.P. Weisberg: The Realist Tradition…

 

12) Viktor Barvitius: Před kovárnou, 1876, reprodukce z: H. Volavková: Viktor Barvitius, Nakladatelství čs, výtvarných umělců, Praha 1959.

 

13) Godfrey Sykes: Kováři ze Sheffieldu, 1856, reprodukce z: F.D. Klingender: Art and Industrial Revolution…

 

14) kovářské kleště, reprodukce z: M. Čermák: Technologie kovářských a podkovářských prací, Státní zemědělské nakladatelství, Praha 1965.

 

15) William Blake: Los, poslední obraz z knihy „Píseň Losova“, 1795, reprodukce z: William Blake 1757-1827, katalog Císařské konírny, Pražský hrad, Praha 2000.

 

16) Francisco Goya: Kováři, kol. 1820, reprodukce z: M. Poprzecka: Kuźnia…

 

17) Théodore Géricault: Kovář, 1814, reprodukce z: R. Rosenblum a H.W. Janson: 19-th Century Art, 1984.

 

18) Georg Friedrich Kersting: Kovárna, 1809, reprodukce z: H. Gärtner: Gegenstück zu Bekannten…

 

19) Jean Gigoux: Kovář, 1833, reprodukce z: G.P. Weisberg: The Realist Tradition…

 

20) Giorgio Vasari: Vulkánova kovárna, 1563, reprodukce z: M. Poprzecka: Kuźnia…

 

21) Raffaele Sadeler da Marten de Vos: Labor, 1591, reprodukce z: M. Winner (ed.): Der Künstler über sich…

 

22) Adrian von Ostade: Čtenáři novin, reprodukce z: Deutsches Kunstblatt, březen 1858.

 

23) anonym: karikatura komentující spor českých a německých periodik, Humoristické listy, 1861, str. 313.

 

24) Thomas Couture: Dva politici, 1857, reprodukce z: A. Boime: Thomas Couture…; 24a) skica, 24b) definitiva, 24c) kresba.

 

25) Paul Gavarni: Dva čtenáři novin, reprodukce z: L. Brieger: Das Genrebild. Die Entwicklung der bürgerlichen Malerei, München 1922.

 

26) anonym: kresba z Humoristických listů, 1861, str. 304.

 

27) anonym: kresba z Humoristických listů, 1861, str. 312.

 

28) Johann Peter Hasenclever: Čtenářský kroužek, 1843, reprodukce z: Poezie a skutečnost…

 

29) Johann Peter Hasenclever: Čtenářský kabinet, 1843, reprodukce z: G. Rotters: Malerei des 19. Jahrhunderts. Themen und Motive, díl 1., DuMond, Köln 1998.

 

30) Orfeo Orfei: Politizující hokynář, kol. 1870, reprodukce z: Evropské malířství 19. století, katalog Moravské galerie, Brno.

 

31) Hugo Wilhelm Kauffmann: Politizující dělníci, 1868, reprodukce z: W. Hütt: Deutsche Malerei und Graphik 1750-1945, Berlin 1986.

 

32) Wilhelm Leibl: Vesničtí politici, 1877, reprodukce z: W. Hütt, viz obr. 31).

 

33) Ludwig Knaus: Sociálně-demokratický agitátor, 1877, reprodukce z: W. Hütt, viz obr. 31), 82×61,5 cm.

 

34) Emil Schwabe: Neřešená otázka, 1887, reprodukce z: M. Sitt (ed.): Angesichts des Alltäglichen…

 

35) anonym: satirická kresba z Humoristických listů, 1861, str. 445.

 

36) Titulní strana Slovenských novin, 1860.

 

37) Gustave Courbet: Pierre-Joseph Proudhon v roce 1853, 1865, reprodukce z: Gustave Courbet. Dokumenty, SNKLHU, Praha 1958.

 

38) Bertall: karikatura Courbetova portrétu Proudhona, 1865, reprodukce z: Courbet und Deutschland…

 

39) Gustave Courbet: Champfleury, 1853, reprodukce z: Gustave Courbet…, viz obr. 37).

 

40) Thomas Couture: Realista, 1865, reprodukce z: A. Boime: Thomas Couture…

 

41) Josef Mánes: kresby z Errinnerungen, 1859, str. 120.

 

42) Quido Mánes: Zlatník, 1861, reprodukce z: J. Loriš: Quido Mánes, Jan Štenc, Praha 1937.

 

43) Jacques-Louis David: Zavražděný Marat, 1793, reprodukce z: W. Hofmann: Das irdische Paradies…

 

44) Gustave Courbet: Max Trapadoux prohlížející si album tisků, 1847-49, reprodukce z: T.J. Clark: Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Thames and Hudson, London 1973.

 

45) Gustave Courbet: Portrét Baudelaira, kol. 1848-49, reprodukce z: H. McPherson: Courbet and Baudelaire: Portraiture against the Grain of Photography, Gazette des Beaux-arts, 1996, str. 223-236.

 

46) Karel Purkyně: Bezstarostný vězeň, kresba ze „Svatolukášské knihy“, Národní galerie K 15784/31, legenda: „Also gehängt werde ich nicht! Ich werde zeitlebens engespert; Gott sei Dank eine gute Constitution habe ich, das halte ich aus.“

 

47) Quido Mánes: karikatura k Donu Quijotovi ze „Svatolukášské knihy“, Národní galerie K 42576.

 

48) Josef Navrátil: Rodina mistra soustružnického Vorlíčka, fototéka Ústavu dějin umění AV ČR O 47709.

 

49) Karel Purkyně: Podobizna rodiny řezbáře J. Vorlíčka, kol. 1859, reprodukce z: V. Volavka: Karel Purkyně, 1962.

 

50) Karel Purkyně: Děti dívající se na obrázky, 1853, reprodukce z: V. Volavka, viz obr. 49).

 

51) Karel Purkyně: Konradin a Bedřich Švábský přijímají ortel smrti, konec 50. let, reprodukce z: N. Blažíčková-Horová (ed.): Dějiny v obrazech, katalog Národní galerie, Praha 1997.

 

52) Hans von Marées: Autoportrét, 1883, reprodukce z: Ch. Lenz (ed.): Hans von Marées…

 

53) Hans von Marées: Muž před stojanem, kol. 1860, reprodukce z: J. Meier-Gräfe: Hans von Marées, 1912.

 

54) Gustave Courbet: Prosévačky obilí, reprodukce z: Gustave Courbet…, viz obr. 37).

 

55) Willem Buytewich: Autoportrét, kol. 1622, reprodukce z: M. Winner (ed.): Der Künstler über sich…

 

56) Pier Leone Ghezzi (připsáno): Ateliérová scéna, 18. Století, reprodukce z: W. Hofmann: Bruchlinien…

 

57) Gabriel Max: Velmi podobné, reprodukce z: E. Ruhmer (ed.): Die Münchner-schule 1850-1914, katalog Haus der Kunst, München 1979.

 

58) Karel Purkyně: ilustrace k Donu Quijotovi, kol. 1866-68, reprodukce z: V. Volavka: Karel Purkyně, 1942.

 

59) Thomas Couture: Damocles, 1866, reprodukce z: A. Boime: Thomas Couture…

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    


[1] O „sémantickém gestu“ - např. K. Chvatík: Člověk a struktury…“, str. 60.

[2] Sebereferenční povahou uměleckého díla se zabývá např. T. Hawkes: Strukturalismus a sémiotika…, str. 120 ad.

[3] O „političnosti“ kunsthistorie - L. Nochlin: The Politics of Vision…, hlavně Úvod.

[4] Kulturní mezníky 60. let: založení Umělecké besedy, Shakespearovské slavnosti a jiné velké „národní podniky“, rozmach tisku a tedy i reflexí umění atd.

[5] R. Pokorná-Purkyňová: Život tří generací…  Některé zde nepublikované dopisy se postupně zveřejňují - L. Novák: Purkyňův dopis o drážďanské galerii; zmínky v: R. Prahl: Ještě jednou Karel a Jan Evangelista Purkyně…

[6] Katalog der Kunst-Ausstellung der Geselschaft patriotische Kunstfreunde im Jahre 1860…

[7] Prohlédnuty byly pro rok 1860 tyto listy: Erinnerungen; Tagesbote aus Böhmen; Rüberzahl; Pražské noviny; Posel z Prahy; Bohemia; Blahověst; Dalibor; Humoristické listy; Lumír; Obrazy života; Von Haus zu Haus; Slovenské noviny. Další významná periodoka začala vycházet až později (Čas; Obecné listy; Národní listy; Politik ad.). V Bohemii vycházel posudek výstavy na pokračování v těchto číslech: 98., 100., 103., 106., 110., 112., 117., 119., 121., 122., 126., 128., 130., 131. V Pražských novinách se recenze objevovala v číslech: 104., 108., 111., 115., 118., 121., 122., 126.

[8] Pražské noviny 108/1860.

[9] Pražské noviny 118/1860.

[10] Obraz se příliš nezamlouvá ani Volavkovi v jeho monografii o Karlu Purkyni z roku 1962, str. 53.

[11] Pravda a poezie jsou např. hesly düsseldorfské malířské školy - viz katalog Poezie a skutečnost…

[12] Bohemia126/1860, str. 1166-1167.

[13] Instruktivní poznámky o klasicistické teorii obrazu jsou např. v článku S. Ringboma „Marc Chagalls ´Selbstporträt mit sieben Fingern´ und die Wiederherstellung verlorener Bildmittel“, z: Kunst um 1800 und die Folgen: Werner Hofmann zu Ehren, München 1988, str. 360-66. (Tento článek jsem resumoval v rámci semináře pana PhDr. L. Konečného o vztahu obrazu a textu, který probíhal na FF UK v akademickém roce 1999-2000.)

[14] Nekrology z Národních listů (7.4. 1868) a ze Světozoru (24.4. 1868) byly publikovány v knize R. Pokorné-Purkyňové „Život tří generací…“.

[15] Humoristické listy z 11. srpna 1883 (str. 262) přinášejí kromě reprodukce autoportrétu Karla Purkyně následující text: „Dnešek věnujeme vzpomínce na milého přítele, příjemného soudruha a pravého umělce - na Karla Purkyni….Nezůstala nám po něm oslňující díla, on také tvořivostí svou nepodal zvláštního směru českému výtvarnému umění; ale těšíme-li se dnes ze živého a plodného ruchu našich čilých výtvarníků, musíme sobě ochotně vzpomenout jeho, jenž byl nynější samostatnosti faktorem věru vysoce platným. On první měl odvahu, do těch starých, hnilých poměrů pražských zvláště a českých vůbec vnésti símě abychom tak řekli revoluční, on ve svých kritických referátech první se osmělil cop tenkráte nás tížící nazvati pravým jménem, on dovedl strhnouti tak s mnohého pseudo-velikána privilej a přiřknouti tento jev pravému talentu a talent ten posilnit k boji a přivésti k výsledku. Karel Purkyně je ještě dnes v kruzích výtvarných jmenován častěji, než mnohý jiný producent umělec.“  Dále jsou vypočítávány zásluhy Purkyně o Uměleckou besedu a referát končí tím, že jeho ilustrace a karikatury „stačily by také většímu národu, aby památka původce jich byla trvala“.

     Mezi lety 1868 až 1898 se setkáváme se jménem Karla Purkyně také ve Wurzbachově životopisném slovníku, vydaném ve Vídni roku 1872, a také např. ve Světozoru č. 19 z roku 1873 (str. 223), kde se uvádí, že dílo Purkyně (blíže však nespecifikované) je k vidění na stálé výstavě obrazů v uměleckém obchodě Mikuláše Lehmanna.     

[16] Obraz byl vystaven pod číslem 801; jako majitel je uváděn p. Jech (kovář Josef Jech však zemřel už dřív).

[16]

[17] F.X. Harlas: Karel Purkyně, Rozhledy - Revue umělecká, politická a sociální, ročník VII., č. 16, Praha 1898.

[18] F.X. Jiřík: Karel Purkyně, Umění, 1919, str. 16.

[19] M. Jiránek: O českém malířství moderním…, str. 9.

[20] Proti symbolickým rovinám v realistickém díle se vyslovuje např. Otakar Hostinský. „Jako postup nerealistický uvádí Hostinský především vychází-li se z ideje a nikoliv z objektivní reality…, dále sem řadí poetičnost, částečně i stylizaci a konečně ztělesňování některých předmětů,případně celé druhy umělecké jako alegorie, mythus, legenda.“ - z: R. Chadraba: K problémům realismu, Umění, 1961, str. 414-19.

[21] Máme tomu rozumět tak, že Štech soudí, že prostor Purkyňova obrazu je jednotný?

[22] Karel Purkyně. Souborná výstava, katalog Národní galerie, Praha 1962.

[23] R. Prahl: Ještě jednou Karel a Jan Evangelista Purkyně…

[24] R. Prahl: Umělec, jeho ateliér a jeho umění…, str. 89.

[25] Viz pozn. 24., str. 39 a Prahlova poznámka č. 171.

[26] R. Prahl: Obrazy z pražské společnosti 60. let 19. století…, Prahlova poznámka č. 11.

[27] L. Konečný: Od divadla světa ke světu divadla…

[28] Inspirativní je pro toto bádání hlavně publikace Michaela Frieda „Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot“, London 1980.

[29] Za upozornění na vztah osoby a role v portrétu děkuji panu PhDr. Prahlovi. Této problematice se věnuje např. M. Nováková: Brožíkova Messalina - příspěvek k problematice vztahu divadla a výtvarného umění v poslední třetině 19. století, z: Divadlo v české kultuře 19. století, Národní galerie, Praha 1985.

[30] Katalog des Kunst-Ausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreude im Jahre 1860, Gottlieb Haase Söhne, Prag 1860.

[31] Dva portréty pod názvem „portrét“ vystavil např. v roce 1858, taktéž dva v roce 1859 - viz katalogy umělecké výstavy Společnosti vlasteneckých přátel umění za příslušná léta.

[32] Za upozornění na význam ceny obrazu děkuji panu PhDr. Prahlovi.

[33] Umělecký trh jako jeden z aspektů posuzování hodnoty umění je zmiňován v Purkyňově dopise ze 4. září 1855, uveřejněném u R. Pokorné-Purkyňové: Život tří generací…, str. 148.

[34] Viz výroční zpráva Krasoumné jednoty - Bericht über die Wirksamkeit des Kunstvereines für Böhmen für das Jahr 1859-60, Praha 1860.

[35] Katalog 38. výstavy S.V.U. Mánes Starý portrét v Čechách (1780-1860), Praha 1911-12.

[36] Viz Archiv Národní galerie - Karel Purkyně; MG; 399.

[37] Viz soupis obyvatel Prahy z Archivu hl. m. Prahy; za vyhledání Jechova soupisového archu  děkuji paní dr. Svatošové.

[38] Prohlédnuty Adressenbücher der königlichen Hauptstadt Prag, N. Lehmannn, Praha 1859, 1870, 1875, 1878, 1884; Archiv hlavního města Prahy.

[39] Alespoň v restaurátorském oddělení Národní galerie se roentgenový snímek obrazu nenachází.

[40] Informace k výstavě 1898 - jsou v článku J. Šámala „Podobizna Jana Evangelisty Purkyně. K výstavě prací Karla Purkyně v Umělecké besedě roku 1898“, Umění, 1957, str. 378-80. Zde jsou reprodukovány fotografie z výstavy, na nichž je obraz „Politizujícího kováře“ vidět. Fotografie jsou teď asi v Památníku národního písemnictví - v archivu Umělecké besedy.

[41] Výstava „Starý portrét v Čechách (1780-1860), S.V.U. Mánes, Praha 1911-12.

[42] „Kombinatorickými možnostmi“ jediného díla (příběhu, textu…) se zabývá Peter Michalovič ve své filosoficky podložené interpretaci Kurosawova filmu „Rašamon“. Michalovič, P.: Ako písať o filme alebo o (nad)interpretácii, Iluminace, č.1/1998.

[43] Za upozornění na vzrůstající vliv obrazu v komunikaci s veřejností od 60. let (barvotisky, karikatury…) děkuji panu Mgr. Sekerovi.

[44] O odlišnosti historikova „vytvoření“ „rámce“ od mýtu o „nalezení“ „kontextu“ hovoří Norman Bryson: Umění v kontextu, z: Kesner, L.: Vizuální teorie…

[45] Pro naší potřebu stačí využívat pojmu symboličnosti v jistém všeobecném smyslu, nebudeme se zde pokoušet rozlišovat alegorii, symbol ap. Těmto mimo-mimetickým složkám v obrazech realistů se věnuje např. tato literatura: L.D. Couprie, „De allegorie in de negentiende-eeuwse realistische kunst“, v: Opstellen voor H. van der Waal, Amsterdam a Leiden 1970; D. Lesko, „From Genre to Allegory in Courbet´s ´Les Demoiselles Village´, Art Journal, 1979; S.J. Greenblatt (ed.), „Allegory and Representation“, Baltimore 1981.

[46] K tomu - Owens, C.: The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism…

[47] V sousedství článku a asi v souvislosti s ním byl uveřejněn obrázek od Emila Holárka (obr. 4).

[48]Poprzecka, M.: Kuźnia. Mit, alegoria, symbol… Autorka zde sleduje široký rejstřík významů, jež může postava kováře, jím zastávaná činnost, jeho dílna atd. obnášet. Zmiňováno je zde místo těchto témat v alegorii hudby, v alegorii ohně,  v umělecké, morální a politické alegorii, v námětu glorifikace práce. Některé z těchto významů se našeho obrazu nemohou týkat vzhledem k tomu, co je na něm vlastně namalováno. Autorka sleduje téma v širokém historickém záběru. Další literatura o tématu kovářství: Kristof, J.: Blacksmiths, Weavers and Artists. Images of Labor in the 19-th Century, v: Nineteenth-Century Contexts, 17, 2, 1993, str. 174-204.

[49] Podobnost kompozice grafiky s Purkyňovým obrazem je inspirativní náhoda. Jedná se o podobnou situaci - i u Purkyně je„obraz v obraze“.

[50] Bonvina si cenil např. Champfleury už před 1848 (Nochlin, L: Courbet…, str. 93).

[51]Realistický“ obraz kováře známe také od Barvitia, (obr. 12). Jde asi o pařížský motiv; nepojednává se tu o konfliktu s „pokrokem“, ale kovář v něm má ještě místo (okovává snad koně používané při „pokrokové“ přestavbě Paříže). Podobnosti s Purkyněm - tmavé výrazné obrysy (to ale Barvitius využíval už dřív), postava před plochou zdi…

[52] Bouřlivý hospodářský vývoj u nás v 60. letech teprve startuje. Hlavačka, M.: Hospodářský vývoj v českých zemích v rámci Rakousko-Uherska od 60. let 19. století, Historický obzor, 3/1992.

[53] Viz Ottův slovník naučný, heslo kovářství; Čermák, M.: Technologie kovářských a podkovářských prací, Státní zemědělské nakladatelství, Praha 1965. Základní nástroje jsou kladivo,kovadlina, kleště, svěrák ap.

[54] Hlavními vizitkami jednotlivých národních expozic na světových výstavách se stávaly průmyslové produkty a umělecká díla. K tomu např. Mainardi, P.: Art and Politics of the Second Empire… To odpovídá také vztahu umění a „techné“, který byl tradičně sledován.

[55] Např.Bialostocký říká, že romantika byla ideologií individualistických lidí, přičemž do této role se mohl dostat např. i utlačovaný národ. Bialostocki, J.: Romantische Ikonographie…

[56] O emancipaci umělců na svobodné, sebevědomé a samostatně hospodařící individua - např. v D. Hein a A. Schulz (ed.):  Bürgerkultur im 19. Jahrhundert. Bildung, Kunst und Lebenswelt, München 1996, kapitola „Bürgerliches Künstlertum. Zum Verhältnis von Künstlern und Bürgern auf dem Weg in die Moderne.“ Zmiňována je tu také snaha vychovat publikum.

[57] K tomu doplňme např. postavu „Losa“, archetypálního tvůrčího umělce u Williama Blakea, který pomocí kladiva stvořil nové slunce. Tato postava se vyskytuje v rámci Blakeovi osobní mytologie (obr. 15).

[58] Mimoto se Géricault věnoval i jakési „topografii“ kovářů. Např. i v pražské Národní galerii jsou grafiky s vyobrazeními různých regionálních podob provozování tohoto řemesla - např.belgický a francouzský kovář. Jistá „topografie“ kovářů byla v 19. století poměrně populárním žánrem - věnoval se jí také např. H. Bürkel - obrazy „Alpský kovář“, 1845, „Italský kovář“, atd. - viz H.F. Schweers: Gemälde in deutschen Museen…

[59] H. Gärtner: Gegenstück zu Bekannten…

[60] K tomu zmínky v M. Winner (ed.): Der Künstler über sich in seinem Werk…, hlavně kapitola „Il tema „Labor“ nella creazione artistica del Rinascimento“.

[61] Vývoj úvah o žánrové malbě sleduje např. Konečný („Pouhý žánr…“), kde si všímá toho, že od první poloviny 19. století, kdy se žánr v rámci uměleckých kategorií jakž takž etabloval, o něm teoretici uvažovali hlavně jako o neproblematickém znázorňování obvyklých, všedních, typických scén ze života - toto pojetí vrcholí asi u Friedländera. Podobně je to zmiňováno v katalogu M. Sitt(ed): Angesichts des Alltäglichen…, kde je citován např, Schopenhauer, který říká, že žánrový malíř fixuje proudící scény života, individuální přetváří na typické ap. V tomto katalogu je žánr v úvodu charakterizován tak, že se zabývá jevy, které se mohou v běhu lidského života vždy opakovat, jako je věk či povolání; jednotlivé scény mohou ukazovat všeobecně lidské, ale jsou to scény bez historické významnosti. Katalog se zabývá hlavně düsseldorfskou školou, kde byl důležitý nejen obsah žánru, ale i styl umělce, detailní naturalismus žánru je tu prý rozšiřován o poetické zkrásnění všednodenosti a idealizován či sentimentalizován;  pro současníky byl prý tento způsob znázornění „pravdivý“. V komentářích jednotlivých obrazů v katalogu se však často dostává do hry i konfrontace s dobovou situací atd. Konečný naproti tomu připomíná také manipulování žánru s určitým dobovým konvenčním výtvarným rejstříkem a vztahy k tradičním tématům a jejich řešení, což relativizuje význam žánru jako“naturalismu“, drobnopisného zaznamenávání životních situací ap. M. Nováková („Žánr mezi nazarénismem a realismem…“) jmenuje různé strategie (významy) žánru - např.:  „modifikace devocionálního principu“, satira či perzifláž, ukázka malířského podání atd.

[62] Purkyně se ve svých pozdějších kritických referátech zmiňuje také o britském malíři Davidu Wilkie, který byl známý mimo jiné svým obrazem „Venkovští politici“ - k tomu např. D. Forbes, „Dodging and watching the natural incidents of the peasantry: Genre Painting in Scotland 1780-1830“, Oxford Art Journal, 2/2000. 

[63] A. Boime: Thomas Couture and Eclectic Vision…

[64] Humoristické listy, 1861, str. 304. Karikaturní kresba je ironicky uvedena titulem „Galerie českých vlastenců a vlastenek“ a pod obrázkem čteme text: „Pan Matheus Neumehl, handléř v obilí, podpisuje se - uchvácen jsa ruchem národním - ve svém extra-kabinet-pokojíčku (když to nikdo nevidí) také Matěj Neuměl a je pilný čtenář českých časopisů, aby stále na očích měl, jak kde v zemi - obilí platí. Aby neupadl v podezření „rapulantství“, vypůjčuje si od souseda (sám se k odbírání ještě neodvážil) prozatím jen noviny ouřední, pevně odhodlán jsa, že při nejmenším zavanutí větru půlnočního ihned zas k ´Bohemii´ se navrátí.“ 

[65] K tomu např. E. Hanfstengl: Wilhelm Leibl „Die Dorfpolitiker“, Reclam-Verlag, Stuttgart 1958.

[66] K tomu např. R. Hamann a J. Hermand: Gründerzeit…, kap. „Nahbild und Vordergründigkeit“.

[67] Politický kontext byl běžně zmiňován i v dobových reflexích událostí „uměleckého provozu“. Např. v Bohemii z roku 1860, číslo 98. se praví: „…letošní umělecká výstava je…politická událost…svědčící o zdravé a odvážné povaze naší akademie a našich vlasteneckých přátel umění, kteří se nenechali zastrašit vnějšími překážkami…“ a volají po tom, že umění musí kvést, i když jako ta „růže mezi trny“.

[68] O historické situaci jsme čerpali informace hlavně z knihy O. Urbana „Česká společnost 1848-1918“, především kapitoly „Neoabsolutismus: Pokus o nový stát a společnost 1852-59“, „Pseodokonstitucionalismus: Politická alchymie 1860-65“.

[69] F. Roubík: Časopisectvo v Čechách v letech 1848-62, Praha 1930.

[70] K tomu např. I. Pfaff, „Jan Neruda a české demokratické hnutí v 60. letech…“

[71] Ale výtvarné umění asi často naopak nebylo chápáno jako médium, v němž by měly politické obsahy své místo. Např. v recenzi na výroční výstavu Krasoumné jednoty z Národních listů 1861 (číslo 149) čteme: „S tím se loučíme letos s obrázky mír krásy nám podávajícími, jež život politikou rozrytý až na poslední základy své bohužel snad na dlouho ještě podati nám nebude moci“. Onen „mír krásy“ je tu pojímán jako smysl umění, čímž je ale odtrženo od aktuální životní reality.

[72] Nacházejí se v knihovně Národního muzea (54 A 125) (obr. 36). Noviny vycházely denně,ve Vídni, v češtině. Obsahovaly stručné politické, společenské a hospodářské zprávy.

[73] Např. Neruda byl uveden 1863 v Paříži do zednářské lóže „Grand Orient de France“, kde se zúčastnil se členy polské emigrace zednářské demonstrace ve prospěch polského povstání - I. Pfaff: Jan Neruda a české demokratické hnutí…

[74] V. Macura: Kontexty české hospody, z: D. Hodrová (ed.): Poetika míst, HaH, Praha 1997. „Důležitým motivem v sémantice hospody byl přirozeně fakt, že se stávala prostorem pití piva jako symbolického „slovanského nápoje“. Hospodské rekvizity (sud, džbán, korbel, čep) vstupovaly proto snadno a ochotně do symbiózy s rozmanitými rejstříky vlastenecké emblematiky - s blanickým mýtem…, ale nejčastěji s husitstvím, které se obecně stávalo oblíbeným symbolem české slávy a statečnosti. … Symbolizaci piva jako slovanského nápoje usnadňovala ovšem jak jeho místní obliba (přirozeně nijak etnicky identifikující), tak i samo jeho české jméno, které nebylo výpůjčkou, ale představovalo starou složku slovní zásoby. … Patos emblematiky s hospodou spínané a fakt, že se stala prostorem vlastenecké komunikace o „svatých záležitostech“ vlasti…“. V této souvislosti můžeme upozornit na to, že obraz Purkyně ve své nejzákladnější struktuře připomíná jakousi kavárenskou či hospodskou scénu.

[75] To cituje J.H. Rubin v „Courbet…“, kapitola Down-to-Earth Death. Realism Defined by a Burial at Ornans“.

[76] K tomu např. Y. Korshak: Courbet´s „Burial at Ornans“ - the „Passion“ of an Idea…

[77] Courbet und Deutschland…, kapitola „Die kritische Zeitgenosse“.

[78] Široké spektrum současného dění politického, společenského a uměleckého reflektoval např. Neruda.

[79] V katalogu se v této souvislosti mluví také o tom, že takové pojetí obrazu rodiny, kde jsou všechny její členové zcela individuální (i přes některé scelující prvky - jako je např. ovál klobouku ležícího mezi postavami), je v 19. století velmi neobvyklé. Obvyklé je prý určité hierarchické patriarchální pojetí (to už myslím není tak jednoznačné). Některé rodinné portréty od Purkyně také zdůrazňují individuálnost všech postav.

[80] V souvislosti s diskusí o realismu a idealismu můžeme uvést např. dílo Thomase Couturea, učitele Purkyně, „Realista“ z roku 1865 (obr.40) komentované v knize od A. Boime. Tato obrazová satira poukazuje na „stupidnost“ realismu, ztělesněnou motivem prasečí hlavy; nedostatek duchovní fantazie nahrazuje láhev vína. Couture ve svém vlastním komentáři vysvětluje jednotlivé motivy obrazu; říká, že znázornil interiér současného ateliéru, kde místo odlitků antických soch, reprodukcí Raffaela ap. visí hlávka zelí, bota, lampa. Protagonista sám pak sedí na hlavě Olympského Dia a kreslí prasečí hlavu. Povšimněme si, že „atributy“ realistova výtvarného programu za ním visí na zdi - jedná se tedy o podobnou konstelaci jako na obraze Purkyně, kde jsou na zdi zavěšeny kovářské nástroje. Boime hodnotí Coutureův obraz jako vnitřně rozporný, neboť ačkoli ironizuje realistické tendence, sám se zabývá znázorněním běžných až „ošklivých“ objektů s očividným zájmem o jejich materiální kvality ap. (Už v roce 1880 při příležitosti své retrospektivní výstavy byl Couture označen za „frustrovaného realistu“.)  

[81] Viz např. M. Nováková: Kolumbus Kristiana Rubena…

[82] Toto „heslo“ vyjadřuje ale hlavně stanovisko „düsseldorfské školy“ - viz např. katalog „Poezie a skutečnost. Malířství 19. století z Rýnského zemského muzea v Bonnu a z rýnské soukromé sbírky“, Galerie hlavního města Prahy, 3.2. - 9.4. 2000. Přičemž příbuznost Rubenovské školy a Lessingovského směru školy düsseldorfské je v současnosti rozpoznávána - M. Nováková: Kolumbus Kristiana Rubena….Rrealismus zde chápeme jako věrnost historických reálií, afektů atd. Diskuse kolem Rubena byla velmi živá hlavně ve 40. letech (A. Springer ho upřednostňoval i vůči belgické historické malbě, která v určité době působila jako zjevení), ale jak vidno, přetrvala autorita směru někdejšího ředitele pražské akademie v povědomí části veřejnosti a měla své místo v diskusi o umění až do začátku 60. let.

[83] Viz Dittmann, L.: Courbet und die Theorie des Realismus…

[84] Toto pojetí obrazu vyžadoval např. recenzent v Bohemii (1860). Dosažení takového významu a výrazu obrazu, aby nebyl nutný slovní komentář,  byl jeden z nejčastěji  formulovaných požadavků na zobrazení v průběhu 19. století - vyslovuje ho třeba už ve 40. letech A. Müller (Nováková, M: Žánr mezi nazarénismem a realismem…); sám Purkyně; je v recenzi z Bohemie 1860 atd.

[85] 1853 - „Děti dívající se na obrázky“, 1858 - dva portréty a žánrová skica, 1859 - dva portréty a studijní hlava - viz katalogy Krasoumné jednoty.

[86] V recenzi na výroční výstavu v deníku Čas  č. 116 píše Neruda o „zhanbělé“ manýře. Tuto tiskovou chybu opravil v příštím čísle.

[87] V tomto roce je hovořeno o tom, že Purkyně hledá vlastní cestu analogickou starým Italům, např. v temnosvitu. Také se uvádí, že se jedná o velmi talentovaného mladého umělce - Erinnerungen. Ilustrierte Blätter für Ernst und Humor, díl 78., „Die Prager Kunstausstellung“.

[88] V jejich průběhu sice např. až do roku 1856 vyvíjela za policejní asistence činnost také Jednota umělců výtvorných (R. Prahl: Umělectví a spor o jeho tradice…), ale vzhledem ke stagnaci celého veřejného života nemohlo probíhat výraznější vyhraňování názorů ani v uměleckých oblastech.

[89] Spektrum teoretických přístupů doby by mohly doplnit třeba zmínky o „idealistickém“ pojetí, představovaném např. F.T. Vischerem (zmínky o něm se objevují i u nás - např. v časopise Kritische Blätter für Literatur und Kunst, 1858, kde je negativní recenze na Vischerovu knihu „O vztahu obsahu a formy v umění“ od W. Volkmanna.

[90] Publikovány byly ve Volných směrech (1924-25) jako Purkyňovy vlastní úvahy. Rukopis se nachází v pozůstalosti Karla Purkyně v Památníku národního písemnictví. Není tu uveden rok, kdy si je Purkyně pořídil, ani z jakého spisu Goetha pochází.

[91] Vše z R. Pokorná-Purkyňová: Život tří generací...

[92] Za upozornění na nutnost srovnání umělecko-teoretických úvah otce a syna Purkyňů děkuji panu PhDr. Prahlovi. Stručně se k tomu vyjadřuje Volavka v monografii Karla Purkyně z roku 1942, str.13.

[93] A. Horová: Jan Evangelista Purkyně a dějiny výtvarného umění…

[94] Z: J.E. Purkyně: Pojednání o  fysiologickém výzkumu čidla zrakového a soustavy kožní, Praha 1914.

[95] Janovu výkladu organismu jako autonomní materiálně-duchovní jednoty odpovídá např. pojetí uměleckého díla u A. Riegla (snaha přiznat uměleckému dílu vlastnosti organismu - dvojjedinost hmotného i duchovního v jeho genezi- A. Horová: J.E. Purkyně a dějiny výtvarného umění…).

[96] Horová, A.: Anton Springer, z: Kapitoly z českého dějepisu umění I, Odeon, Praha 1987.

[97] K tomu R. Prahl: Obrazy z pražské společnosti 60. let 19. století…

[98] Umělecké dílo se samo sebou zabývá vždy (viz např. T. Hawkes, „Strukturalismus a sémiotika…“), ale liší se poměr reference a sebereference.

[99] Sledování takové figury jako jednomu ze symptomů umění 19. století se věnuje ve své „ikonologické“ knize Werner Hofmannn: Das irdische Paradies…, kapitola „Der grosse Mensch“.

[100] „The Heroismus of Modern Life“, z L. Nochlin: Realism…

[101] D. Lesko: From Genre to Allegory in Gustave Courbet´s „Les Demoiselles de Village“…

[102] K tomu Baxandal: „Umění, společnost a Bouguerův princip“, z: L. Kesner (ed.): Vizuální teorie…

[103] R. Hamann a J. Hermand: Gründerzeit…, kap. Nahbild und Vordergründlichkeit.

[104] L. Nochlin: Courbet…, str. 65-71.

[105] O motivu absorbce píše M. Fried: Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley 1980.

[106] O tom - L. Nochlin, viz pozn. 104.

[107] Za upozornění na ambivalentnost tohoto motivu děkuji panu PhDr. Prahlovi.

[108] Neobvyklá velikost předmětů musela být dobově zaznamenána. Podobně se recenzent v roce 1861 vyjadřuje o „bažantech ohromných“ (Národní listy, č. 146). Tato mohutnost zdůrazňuje význam předmětů jakožto nositelů dílčího uměleckého poselství.

[109] W. Hofmann: „Courbets Wirklichkeiten“, z: Courbet umd Deutschland…

[110] Za upozornění na Manetův způsob kompozice děkuji panu PhDr. Prahlovi. Literatura k tomu např.: W. Hofmann: Edouard Manet - Das Frühstück im Atelier…; R. Prahl: Edouard Manet, Odeon, Praha 1991; M. Fried: Manet´s Modernism, Chicago and London 1996.

[111] K rozeznání „konstruktivní“ povahy Purkyňovy „Podobizny rodiny řezbáře J. Vorlíčka“ se nám dostává nápovědi srovnáním s Navrátilovým akvarelem zachycujícím stejnou skupinu postav (obr. 48, 49). Navrátil kreslí biedermeierovský interiérový výjev, kde jsou role postav tradičně definovány. Stejný zájem je věnován figurám i vybavení domácnosti. Figury jsou sice určitým způsobem komponovány (jsou rozděleny do dvou skupin, v nichž se odehrávají jisté vztahy), ale v rámci celku výjevu neexistuje žádná kompoziční provázanost.

[112] Citováno v: M. Fried: Courbet´s Realism…, kapitola “Real Allegories, Allegories of Realism: The Wheat Sifters, The Painter´s Studio, and The Quarry, with an Excursus on The Death of the Stag“, str.184.

[113] Za zformulování arteterapeutického hlediska děkuji arteterapeutce, paní Bkl. Janě Nedbalové.

[114] „Sehen lernen ist Alles. Fiedler und Hans von Marées“, z: Ch. Lenz (ed.): Hans von Marées…

[115] „Marées und die reine Komposition“, z: viz pozn. č. 114.

[116] M. Fried, „Real Allegories…“, viz pozn. 112.

[117] K této problematice také: R. Prahl: Umělec, jeho ateliér a jeho umění…; M. Poprzecka: Wizerunek mistrza, z: M. Poprzecka (ed.): Ikonografia romantyczna, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977.

[118] Pro srovnání si můžeme povšimnout např. kresby Willema Buytewiche (obr. 55). Zařízení pracovního prostředí umělce i některé nástroje (kružítko) připomínají motivy z Purkyňova obrazu.

[119] M. Fried: Courbet´s Realism…

[120] Podobné zařízení malířova prostředí vidíme např. na kresbě z 18. století (obr. 56), kde má místo v zpracování tématu opozice mezi umělcem a nekultivovaným publikem. Také zde tvoří zázemí umělce.

[121] K tomu W. Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik…, str. 9 ad.

[122] K tomu R. Prahl: Soukromá „Společnost vlasteneckých přátel umění“ a veřejnost…

[123] W. Hofmann: Entfremdungen…

[124] V „Kunsturteile des 19. Jahrhunderts…“ (H.C. Ebertshäuser, ed.) se hovoří o tom, že např. Carl Rahl stavěl v dopisech své „Já“ proti všem cizím uměleckým soudům, že v nich projektoval svou „heroickou osamocenost“. Dále např. Moritz von Schwind konstatoval v dopisech nástup „barbarství“ v obecném vkusu. (C. Rahl byl Purkyněm velmi oceňován.)

[125] K. Herding (ed.): Realismus als Widerspruch…

[126] J. Derrida: Prostorová umění…

[127] Omezení možnosti aktivity naznačuje např. motiv řetězu. Podobné omezení možnosti svobodného pohybu je komentováno v obraze Thomase Coutura „Damokles“ (obr. 59); v tomto případě jde o reflexi společenské situace druhého císařství.

[128] Realismus jako něco jiného než přepis reality - L. Nochlin: Realism…; J.H.  Rubin: Courbet… atd.

[129] T. Hawkes: Strukturalismus a sémiotika.., str.120.

[130] „Sebereference“ tady už neznamená výpověď o situaci umění a umělce, ale „autonomní malbu“.