recenze ax


0011 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Milena Bartlová – Skutečná přítomnost

 

 

 

Již úvodem bych chtěl zdůraznit, že kniha může být velmi podstatná a přínosná nejen pro studium středověku, středověkého umění či obrazu, což jsou kategorie problematické a problematizované, ale inspiračním zdrojem se může stát v mnohem širším kontextu současného bádání o obrazové či vizuální kultuře. Otázkou tedy je, co vůbec představuje primát, generální zacílení knihy, zda určité aspekty středověké společnosti a kultury nebo širší rámec určité složky antropogenní reality, jíž máme ve zvyku označovat jako sféru obrazových médií, obrazové komunikace a značení. Domnívám se, že kniha může otevírat velmi široké diskursivní pole obrazu pro zasvěcené i méně zasvěcené čtenáře, mnohdy může přinášet vůbec první vhled do aktuální teoretické problematiky, která je v našich podmínkách pohříchu stále ještě „v plenkách“, neboť původní i překladové literatury v této oblasti je stále nedostatek. Tak se stáváme svědky paradoxní situace, že „diskurz“ vizuality a obrazu je u nás otevírán v době, kdy se k němu v zahraničních teoretických centrech začíná obracet i kritická reflexe. Nicméně publikace Bartlové do značné míry předchází případné kritice značnou šíří svého záběru, v němž nezůstávají vyhraněné teze bez reflexe a relativizace.

I základní koncept knihy jakožto reformulace tradičního oboru dějin umění do podoby vědy o obraze či vizuální kultuře není tak vyhraněný, aby nenabízel i možnost „estetické“ zkušenosti s uměleckým obrazem, jakkoli je moderní koncepce estetiky (řekněme kantovská) považována v knize většinou za neadekvátní postoj vůči předmoderní obrazové produkci. Proto může moje částečná polemika vyznít poněkud do prázdna, protože možná polemizuji s něčím, co není nijak ostře a vyhraněně tvrzeno. Na úvod ovšem uvedu několik poznámek, které se snad obecně týkají různých současných teorií obrazu a vizuální kultury, jež sice na jednu stranu považuji mnohdy za přesnější a adekvátnější chápání různých obrazových projevů vyjma úzce a zřejmě historicky vymezeného konceptu umění, na druhou stranu však přemýšlím o tom, zda tyto dnešní teoretické disciplíny nemohou vytvářet i určitý blok v přístupu k „uměleckým“ dílům, jestli neredukují jejich současný prožitek, který se nutně nemůže krýt s historickým vnímáním a odezvou a těžko může mít jinou než právě v jistém smyslu „estetickou“ povahu. To, že je „estetická“ zkušenost dnešními teoretickými disciplínami poněkud redukována či odsunuta do pozadí jakožto anachronismus (což se děje v podstatě právem), má své klady i zápory. Paradoxně zde možná opět vítězí jakýsi pozitivistický přístup, který usiluje o historickou relevantnost a tudíž asi vyšší míru objektivity než zpětné uplatňování modernistických nebo i některých novověkých konceptů. To lze na jednu stranu plně respektovat jako seriozní hledání historické „pravdy“, na druhou zde však možná trochu vypadává jiná hodnota, již představuje „zážitek“, tedy dnešní prožívání určitého díla, jakkoli „objektivně“ do sféry umění nepatří. Bartlová sice nepolemizuje s kategorií umění obecně, pouze s jeho úzce modernistickým konceptem, což je v pořádku, nicméně můžeme dnes mít jinou emocionální zkušenost díla, než jakou nám nabízí „estetika“ nejen v osvícenském smyslu slova? Autorka mnohdy trochu zneužívá či ironizuje termín „romantický“, nicméně právě romantika nám svým způsobem otevřela emocionální zkušenost s díly minulosti, jakkoli je „vyřízla“ z kontextu respektive zřejmě právě proto, že je „vyřízla“ a „aktualizovala“. Romantika totiž podvojným způsobem pracovala s distancí a „imersivním“ vstupem do díla a tím se vymezila vůči dřívější Kantově koncepci soudnosti.

Bartlová velmi podnětně a inspirativně vede čtenáře k relevantnímu chápání či poznání funkcí a fungování nejen středověkého obrazu, nicméně se možná v rámci opět nejen jejího přístupu (ale třeba i u zmiňovaného Beltinga či Bredekampa) trochu ztrácí aktuální potěšení či slast z obrazu, které nemůže odpovídat historickým parametrům. Bartlová sice mluví o kategoriích touhy i v tělesném či téměř erotickém smyslu, s níž měl zkušenost dobový vnímatel, nicméně dnešní vnímatel se k obrazu dostává jinými cestami. Třeba pro Kanta by problematika „estetické slasti“ byla neadekvátní, nicméně v pozdějších teoriích ji rehabilitoval třeba Roland Barthes (v knize Rozkoš z textu ad.). Samozřejmě, že nemůžeme rekonstruovat „původní slast“ respektive původní vztah diváka k obrazu, tedy nemůžeme jej znovu prožít. Můžeme zakoušet vždy jen „anachronickou slast“, přičemž je nutno si uvědomit, že estetický postoj nemusí vždy znamenat jen kantovskou distanci, ale může jít i o romantickou empatii apod.

Kniha má velký význam obecně pro rozrůstající se domácí studium vizuální kultury a středověký obraz zde hraje myslím roli určitého exempla. Pro čtenáře z řad studentů a zájemců může sloužit mimo jiné jako rozcestník teorií a iniciační vhled do nových diskurzů. Před několika lety podobně iniciační úlohu sehrál u nás překlad Beltingovy knihy „Konec dějin umění“, který též komentoval „obrat“ ke studiu obrazu a vizuální kultury jakožto především mediálních a nikoli estetických kategorií. Pro autorku je nejen beltingovský obrat podstatný a aplikuje jej na konkrétní, časově vymezené exemplum středověku. Schémata dějin umění autorka „dekonstruuje“, zmiňuje třeba neudržitelnost vzorců národních dějin umění či modernistického paradigmatu vývojovosti a zabývá se i relativitou modelů spjatých přímo se středověkem, jako je třeba problematika „milostných madon“, obrazu typu „Andachtsbild“ atd. Iniciačním zdrojem autorčina „obratu“ byla zřejmě Beltingova kniha „Bild und Kult“ (str. 31 ad.), která zakládá rozlišení mezi modernistickou koncepcí umění a staršími epochami „obrazu“. Umění lze chápat jako historicky vymezený projekt, ale i to je trochu diskutabilní. V oblasti přesných pojmů a konceptů a tomto dekonstrukčním obratu není sporu, nicméně estetika má svou nejednoznačnou, rozptýlenou prehistorii, v jejímž rámci narazíme třeba i na Pliniovo oceňování ne-mimetického obrazu, což se vyznačuje modernistickou příchutí (pochopitelně opět anachronickou).[1] Rekonstruovat případné „estetické“ cítění minulosti s určitostí nelze, stejně jako je nelze „objektivně“ eliminovat, alespoň v jiném než osvícenském duchu.

V první kapitole se autorka zabývá relativizací tradičních dějin umění v souznění a návaznosti na úvahy hanse Beltinga ad. Tradiční obory navrhuje nahradit teorií a dějinami „obrazu“, což je nový koncept, který dekonstruuje nadčasový charakter pojmu umění, což je do značné míry přínosný postoj, nicméně zůstává zmíněná otázka, zda se tu nevytrácí určité „zaujetí“, které může být též plodným východiskem divákova vztahu k (uměleckému) obrazu. Může koncept „obrazu“ poněkud neutralizovat divákovo prožívání? V rámci teorií určitého kulturního segmentu jde o dílčí „vědeckou revoluci“ víceméně v intencích Thomase Kuhna, která bývá shrnována pod pojem visual turn apod. Otázkou tedy je, zda však neztrácíme onu „anachronickou slast“, neboť jinou ani zažívat nemůžeme. O „původní slasti“ (či původním „fungování“ obrazu) můžeme teoretizovat, ale ne ji zakoušet.

Kniha Bartlové vznikla shodou okolností paralelně s publikací Horsta Bredekampa „Theorie des Bildakts“, kde se vyskytují obdobné výzkumné problémy. I Bredekamp se ptá, co obraz původně „činil“ (částečně v návaznosti na Austinovu teorii řečových aktů), ale nikoli, co činí teď. Publikace tohoto typu jsou velmi přínosné a jak řečeno někdy „iniciační“, nicméně musíme je chápat jako podnět k diskusím a ne „definitivní“ rozřešení naskýtajících se otázek.

V druhé kapitole Bartlová relativizuje pojem autorství ve středověku a staví jej do kontrastu s moderním individualismem. „Smrt autora“ vyhlásil již Barthes (třeba ve svém textu Nulový stupeň rukopisu), nicméně zde byla absence autorství konstantní vlastností jakéhokoli historického diskurzu, nejednalo se o příznak jedné epochy. Autor tedy podle barthese neexistoval a neexistuje nikdy (ani v modernismu), jedná se o falešnou konstrukci. Tzv. autorský výkon je vždy jen zahuštěním diskurzu v určitém místě, nikoli produktem jednotlivce. V současné době lze o individualizační obsesi uvažovat jako o mocenské manipulaci, o nástroji ovládání.[2] Pro koncepci či absenci autorství ve středověku se tedy Barthesova teorie příliš využít nedá, neboť autor je podle něj obecně konstruktem, nikoli dobovým reálným fenoménem. Autorka podtrhuje neadekvátnost modernistické koncepce originálu spjatého s jednotlivcem pro interpretaci středověkého díla. To je spjato částečně s romantickým „vynálezem“ génia, nicméně zde opět narážíme na jistou dehonestaci termínu „romantický“, který se dnes využívá velmi klišovitým a nepřesným způsobem. S termínem „romantický“ autorka mnohdy zachází jako s všeobecně srozumitelnou metaforou anachronické neserióznosti (str. 64 aj.), což vůči skutečné romantice není úplně spravedlivé.

Autorčiny závěry o problematice autorství mají opět širší dopad než jen na období středověku. Autorka zdůrazňuje „aktivitu“ středověkého diváka, což můžeme zasadit i do rámce dnešních mediálních studií. Na str. 65 připomíná, že se nevyhýbá pojmu „umění v obecném smyslu“, nicméně ve středověku se postoj k dílu vyznačoval „nedostatkem distance“ (str. 66), což je ovšem poznámka namířená jen na určité pojetí estetiky.

Ve třetí kapitole se rozevírá problematika reprezentace a podobnosti. Autorka bazíruje na konceptu „skutečné přítomnosti“ středověkého obrazu, což trochu připomíná Lyotardovy úvahy o prézentnosti.[3] Právě moment „přítomnosti“ zajišťoval aktivní působení obrazu na diváka. Lyotard však tento moment rozpoznává i v modernistickém umění, kde nešlo ani tak o prezentaci božského, ale o událost či zkušenost neredukovatelné přítomnosti díla. To se trochu liší od situace ve středověku nebo třeba i romantice, kde rubem této zkušenosti bylo i vědomí nepřítomnosti, což se na modernismus nijak zásadně nevztahuje. Moment přítomnosti označuje autorka za „re-prezentaci v silném smyslu“ (str. 81 aj.). Nekonečné spory by se dali vést o tom, jestli je zde relevantní předpona „re“. V této kapitole jsou zmiňovány rozdíly mezi „fungováním“ (tedy „akty“) ikon, relikvií, didaktických cyklů atd., což přináší zásadní komentáře k teorii reprezentace. Otevírají se otázky důvěry či nedůvěry v obraz, jeho „performativity“ atd.

Čtvrtá kapitola se zabývá „fungováním“ ikony v její historické proměnlivosti. Byzantské diskuse o ikoně jsou smysluplně označeny za „svébytnou teorii obrazu“ (str. 106), která má opět obecnější využití.

Pátá kapitola rozebírá otázky paměti, věrnosti a závaznosti obrazu, který ve středověku sloužil jako médium kontaktu s něčím mimo sebe a rozehrávala se v něm tedy dialektika přítomnosti a nepřítomnosti. Pozornost je věnována kategoriím otisku, stopy, dotyku částečně v návaznosti na úvahy Didi-Hubermana, což je důležitá oblast specifických vlastností obrazu, které se dlouho nedostávalo teoretické reflexe. Autorka aplikuje na středověký obraz též kategorii „otevřené dílo“ Umberta Eca, což je inspirativní, nicméně myslím středověk v tomto směru není principiální výjimkou. Formy otevřenosti se různí, s její zásadní rolí se setkáváme třeba i v romantice.

Šestá kapitola se zabývá angažovaným pohledem dobového diváka, jemuž se skrze viditelnost otevíralo neviditelné. Objevují se tu odkazy na recentní současné teorie dobových modů vidění, což je v jistém smyslu stále aktuální, ačkoli tyto teorie podléhají i výrazné kritice.

Sedmá až devátá kapitola je podle mého názoru provázána určitými nosnými tématy, jež představují pohyb, tělesnost a časovost. Autorka interpretuje středověký obraz s pomocí kategorie „živosti“, což provádí na jiném místě i Bredekamp, když připomíná antický termín enargeia, která charakterizuje reprezentaci (i řečovou), která působí „jako živá“.[4] Autorka připomíná „performativitu“ středověkého obrazu, dialektiku přítomnosti a nepřítomnosti v taktilních vlastnostech obrazu spjatých i s eucharistií apod. Trochu pochybnosti mám o možnostech srovnání středověkého didaktického či seriálního obrazu s filmovým typem reprezentace, neboť film je dle Bergsona a následně Deleuze v mnohém ohraničený a strnulý, což zřejmě neodpovídá dobovému prožitku středověkého obrazu. V dalších dvou kapitolách autorka komentuje problematiku ikonoklastické destrukce a vztahu obrazu se smrtí. Mezi těmito fenomény je opět jistá souvislost, proto je pojímám souhrnně. Destrukci chápe jako „odpověď na prožitek moci obrazu“ (str. 288), což je teze použitelná i v současných situacích konfliktu s obrazy. Jde o to, že v určitých případech vnímáme obraz právě jako ne-distancovaný, což může vyvolat pozitivní i negativní reakce.

V závěru autorka srovnává možnosti středověké přesvědčivé „hierotopie“ s dnešními virtuálními reprezentacemi a oprávněně dospívá k názoru, že v dnešní situaci odkouzleného“ obrazu nemůže být prožitek tak hluboký jako v období středověké „alterity“. Ve středověkém obraze nachází i paralely k fenomenologické koncepci prostoru jakožto žitého místa, s čímž můžeme i nemusíme souhlasit. Domnívám se, že fenomenologie pojímá prostor jako místo, za nímž již nic není, což se od středověkého prožívání jistě liší.

Celkově kniha „neprovokuje“ spřízněnou „teoretickou duši“ k zásadním polemikám. Kniha se chová téměř jako středověká „suma“ a shrnuje široké spektrum současných teoretických diskusí. Řadě čtenářů může „otevřít oči“ pro nový „diskurz“ chápání obrazu, může mít „iniciační“ potenciál. problém knihy spatřuji trochu v jejím velkém rozsahu a malém členění kapitol. Klade na čtenáře velké nároky, což ovšem vyplývá vůbec z jakéhosi úpadku dnešního čtenářství. Spolu s několika dalšími teoretickými publikacemi srovnatelného zaměření může kniha mít značný význam pro studenty, neboť otevírá metodologická východiska aplikovatelná zdaleka nejen na středověk. Doufejme, že se najdou trpěliví čtenáři, neboť publikace Bartlové má co nabídnout. 

 

 

 

 



[1] Viz Ernst Kris a Otto Kurz: Legenda o umělci, str. 94 ad.

[2] Malgorzata Jacyno: Kultura individualismu, Praha 2012.

[3] Jean-Francois Lyotard: Návrat a jiné eseje, str. 55 ad.

[4] Horst Bredekamp: Theorie des Bildakts, Berlin 2010.

 

 

cervenec12-013  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

Comments are closed.