studia vizuální kultury


1-009-1  2-5-cindy-sherman-ci-co                                                    3-4                                                    

 

 

 

 

Pokus o vizuální kulturu

 

 

Marita Sturken, Lisa Cartwright: Studia vizuální kultury, Portál, Praha 2009.

 

 

Knihu Marity Sturken a Lisy Cartwright lze označit za text učebnicového charakteru s jeho přednostmi i nedostatky. Předností takového typu textu je poměrně snadná čitelnost, velké množství informací, přehledné odkazy na další prameny a literaturu. Nedostatky pak představují občas zjednodušené formulace, zkratkovitá argumentace a schematizace problémů, což zapříčiňuje snaha o oslovení co nejširší čtenářské obce. Je otázkou, jakou odezvu bude mít publikace u svých čtenářů. Některé může naladit na další zkoumání daných okruhů, může jim ukázat cestu či „otevřít oči“ pro problematiku, s níž dosud neměli možnost smysluplně se konfrontovat. Jiné čtenáře může ale zjednodušená forma tvrzení odrazovat a to jak od dané publikace tak od celého oboru, který kniha zastupuje. Texty učebnicového charakteru pochopitelně nejsou obecně na závadu, spíše naopak, nicméně musí vždy působit v součinnosti s důkladnější analytickou a teoretickou literaturou. V českých podmínkách se vyskytuje bohužel hlubší teoretické literatury z dané oblasti tragicky málo a sledovaný text může proto paradoxně napáchat více škody než užitku. Některé zájemce o danou oblast kniha spíše odradí než přitáhne, zatímco jiné některými zjednodušenými argumenty může zavést na scestí. Recenzovaná publikace má velký význam jako úvodní vhled do problematiky vizuální kultury, ale musí ji následovat další speciální studie.[1]

Řada z teoretických úvah, do nichž se autorky pouští, je velmi diskutabilní, včetně jejich komentářů teoretických systémů důležitých autorů, jako např. Roland Barthes, Charles Peirce ad., jejichž myšlenky často dost zplošťují a zjednodušují. Pro příklad můžeme zmínit tvrzení autorek ze strany 38, kde zmiňují, že „Barthesův sémiotický model… nabízí jasnou a přímou cestu k pochopení vztahu mezi vizuální reprezentací a významem.“ Zde je nutno konstatovat, že Barthesovými Mytologiemi počínaje a Světlou komorou konče nelze rozhodně mluvit o „jasné a přímé cestě“ a to nejen proto, že Barthes zavádí postupně do sémiotické analýzy „třetí smysl“ (vedle denotace a konotace), který představuje právě pole neurčitého, specificky obrazového významu, ale také proto, že Barthes určité způsoby „dešifrování“ obrazu nabízí jako vodítka a nikoli jako definitivní rozluštění hádanky, které možnosti obrazu plně vyčerpá. Nejen v daném případě je diskutabilnost tvrzení dána i poněkud volným způsobem překladu. V originále (k dispozici jsem měl vydání z roku 2003) tvrzení zní: „model of semiotics introduced by Barthes … offers a clear and direct way to understand how images create meaning.“ Tato formulace má poněkud jiný význam než její český překlad. Nejde tu o vztah vizuální reprezentace a významu jako dvou samostatných, vzájemně nezávislých entit, ale o to, že „obraz vytváří význam“. Význam tedy neleží vně obrazu, ale spočívá v něm, je přítomen pouze v tom případě, že je přítomen i obraz. Nejde o přiřazování obrazů a významů jako v jakési hře s analogiemi, ale o činnost obrazu samotného. Barthes také proto nemusí nutně obraz rozluštit, ale může pouze komentovat, jakými cestami obraz působí v součinnosti s divákem. Důležitou problematiku pochopitelně představuje zmíněná „přítomnost“ obrazu, k čemuž se vrátíme ještě v odstavci o reprezentaci. Předem můžeme zmínit jen to, že řada novějších myslitelů jako Foucault, Deleuze, Lyotard ad. posouvala tradiční koncept reprezentace směrem ke konceptu prezentace, tj. nutné přítomnosti obrazu v rámci jeho vnímání a porozumění. Obraz tito teoretici nerozdělují tedy na hmotný substrát a univerzální pojem, ale uvažují spíše o obrazové „události“, která se odehrává v čase přítomnosti obrazu. To je zásadní problém, kterého si autorky recenzované publikace příliš nevšímají a pohybují se po tradiční trajektorii chápání obrazu od vjemu k přenositelnému významu, který lze víceméně přepsat do slov a pojmů. Zvláště pozdní dílo Barthese však tuto strategii zcela vylučuje a třeba pojem „punktum“, který se objevuje v Barthesově Světlé komoře, nelze ztotožnit s jakýmikoli tradičními interpretačními vzorci ikonografického typu.

Další základní problém představuje otázka, čím se kniha vlastně zabývá. Sama definice vizuální kultury patří právě k oněm vágním formulacím, z nichž si čtenář příliš neodnese. V knize se neustále přeskakuje mezi obrazy, tzv. mediálními texty, slovy, pojmy, významy, víceméně se ztotožňuje dívání se a čtení. Mluví se zde o čtení či dešifrování obrazů jako o přístupu, který zřejmě vede k nalezení kýženého významu. Obrazy jsou tak zjednodušeně charakterizovány jako pouhá transportní média sdělení, které leží víceméně mimo ně a na kterém skutečně záleží. Pokud obrazy „čteme“ a pokud obrazy představují typ „mediálních textů“, proč potom vůbec mluvit o nějaké vizuální kultuře? Nebylo by pak lépe studovat masovou či jinou kulturu jako celek a nesnažit se v ní separovat bloky, které ohraničit nelze? Na druhou stranu autorky mnohdy obrátí pozornost k oblasti výtvarného umění, přičemž jiné umělecké obory (poezii, tanec apod.) nechávají nepovšimnuty. Tento přístup naznačuje, že o cosi „vizuálního“ zde opravdu jde. Autorky jsou si daných nástrah a nejasností vědomy a konstatují, že sféru obrazů lze jen těžko oddělit od ostatních komunikačních nástrojů a reprezentace tak představují vždy jakýsi mediální mix obrazů, textů, slov atd. Intermedialita a nejasnost vymezení vizuální kultury je pochopitelná, nicméně pojmy text a obraz či čtení a vidění by bylo třeba lépe definovat a diferencovat. Lehké ztotožňování těchto oblastí, jehož jsme svědky, lze považovat za následek interpretačního důrazu autorek, tedy jejich snahy obrazy rozluštit a přeložit do významů popřípadě ztotožnit s některými možnostmi nabízejícího se rejstříku významů, tak jak jej sestavily různé „kritické teorie“ ať už v původním slova smyslu nebo v přeneseném – tedy např. genderová, postkoloniální či kulturální studia.

Jako další nikoli bezvýznamná otázka se naskýtá problém českého překladu původního názvu. Anglický titul zní: Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture. Český titul „Studia vizuální kultury“ jakoby patřil trochu jiné knize. Ať už se autorkám proponovaný záměr sledovat rozrůzněné „praktiky dívání se“ povedlo naplnit jakkoli, nelze tuto jejich intenci vypustit z názvu knihy ve prospěch poněkud indiferentního titulu, který je spíše obecnou charakteristikou daného vědeckého oboru. V překladu názvu schází též další důležitá informace, totiž, že se jedná o „úvod“ do dané problematiky, což je podstatné sdělení, podle kterého se může čtenář lépe orientovat. Musím zmínit také podle mého názoru ne zcela zdařilou grafickou úpravu obálky českého vydání knihy, která představuje v podstatě volnou grafickou etudu bez výraznějšího vztahu k obsahu publikace (na rozdíl od původních vydání). Dále se budu věnovat některým dílčím problémům a odhlédnu od anotace knihy jako celku, neboť o něm si může čtenář utvořit plastický obrázek už pročtením dostatečně instruktivního obsahu na začátku knihy.

Problematika vymezení vizuální kultury představuje oblast, se kterou se autorky potýkají snad nejvíc a dlužno říci, že nepříliš úspěšně. Už v Úvodu se pokouší nějak zhostit tohoto obtížného a nevděčného úkolu, nicméně výsledkem je spíše komentář různých koncepcí kultury obecně a nikoli srozumitelné definování daného speciálního pojmu. Kulturu definují za pomoci jejího širšího vymezení jako oblast společenských praktik, procesů, interakcí a interpretací a nikoli tradičně jako soubor artefaktů. Na str. 14 autorky zmiňují: „Naše kniha tak vychází z několika přístupů. V jednom z nich nám teorie slouží ke studiu obrazů samých a jejich významu jako textu.“ V originále tato pasáž zní: „One approach is the use of theories to study images themselves and their textual meanings.“ Jde tedy spíše o „textové významy obrazů“, nikoli o to, že by obrazy byly určitým typem textu, jak naznačuje překlad. Nicméně, i když odhlédneme od této nejasnosti, pořád autorky demonstrují svoje přesvědčení, že obrazy mají nějaké textové významy, nebo že je lze k nějakým textovým významům přiřadit. Otázkou tedy zůstává, jestli se v našem případě jedná o „vizuální studia“ nebo o „textová studia“ či o „textově-vizuální studia“. Dále autorky slibují, že se budou věnovat problematice diváctví a kontextuálnosti ve vizuální kultuře. Stanovují si tedy tři hlavní body výzkumu: obraz, divák a kontext, ale ani v jednom z nich vlastně neuvažují o obraze jako o svébytném jevu, vždy se vrací ke sledování obrazu „jako textu“. O proponovaném sledování „praktik vidění“ (respektive „dívání se“, možná bychom mohli říct i „pohledu“) padne jen krátká zmínka na str. 15, která není výrazněji rozvedena. I v dalších částech textu sice autorky často připomínají, že různí lidé vidí v různých kontextech týž obraz různě, nicméně to k vytvoření teorie „způsobů vidění“ nepostačuje a tak se lze jen domnívat, že lákavý původní titul knihy odkazuje k tendencím, které se již delší dobu vyskytují v oblasti studia vizuality, tedy ke snaze o kategorizaci „pohledů“ v historických, kulturních, společenských či genderových souvislostech.  

Definice reprezentace představuje druhý nejspornější bod knihy. Už jsme zmínili vágní odkazy k Barthesovi i starší sémiotické tradici, které zapříčiňují onen neblahý trend vnímat obraz jako typ textu, který je určen ke čtení (str. 55 ad.). Barthesovo postupné nuancování jeho denotačně-konotačního systému není bráno příliš v úvahu a tak na místo interpretování obrazu jakožto svébytné, neredukovatelné entity vznikají jakési zjednodušující sémiotické rovnice á la 50. léta 20. století (str. 39), které samotná sémiotika už dávno zpochybnila a revidovala. Filosofická otázka re/prezentace formulovaná v druhé polovině 20. století také nehraje v přístupu autorek výraznější roli a tak se zde setkáváme s tvrzeními typu „(obrazy)… se podobají tomu, co reprezentují“ (myšleny zde jsou konkrétně ikonické znaky). Co to znamená „podobat se“ či „reprezentovat“ není dále komentováno, ačkoli to představuje základní otázku teorie obrazu. Už ve středověku se uvažovalo třeba o tom, zda se obraz mytologického tvora podobá svému „reálnému“ vzoru, ačkoli tento „reálně“ neexistuje, a pokud nikoli, čemu se obraz vlastně podobá? I v antice najdeme velmi různé koncepce mimesis, které nepracovaly pouze s představou odrazu vizuálního jevu, ale i s komplikovanými systémy analogie, metonymie apod. Ani v případě ikonických znaků není problematika podobnosti jednoduchá, jak bylo už dávno komentováno třeba na příkladu fotografie a jejího „dekódování“. 

Dílčí poznámky lze vznést také k některým dalším koncepcím autorek, především k jejich charakteristice diváctví, virtuality a reprodukce. Na str. 59 se kniha pokouší rozlišit pojmy publikum a divák, nicméně výsledkem je téměř stoprocentní překrytí obou kategorií. Publikum je charakterizováno jako sociální kategorie masového typu, zatímco divák je sledován ve své individualitě. Toto rozlišení je však jednak těžko udržitelné a jednak není podstatné. Pozorovatel funguje vždy v součinnosti individuálního angažmá a skupinového kontextu. Jen těžko si lze představit diváka, který by nebyl ovlivněn určitými nepsanými normami a zvyklostmi ať už ve smyslu jejich následování nebo naopak aktivního narušování. Na str. 186 se vyskytuje tvrzení, které má napomoci vymezit pojem virtuality. Autorky zde konstatují, že „´okenní´ rám počítačového monitoru tak nabízí nový druh vidění, jež podobně jako kubismus předkládá několik simultánních obrazovek a úhlů.“ Obě využité analogie, tedy metafora okenního rámu a srovnání s kubismem, jsou velmi sporné. Autorky zvolily širší definici virtuality, která se nezabývá jen otázkou přesvědčivé smyslové iluze. Renesanční „okno“ mělo se snahou o iluzivní působení dost společného, nicméně i zde se vyskytovala zjevná snaha působnost obrazu jasně vymezit a ohraničit (což platí do jisté míry třeba i v případě barokní kvadraturní malby, jejíž iluzivnost se z řady úhlů pohledu záměrně rozpadá). Kubismus se od počátků stavěl proti klasicky chápanému mimetickému obrazu a tendoval k autonomii obrazu bez „virtuálního“ působení na diváka. Problematiku reprodukce komentují autorky třeba těmito slovy: „S příchodem fotografické reprodukce… se znovu začal klást důraz na jedinečnost obrazu a na to, že je cennější než kopie…“ (str. 199). Tato otázka spadá spíše do oblasti estetického tázání než teorie vizuální kultury. Mimoto problém oceňování jedinečnosti obrazu v moderní době nabývá na důležitosti mnohem více již před nástupem fotografie a souvisí spíše se společenskými, epistemologickými a ekonomickými proměnami než s rozvojem technologií. Vnímání vztahu rukodělného obrazu a technické reprodukce bylo mnohdy v počátcích fotografie právě opačné, neboť oceňování hodnoty „jedinečného“ artefaktu nebylo ještě zdaleka samozřejmostí a do debaty se dostávaly mnohdy otázky mimoestetických funkcí obrazu. Řada malířů se obrátila k fotografii jakožto k médiu budoucnosti, které vytlačilo „nepotřebné“ tradiční techniky.

Závěrem bych rád poněkud relativizoval kritický tón předchozích poznámek. Domnívám se, že recenzovaná kniha je průkopníkem ve stojatých vodách české teorie masové kultury a jako taková by měla být téměř povinnou četbou už na středních školách v rámci výchovy k mediální gramotnosti. V knize je obsažena celá řada nestandardních informací a námětů k dalšímu zamyšlení a bádání. Základní otázkou však zůstává, jak obor „vizuálních studií“ přesněji vymezit. Tato problematika se však netýká speciálně sledované publikace, ale je svým způsobem hlavní intencí tohoto difúzního oboru obecně.

 

 

 

                                                       Václav Hájek

                                                       Fakulta humanitních studií Univerzity Karlovy

 

 

 



[1] Ze speciálních studií o vizuální kultuře se v češtině neobjevilo dosud téměř nic. Výjimku představuje původní sborník „Možnosti vizuálních studií“ editorů Marty Filipové a Matthewa Rampleye (Brno 2007). Tento sborník se pokouší shrnout širokou škálu témat, která se v dané oblasti nabízejí, nicméně vzhledem k rozsahu jednotlivých příspěvků jde o úvodní vhled do problematiky, na nějž by měla navázat souvislá vědecká a publikační činnost. Existují překlady některých částečně filosofických textů na dané téma; diskutovaným se stalo třeba české vydání „Ninfy moderny“ od Georgese Didi-Hubermana. Tento autor je v dané oblasti zajisté velmi podnětný, nicméně řada jeho tvrzení se jeví též jako sporná (samotné hledání paralel mezi moderní beztvarostí a některými rysy klasické figurativnosti nerespektuje zásadní historické zlomy a proměny koncepce i dobového vnímání obrazu). Větší pozornosti by se u nás mělo dostávat autorům z okruhu německé „vědy o obraze“, která zaujímá stanovisko analytické historické vědy. Také by bylo velmi vhodné soustředit se na překlady textů hlavních představitelů vizuálních studií a teorie obrazu z období posledních dvaceti let, jako jsou např. Mieke Bal, Martin Jay, W. J.T. Mitchell, Anne Friedberg, Nicholas Mirzoeff, Susan Buck-Morss, Sean Cubitt, Norman Bryson, Michael Ann Holly, Griselda Pollock, Hal Foster, Keith Moxey ad.

 

4-vesalius   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

Comments are closed.